Kiedy dziś porządkuję swoje „kontaktowe” zapiski, najtrwalszym prezentem otrzymanym w Toruniu wydaje mi się podwójna lekcja idiomatyki, udzielona przez dwa przyjezdne zespoły. Po pierwsze – Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Po drugie – Teatr Narodowy z Budapesztu. Bo o ile w ogóle jestem w stanie zaakceptować ideę organizowania międzynarodowego festiwalu teatralnego, to tylko pod jednym warunkiem. Po cóż zapraszać teatry z drugiego końca świata i Europy, jeśli nie po to, żeby pokazać teatr niepomyślany, taki, na który samemu byśmy tu w Polsce tak łatwo nie wpadli?

W objęciach „kryzysowej narzeczonej”

Chyba nigdy jeszcze szefowie dużych międzynarodowych festiwali teatralnych nie stanowili tak zgodnego chóru, jak w 2009 roku. W „okołofestiwalowych” wywiadach i zapowiedziach dominowało jedno słowo, odmieniane za to we wszystkich przypadkach: kryzys. A za nim już szła jednakowa litania: budżety zmniejszone o jedną n-tą; mniej gwiazd; skrócony program; szkoła przetrwania, etc.

Ten trudny moment nie ominął także i zasłużonego, prestiżowego toruńskiego Kontaktu, na rok przed dwudziestą, jubileuszową edycją. Z godną pochwały otwartością o sytuacji budżetowej festiwalu (wraz z cyframi) opowiedziała jego szefowa – Jadwiga Oleradzka, określając XIX edycję jako „z konieczności skameralizowaną”. Winnym wypadnięcia z programu kilku wielkoformatowych produkcji okazał się spadający kurs euro. Mimo wszystko, pocieszający jest fakt, że tematy walutowe nie decydowały o wartości spektakli, nie zdominowały również licznych festiwalowych debat i dyskusji. W panoramicznym programie znalazło się miejsce dla skrajnie odmiennych teatralnych charakterów pisma (od teatru muzyczny po zaangażowany, społeczny realizm) i tematów (prywatność, metafizyka i… polityczny manifest). I chociaż z planu skreślono kilka dużych, wielkoformatowych produkcji (miedzy innymi – dwie realizacje „Aniołów w Ameryce” – Ivo van Hove’a i Krzysztofa Warlikowskiego) to poza kameralnymi formatami nie zabrakło i spektakli zakrojonych na szerszą skalę. Nie tylko w produkcyjnym sensie.

Kiedy dziś porządkuję swoje „kontaktowe”, czynione na bieżąco zapiski, porywając się na niełatwą w przypadku teatro-pisania archeologię wyobraźni, najistotniejszym, najtrwalszym prezentem otrzymanym w Toruniu wydaje mi się – nazwijmy to właśnie tak – odebrana tam podwójna lekcja idiomatyki. Lekcja udzielona przez dwa przyjezdne zespoły. Po pierwsze – słynna berlińska scena Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Po drugie – Teatr Narodowy z Budapesztu. Bo o ile w ogóle rozumiem i akceptuję ideę organizowania międzynarodowego festiwalu teatralnego, to tylko pod jednym warunkiem. Po cóż zapraszać teatry z drugiego końca świata i Europy, jeśli nie po to, żeby pokazać teatr niepomyślany, taki, na który samemu byśmy tu w Polsce tak łatwo nie wpadli? Teatr, który we własnym, czyli z natury obcym idiomie przepytuje z prawd i wątpliwości wspólnych i ponadjęzykowych… Taka jest też moja osobista definicja toruńskiego Kontaktu, łącznie z jego nazwą i formułą.

To najprostsze kryterium „niepomyślania” w pełni realizowały dwa spośród zaproszonych na XIX edycję Kontaktu spektakli: niemiecka „Muszka owocowa” Christopha Marthalera i węgierski „Lód” Kornela Mundruczó.

Marthaler a sprawa polska – trzy razy „dlaczego”

Pobrzękujący fortepian i dwóch dżentelmenów w białych kitlach, prześpiewujących raz po raz frazy sentymentalnej arii. Gaśnie światło, wyświetla się napis „Wiele lat później”. Po blackoucie widzimy… dokładnie to samo. Na widowni śmiechy. Śpiewacy kontynuują rozgrzewkę, przez kilka minut spektakl nie za bardzo chce się zacząć. Czekamy, przysłuchujemy się, śledząc wciąż te same napisy z tłumaczeniem („Ona nie kocha mnie! Nie! Jej serce jak głaz”), wertując program, czyli małą karteczkę, gdzie pomieszczono między innymi „Die Musik in der Inszenierung”, czyli spis ponad dwudziestu arii i piosenek, które mają być wykonane na scenie, podczas tego, teatralnego podobno wieczoru. W końcu rozsuwają się parawany, można już ogarnąć wzrokiem miejsce akcji, przepastną ni to szatnię, ni laboratorium, i całe męsko-damskie grono naukowców, o zróżnicowanym wieku i posturze. Sięgają na półki po szklanki z mlekiem, popijają po łyku, i tak rozpoczyna się feeria pochodów, monologów, duetów i chórów (2 stunden 15 Minuten, keine Pause). Filigranowa badaczka występuje przed szereg, i opowiada o tym, jak wdzięcznym obiektem bagań genetycznych jest tytułowa muszka, jak łatwo i tanio można je przechowywać w butelkach po mleku, z czułością kreśli całą linię genealogiczną chodowanych insektów, wymienia ich imiona, zwyczaje. W trakcie monologu jej ciało podlega dziwacznym, mimowolnym poruszeniom, początkowo niewidocznym, później coraz bardziej kurczowym i spazmatycznym. I tak w swobodnej, niepośpiesznie płynącej śpiewogrze uroczo-naiwne piosnki przeplatane są monologami i mimicznymi szarżami, gdzie całą tą romantyczną, konwencjonalną, romansową śpiewkę przenika i kontruje narracja biochemiczna, opowieść jakiegoś Nad-genetyka o przypadkach gatunku homo sapiens. Z zabójczym obiektywizmem analizuje on występowanie, przyczyny, powikłania i reperkusje zjawisk, które określanych przez podmiot badań miłością, pożądaniem, zazdrością. („Istnieje silny związek pomiędzy neuroprzekaźnikami stanu zakochania a hormonami przywiązania”. „Z przyczyn ewolucyjno-technicznych mężczyźni i kobiety różnią się w swej zazdrości”) Wszystko w towarzystwie Verdiego, Pucciniego, Mozarta, Schumanna, Dvořaka, Webbera, Straußa, Wagnera, Debussy’ego, Chopina…

*

Spektakle Marthalera regularnie powracają na polskie sceny przy co znaczniejszych festiwalowych okazjach. Ten pochodzący ze Szwajcarii muzyk, kompozytor, wreszcie reżyser teatralny, od przeszło dekady wymieniany jest w towarzystwie René Polescha, Franka Castorfa, Luka Percevala i innych przedstawicieli czołówki nowoczesnego teatru reżyserskiego Europy Zachodniej. Różne sceny, teatry, indywidualności, i jeden worek, opatrzony napisem „teatr postdramatyczny”, na który to (teatr, nie worek) przyzwyczailiśmy się już od ponad dekady spoglądać z podziwem i zazdrością. No i wyciągnięty z niego (z worka, nie z teatru) Marthaler, czyżby był dostarczycielem sztuki najbardziej kuszącej i lekturowo dostępnej na rodzimym, polskim gruncie? Jeśli tak jest, to może warto zastanowić się przez chwilę, dlaczego właśnie ten nieco rubaszny, dobrotliwie uśmiechający się z fotografii Szwajcar, ze swoimi wysublimowanymi ironicznymi konceptami, najszerzej spośród zachodnich „postteatrałów” realizuje w Polsce „potencjalność lektury”. Oto trzy próbne odpowiedzi.

Początek historii pod tytulem „Marthaler a sprawa polska” datuje się już od spektaklu którym Szwajcar na dobrą sprawę zaistniał w szerszej teatralnej świadomości: „Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab“ czyli „Zabij Europejczyka!” (premiera – rok 1993, Volksbühne). Na Festiwalu Kontakt’96 roku „Murx” otrzymał I nagrodę, a od tego czasu polska krytyka stawia tezę, że Marthaler jest tym właśnie spośród zachodnich artystów, który potrafi przeniknąć odrębność naszego, postsocjalistycznego doświadczenia. „Nikt wcześniej tak dotkliwie nie pokazał świata, w którym znaleźliśmy się po upadku komunizmu, tej dworcowej poczekalni skrzyżowanej ze świetlicą, gdzie apatyczni ludzie piją herbatę ze szklanek i snują marzenia o lepszym jutrze, nucąc zapomniane patriotyczne pieśni i państwowe hymny. Autor spektaklu Christoph Marthaler czytał w naszych sercach i umysłach. Dlatego prawdziwym szokiem była informacja, że jest z pochodzenia w Szwajcarem i nie przeżył nawet pięciu minut za żelazną kurtyną. Skąd on to wszystko wiedział?” – pisał Roman Pawłowski, przywołując być może refleksy kuluarowych rozmów po pokazie „Murxa”, i dając pierwszą odpowiedź stawiane powyżej „dlaczego”. Faktycznie, spoglądająca z zewnątrz na posocjalistyczne spostoszenie, marthalerowska formuła dystansu i ironicznego skrótu miała zdaje się sporo do zaofiarowania widowni wychowanej po tej niewłaściwej stronie żelaznej kurtyny.

Od 1996 roku w Polsce gościliśmy kilka spośród licznych firmowych produkcji Szwajcara, tytuły takie jak: „Specjaliści”, „Ostrzeżenie przed przyszłością”, „Muszka owocówka”, „Riesenbutzbach. Stała kolonia”. Warto dodać, że Marthaler pracuje ze swoją stałą ekipą, scenografką Anną Viebrock i dramaturżką Stefanie Carp, współtwórczyniami tej osobnej, niepodrabialnej matrycy, za pomocą której niestrudzenie opracowuje najróżniejsze tematy, konteksty i teksty. Spektakl marthalerowski ma specjalną, łatwą do rozpoznania muzyczną strukturę spektaklu-koncertu, spiętego nie fabułą, a pieśniami, krążącymi wokół opracowywanego aktualnie tematu surrealistycznymi etiudami, popisami, ariami, pochodami. Konsekwentnie stawia też na charakterystyczny chór aktorów-pieśniarzy wybieranych według klucza „doskonałej przeciętności”, o prezencji ludzi z sąsiedztwa, z biura, sklepu, urzędu. W wywiadach twórca podkreśla wagę pracy scenograficznej, osadzenia swojej grupy w przestrzeni adekwatnej, miejsca chwilowego, nieciekawego z definicji, trudnego do zapamiętania, o statusie poczekalni czy przechowalni. Tak pomyślana maszyna interpretacyjna mierzy się w bogatej już historii repertuarowej prac Szwajcara zarówno z klasykami teatru Europy (Czechow, Büchner), opery (Wagner), jak i tekstami współczesnymi (Jelinek) czy autorskimi scenariuszami Marthalera i Stefanie Carp. Przykładem tego ostatniego jest właśnie „Muszka owocowa”.

Drugiej odpowiedzi na nasze „dlaczego” udzieliła Małgorzata Dziewulska po ostatnim póki co z polskich „marthalerów”, spektaklu „Riesenbutzbach. Stała kolonia” (ubiegłoroczny festiwal „Dialog”, produkcja Wiener Festwochen, premiera w maju 2009 roku). Z przekąsem pisała o komunikacji marthalerowskiego świata z „naszą kulturą życzliwości”: „To świat zmęczony i wyczerpany (…), tylko wyjątkowo na subtelnie wymierzonej granicy wybuchu. Polska widownia komunikuje się z tym dobrze, bo to ma związek z innym typem humoru, nie męczącego, tylko wyzwalającego. U nas był zadomowiony, bo bywał jedynym czynnikiem wolności.” Więc humor… Wspólnota humoru, fundująca obok wspólnoty rozpaczy nasze narodowe imaginarium kontaktów międzyludzkich. Może i tak, choć chyba częściej spaja nas to, czego nienawidzimy, zdrowo i bez nawiasów, bez grama choćby poczucia humoru, a wypasieni w tym środowisku komicy, kabareciarze, zawodowi rozśmieszacze osiągają szczyty drętwoty, Himalaje wymęczonych, czerstwych puent. Na tym bezbarwnym tle marthalerowski humor wygląda jak zjawisko z innej planety. Zresztą zgryźliwiec mógłby tytułem uzupełnienia dodać do uwag Dziewulskiej że „komunikuje się z Marthalerem dobrze” polska festiwalowa widownia, składająca się również i przede wszystkim z szefów festiwali i krytyków… Więc jak to właściwie z tym polskim brzmieniem Marthalera jest? Czy jawi nam się jako jakiś teatralny superarbiter, czy to po prostu kolejny perfekcyjny i wysublimowany reżyser z budżetem na produkcje o krocie przewyższającym dzieła naszych perfekcjonistów? Oglądałem „Muszkę” w wielgachnej, wypełnionej może w ¾ sali Opery Bydgoskiej, zaśmiewałem się tym śmiechem oczyszczenia, zerkając na boki i widząc, że w śmiechu tym nie jestem odosobniony, i dalej nie wiedziałem na ten temat nic.

*

Oto trzecia odpowiedź, moje własne „dlaczego”. Czemu wracamy do Marthalera, skąd ta niespodziewana bliskość? Te widowiska serwują prawdę najprostszą, najłatwiej sprawdzalną – prawdę konstrukcji, architektury. Której fundamentem jest muzyka, przeszywająca całą teatralność tego zdarzenia właściwymi sobie walorami. A może receptura, w myśl której powstała także i ta „Muszka” pokazują realną szansę na nowy teatr muzyczny? Zwłaszcza takim widzom jak ja, tym, którzy wiercą się niespokojnie na pluszowym operowym krześle, nawet podczas oglądania realizacji kolejnego modnego reżysera teatralnego, zaproszonego tylko po to, aby inscenizacyjnie „umaił” teatr operowy. Marthaler sięga głębiej, radykalniej, majstruje przy formalnych założeniach widowiska muzycznego, odpowiada po swojemu na krążące tu i tam po Europie idee teatru synkretycznego, totalnej jedni sztuk. Muzyk i kompozytor stał się reżyserem, nie rezygnując ze swoich kompetencji. Spektakl jest też koncertem, a widzowie melomanami. Marthaler czerpie z podkładów wspaniałej tradycji muzycznej obszaru niemieckojęzycznego, na której, niczym na fundamencie, wspierają się te wszystkie obecne w inscenizacji gierki, wielokierunkowe przebłyski, cytaty, nawiązania, domagające się elementarnego osłuchania, oparte na otwartości, gotowości do zabawy, czujnego smakowania. Nie muszę chyba dodawać, że kreślący te słowa absolwent powszechnej anty-edukacji muzycznej, słuchacz lekcji, pożal się Boże, muzyki wychodzący ze statystycznej polskiej szkoły podstawowej i średniej, może o tych wszystkich przysmakach jedynie mieć wyobrażenie mętne.

Zatem, do sedna spraw, do odpowiedzi. Może więc jest tak, że architektoniczny prawie kunszt Marthalerowskiej formy jest rodzajem horyzontu, takim wydoskonaleniem formy, na które patrzy się raczej z niedowierzaniem niż z podziwem? Może właśnie dlatego Marthalera chętnie w Polsce oglądamy, za to – na szczęście – nie za bardzo umiemy z niego zżynać, czy też, przepraszam, twórczo się nim inspirować, w przeciwieństwie choćby do Percevala czy Pollescha, którzy znaleźli w kraju wielu „twórczych za-inspiratorów”?

Sorokin i Mundruczó

Kornel Mundruczó to, jeśli wierzyć katalogowi XIX edycji Kontaktu, „laureat wielu nagród na węgierskich i europejskich festiwalach filmowych”, w teatrze węgierskim obecny od roku 2003, znany bardziej jako reżyser filmowy niż teatralny (przechodzenie reżyserów filomych do teatru jest zresztą, nawiasem mówiąc, węgierską specyfiką). W każdym razie Mundruczó z ekipą budapesztańskiego Teatru Narodowego do Torunia przywiózł spektakl „Lód”, zrealizowany według powieści Włodzimierza Sorokina pod tym samym tytułem.

W braku zajęć typu „życie i twórczość Kornela Mundruczó” „Lód” każe zastanowić się nad coraz intensywniejszą obecnością w Polsce dzieł Sorokina. Nie jest to bynajmniej powódź, ale być może coś więcej, niż tylko epizodyczne zainteresowanie. Inscenizacje dramatów Rosjanina pojawiają się tu i ówdzie – ostatnio w Jeleniej Górze, podczas głośnej jednorocznej dyrekcji Wojciecha Klemma („Podróż poślubna”, reżyserował Iwo Vedral), także w toruńskim Horzycy („Dostojevsky-trip”, reżyseria Wasilija Sienina).

Pisarz we własnej osobie był jednym z gości festiwalu Kontakt, cieszył się wrzuconym w jego ramy własnym mini-festiwalem, pokazywano bowiem nie tylko węgierski „Lód”, ale i najnowszą sztukę „Kapitał” (którą wrócił do teatru po wieloletnim milczeniu), w wykonaniu moskiewskiego Teatru Praktika. A poza tym wiadomo – spotkania, wywiady, wszystkie te słodkie i uciążliwe zajęcia, których wymaga posada współczesnego wieszcza. No ale cóż, przynajmniej można się było naocznie przekonać, że jest to twórca rzeczywiście w Rosji wciąż szalenie kontrowersyjny, jak podczas którejś dyskusji, gdzie pewna pani z nobliwego „stolika rosyjskiego” festiwalowych gości mówiła o Tołstoju, jako pisarzu prawdziwym, „współczującym ludziom” a nie się z nich – tak jak Sorokin – szyderczo wyśmiewającym.

Ciekawe, czy jedynym powodem, dla którego ludzie teatru lubią Sorokina, jest posada dyżurnego pornografa-skandalisty? Ciągnie się za nim taka właśnie opinia, ale zawdzięcza ją między innymi procesowi, wytoczonym za sportretowanie Hitlera i Stalina jako sklonowanych bliźniaków. Bo pisarz przekracza nie tylko obyczajowe, ale także narodowe tabu, za pomocą pornograficzno-historycznych mikstur własnego pomysłu. Można zrozumieć, skąd taka popularność Sorokina, ciekawość tego, co ma do powiedzenia, w naszym kącie Europy, gdzie historia wciąż bywa koszmarem, z którego nie sposób się obudzić. Jest to jego osobisty wkład, własny sposób na rozerwanie solidnego jak do tej pory dyskursu historycznego, opowiedzenia go na nowo w innej mowie, bez troski o spójność, usłyszenia pod dźwiękiem dziarskiej muzyki marszowej obłąkanego wrzasku zarzynanych, w którym – wbrew temu, co twierdzą marksiści – logiki nie ma za grosz.

„Lód” opowiada o grasującej w Moskwie sekcie, która w poszukiwaniu nieobudzonych jeszcze pobratymców poddaje niebieskookich i jasnowłosych obywateli obłąkanemu testowi – uderzając w ich serca lodowym młotem. Ci, którzy doznają „przebudzenia” (i uda im sie przeżyć) dołączają do ukrytej społeczności wybrańców. Docelowo ma być ich – dwadzieścia trzy tysiące dusz, „świetlistych bytów”. Odbywający się często w podziemnym świecie, w wulgarnym, przyziemnym środowisku ćpunów i kurewek ten przerażający proceder odróżnia się obietnicą innego, duchowego planu zdarzeń. Spektakl doskonale przenosi to napięcie. Mundraczo okazał się czytelnikiem mądrym, umiejętnie balansującym na granicy epatowania tymi wszystkimi rzeczami, krążącymi wokół nieśmiertelnych czynności seksu i przemocy, które jedni ludzie potrafią bez zahamowań robić innym. To pewne, nie da się z Sorokina zrobić Mniszkównej, ale też nie o płaskie podbijanie scenicznego napięcia seksem i przemocą tutaj chodzi. Cały ten „brutalistyczny” sztafaż (rozbrajany co chwila teatralnymi żartami, rozbijaniem iluzji) prześwietlony jest atmosferą mistycznych uniesień. Umiejętność wydobycia spod brudu obscenów tych czystych tonów jest, jak się wydaje, źródłem sukcesu spektaklu. Reżyser wszedł w świat Sorokina, w jego nieoczywiste pisarstwo, które, poza etykietkami „postmodernisty” wyrasta z fascynacji historią Rosji. Jedna z jego powieści sięga przecież do czasów Iwana Groźnego, w którymś z wywiadów mówił o tym, że dzieje Rosji są powtarzalne, że kręci się ona wokół własnej osi. Cała ta sekciarska opowieść zdaje się być zainspirowana dziejami XVIII-wiecznej sekta rzezańców-skopców. „Zbliża się Koniec Świata i starczy otrzebić sto czterdzieści cztery tysiące braci i sióstr, by Sąd Ostateczny nastąpił.” – powiadał starzec Seliwanow, który podawał się za Boga i Cara w jednej osobie. Iluminacja, której podlegają świetliste byty, dziwnie przypomina choćby takie słowa, zapisane przez jednego z aktywnie i z sukcesem nawracających do samokastracji misjonarzy, przez Polaka Józefa Jeleńskiego: „… i ręce mi się wydłużyły, i nogi zrobiły się wielkie, zatem cały zogromniałem i rozprzestrzeniłem się, jakby Pan Bóg pomieścił we mnie i niebo, i ziemię, i wszelkie stworzenie”. W mojej, na własne ryzyko zdobywanej opinii, spektakl Kornela Mundraczó jest pięknym świadectwem przywoływania tego właśnie tołstojowskiego współczucia, o które upominały się czcigodne „teatralne damy” z rosyjskiego stolika. A także profesorską lekcją realizacji tekstów sięgających do świata „ciemnej strony Mocy”.

Grzegorz Kondrasiuk

Korzystałem z:

Małgorzata Dziewulska, Szekspir/dialog 2009 i nasza kultura życzliwości, „Didaskalia” nr 94, 2009; Roman Pawłowski, Teatr po zburzeniu muru, „Gazeta Wyborcza”, 12 października 2001; Mariusz Wilk, Wilczy notes, Gdańsk 1998.