W dniach 12–26 czerwca 2011 w stolicy Czech odbyła się 12. edycja Praskiego Quadriennale.

Ten największy międzynarodowy przegląd poświęcony scenografii i architekturze teatralnej tradycyjnie podzielony został na trzy sekcje: narodową, architektury oraz studencką.

Przygotowaniem polskiej ekspozycji w sekcji narodowej i architektury zajęły się Ewa Machnio i Agata Skwarczyńska, zwyciężczynie konkursu zorganizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Kuratorki zdecydowały tegoroczną prezentację skoncentrować na figurze widza. Do sekcji narodowej wybranych zostało osiem projektów, zarówno z obszaru sztuki teatru, jak i sztuk wizualnych, które nie pozwalają publiczności na bierny odbiór, domagając się jej uczestnictwa. W polskim pawilonie na ośmiu ekranach wyświetlane były klipy, na których o projektach opowiadają ich uczestnicy. Mówili o:

– „Kartotece” w reż. Michała Zadary (Wrocławski Teatr Współczesny),

– „Sprawie Dantona” w reż. Pawła Łysaka (Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy),

– „Supernovej. Rekonstrukcji” w reż. Marcina Wierzchowskiego (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie),

– grupie Sędzia Główny w spektaklu „Magnetyzm serca” w reż. Sylwii Torsh (Grzegorza Jarzyny) (TR w Warszawie),

a także o:

– „Pozdrowieniach z Alei Jerozolimskich” Joanny Rajkowskiej,

– „Dotleniaczu” Joanny Rajkowskiej,

– „Podróży do Azji” Joanny Warszy, Anny Gajewskiej i Ngo Van Tuonga,

– „Wspólnej sprawie” Pawła Althamera .

Cztery ostatnie, jako miejskie projekty artystyczne, zaprezentowane zostały również w sekcji architektury.

Polską ekspozycję dopełniła prezentacja sekcji studenckiej, której kuratorem był prof. Grzegorz Kowalski.

Zapraszamy do lektury wywiadu z Agatą Skwarczyńską i Ewą Machnio, kuratorkami sekcji narodowej, architektonicznej i prezentacji kostiumu ekstremalnego, autorkami oprawy plastycznej, przeprowadzonego na kilka dni przed wyjazdem do Pragi:

Justyna Czarnota: Po 40 latach funkcjonowania, Praskie Quadriennale Scenografii i Architektury Teatralnej zmieniło nazwę na Prague Quadrennial of Performance Design and Space. To nie tylko symboliczny gest, ale także zmiana myślenia o funkcjonowaniu tej ważnej imprezy.

Ewa Machnio: Praskie Quadriennale od momentu powstania w 1967 roku było jednym z najważniejszych na świecie przeglądów światowej scenografii i od zawsze skupiało się na teatrze. Nie mniej, organizatorzy reagowali na zmiany rzeczywistości, otwierali się na coraz nowsze możliwości, np. multimedia. Zmiana nazwy przy okazji 12 edycji oznacza kolejne przesunięcie granic, otwarcie, docenienie idei dialogu pomiędzy sztukami wizualnymi, performansem i scenografią. Nowa sytuacja, jaką stworzył Boris Kudlička, komisarz generalny tegorocznej imprezy, skłania do zaproszenia artystów i specjalistów z innych obszarów sztuki.

Agata Skwarczyńska: Postanowiłyśmy pokazać projekty, które stawiają pytania o to, jak organizacja przestrzeni wpływa na dzieło, jak buduje jego znaczenia.

Polska ekspozycja, której jesteście kuratorkami, skupiona jest na figurze widza. Skąd taki właśnie pomysł?

A.S.: To naturalna konsekwencja naszego rozpoznania i jednocześnie interpretacja idei organizatorów. Od początku wiedziałyśmy, że chcemy, aby nasza ekspozycja przekraczała rozumienie wystawy i nie była jedynie prezentacją projektów, nagrań, zdjęć. Ale jednocześnie szukałyśmy wspólnego mianownika dla wybranych przez nas projektów z obszaru teatru i sztuk wizualnych. Wszystkie one są szalenie bogate i można je zaprezentować z bardzo wielu perspektyw. Okazało się, że najbardziej fascynująca jest figura widza. To prosta strategia, ale głęboko uzasadniona.

Pozornie prosta, bo we wszystkich ośmiu projektach, które prezentujecie w sekcji narodowej, rola widza jest specyficzna, prawda?

A.S.: Tak. Ale w naszych projektach status widza jest szczególny, niejako podwójny – jest tym, który ogląda i tym, który jest oglądany. Postawy widzów decydują o przebiegu akcji, a ich działania mają w istocie charakter performatywny. Sposób, w jaki wypełniają pozostawione przez twórców luki powoduje, że współtworzą dzieło.

Kształt spektakli teatralnych, które prezentujecie, uzależniony jest od widza. Jacek Grabarczyk, bohater jednego z klipów, twierdzi, że każdy spektakl „Sprawa Dantona” jest inny.

E.M.: W wypadku tego przedstawienia, jak zresztą we wszystkich wybranych przez nas projektach, następuje zaburzenie podziału na widza i aktora. Widownia oświetlona przez cały spektakl sprawia, że publiczność nie może być bezpieczną czwartą ścianą, ale uruchamia się mechanizm wyrównania szans: aktorzy grają między widzami, a ci mogą aktywnie reagować.

A.S.: Przestrzeń, którą zaproponował Paweł Wodziński to symboliczne oddzielnie przestrzeni oficjalnej i publicznej – otwiera dla widzów nową możliwość istnienia w spektaklu, a scenografia staje się ramą, którą trzeba wypełnić.

E.M.: Z kolei przestrzeń w „Kartotece” Michała Zadary wydaje nam się najbardziej demokratyczna. Akcja toczy się na strychu teatru, co samo w sobie jest złamaniem tradycyjnego myślenia o teatrze jako budynku i instytucji. Brakuje foteli, nikt nie sprawdza biletów, widz sam wybiera miejsce, z którego będzie oglądał spektakl. To oznacza zupełną swobodę i wolność. Aktorzy znajdują się pomiędzy widzami, nie do końca wiadomo, kto jest kim. To pomieszanie budzi dezorientację, ale z drugiej strony stwarza okazję do wejścia widza w rolę aktora. Tylko od niego zależy, jak z tego skorzysta.

A.S.: Ja bym posunęła się dalej i powiedziała, że w tym wypadku widz staje się rzeczywistym partnerem. Jego aktywność jest z założenia tak równa jak aktywność aktora – może nastąpić po prostu wymiana ról.

Prezentacje poszczególnych projektów przygotowane zostały w formie materiałów filmowych, których bohaterami są ich odbiorcy czy uczestnicy, słowem – widzowie. Nie miałyście pokusy skonfrontowania ich wypowiedzi z głosem autorów?

E.M.: To, co twórcy mieli do powiedzenia, jest szalenie ciekawe, natomiast przede wszystkim te projekty zakładają udział widzów, ich reakcje są wpisane w ideę artystów. My nie zamykamy się na komentarz autorów, ale chcemy poznać dalsze konsekwencje ich działań.

A.S.: Kiedy wypuszczasz swoje dzieło w świat, ono musi mówić samo. Świetny w tym kontekście jest przykład Joanny Rajkowskiej, której dwa projekty prezentujemy na Quadriennale. Artystka podkreśla, że stawiając palmę na rondzie de Gaulle’a miała bardzo silny i ważny komunikat do przekazania. Przypomnę, że palma w grudniu 2002 roku zastąpiła tradycyjne drzewko bożonarodzeniowe, była eksperymentem społecznym – badaniem granic tolerancyjności warszawiaków na obce kulturowo elementy. Ale nade wszystko – jako efekt pobytu artystki w Izraelu – miała zwracać uwagę na nieobecność kultury żydowskiej we współczesnej Warszawie. Jednak przez nieomal dekadę palma narosła interpretacjami i komentarzami mieszkańców, stając się po trosze samodzielnym bytem, niezależnym od artystki. W sztuce najważniejsze jest to, że nie stanowi tylko jednostronnego komunikatu.

Zabranie palmy z ronda spowodowałoby teraz bunt?

A.S.: Tak wykazuje sonda, którą przeprowadziłyśmy na potrzeby projektu. Przytoczę bardzo piękną wypowiedź pewnej pani. Opowiadała nam, że na początku nie lubiła tej palmy, a mieszka w okolicy. Jednak teraz widzi, że ona jest potrzebna, że jest punktem orientacyjnym i wpisała się w miasto. Bardzo mało osób chciałaby, żeby zniknęła, ale dużej grupie jej istnienie nadal nie do końca odpowiada. Generalnie wielu ludzi docenia jej potencjał. Tu wychodzą na jaw socjologiczne podziały – młodzi, którzy mają roszczeniową postawę wobec miasta są zadowolenia, bo dla nich jest ona symbolem nowych możliwości, na które Warszawa musi się otwierać.

Przygotowanie ekspozycji zostało poprzedzone badaniami socjologów. Dlaczego zdecydowałyście się na taką współpracę?

E.M.: Projekty, które nas interesują, zawsze wchodzą w dialog z miastem, nigdy nie pojawiają się bez kontekstu. Bardzo ważnym aspektem jest ich późniejszy wpływ na przestrzeń miejską.

A.S.: Tytuł naszej wystawy to „Energia wyzwolona”, co samo w sobie jest już wskazaniem na naszą strategię przesunięcia punktu ciężkości na widzów. Ich komentarze są niewidzialne, nie mamy do nich dostępu bezpośredniego, ale podjęłyśmy próbę ich zmierzenia, złapania w parametrach. To utopijne zadanie realizowali Krzysztof Herbst – socjolog miasta Warszawy i Joanna Erbel – socjolożka, ale też performerka. Przygotowali ankietę, na podstawie której przeprowadzone zostały indywidualne wywiady z odbiorcami poszczególnych projektów, ich uczestnikami.

W sekcji architektury znalazły się cztery projekty jako przykłady teatralizacji przestrzeni miejskiej. To propozycja przełamująca tradycyjne myślenie o architekturze.

E.M.: Nie traktujemy architektury jako budynku, ale jako przestrzeń, którą wypełniają ludzie. W tych konkretnych przypadkach interesuje nas, jak projekty ze scenografią miejską funkcjonują teatralnie. Joanna Rajkowska mówi o palmie, że to pewnego rodzaju teatr 24 godzinny, całodobowa scenografia, żyjąca razem z miastem i wypełniająca się o nowe konteksty. Szukamy szerszego znaczenia teatralności niż przynależność do budynku. Działania w przestrzeni miejskiej okazują się mieć potencjał nie mniejszy niż spektakle.

W sekcji architektury prezentujecie projekty, w których dochodzi do zakwestionowania porządku przestrzeni miejskiej.

A.S.: Chodzi raczej o negocjację. To nie są dążenia anarchistyczne, nie myślimy o zawieszeniu reguł zachowywania się wobec dzieła sztuki i przestrzeni zastanej. Zdajemy sobie sprawę, że nie jest możliwa rzeczywistość bez zasad, ale chodzi nam o świadome uczestnictwo w sztuce, o poddawanie reguł negocjacji, a w wyniku tego – ewentualnej zmianie.

E.M.: Przykładem może być choćby „Dotleniacz”, który uwolnił w uczestnikach i widzach polityczny potencjał. W 2007 roku na Placu Grzybowskim zaaranżowano staw, dookoła – siedziska. Od lipca do września można było poleżeć na trawie, przynieść sobie leżak, gazetę. Mieszkańcy przyzwyczaili się do nowego krajobrazu i spędzali tam dużo czasu. Udział w projekcie sprawił, że ludzie poddali analizie miejsce, w którym żyją i z którego korzystają na co dzień. To otworzyło im oczy na fakt, że mogą rzeczywiście je kształtować, mają prawo do negocjacji, co się też objawiło w walce o jego wygląd, kiedy projekt Joanny Rajkowskiej się skończył. „Dotleniacz” zniknął, ale potencjał polityczny w ludziach pozostał. Zaproponowano nowe rozwiązanie dla Placu Grzybowskiego, a tymczasem bohaterka naszego materiału, Irena Zaborska, mówi, że chce tam przynieść krzesło i posiedzieć. Ten gest jest długodystansowym i realnym efektem działania sztuki w przestrzeni miejskiej.

A.S.: Chciałabym tylko zaznaczyć, że i my, i nasi artyści zwracamy uwagę na możliwość renegocjacji paktu uczestnictwa. Ale bycie czujnym uczestnikiem nie oznacza tylko aktywność powiedzmy fizycznej. Chodzi o to, by zlikwidować bierność na poziomie mentalnym. Myślę, że widz musi mieć przekonanie, że ma prawo decydować o swoim miejscu i swoim udziale.

Takie przekonanie z pewnością mają uczestnicy projektu „Wspólna sprawa” Pawła Althamera, organizowanego na warszawskim Bródnie. To zarazem świetny przykład tworzenia się wspólnoty.

E.M.: Tak, jego uczestnicy to dziś zgrana grupa sąsiadów, którzy właśnie dzięki „Wspólnej sprawie” się poznali, zaczęli spotykać i nadal inicjują różne przedsięwzięcia.

A.S.: Pan Wiesław Niedźwiecki, bohater naszego reportażu, który jest bardzo czynnym działaczem i jednocześnie artystą-fotografem, powiedział nam ostatnio, że wybiera się do burmistrza dzielnicy na rozmowę, ponieważ zaprosił artystę z Mali, poznanego podczas pobytu tam uczestników projektu, który ma zaprojektować przystanek autobusowy!

E.M.: Cudowne jest wyzwalanie energii, ale też fakt, że sztuka staje się delegowana w sposób praktyczny. Mieszkańcy zaczynają czuć, że mają prawo decydować, jak będzie wyglądała przestrzeń, w której się na co dzień poruszają.

A.S.: To jest też sposób na pokazanie fantastycznego potencjału dzielnicy, która w opinii warszawiaków ma niezbyt wysokie notowania. Wierzę, że właśnie działanie na małą skalę może wpływać na życie całego miasta, a może nawet kraju.

Uczestnicy „Wspólnej sprawy” reprezentują Polskę w konkursie na kostium ekstremalny…

E.M.: Dla nas ten kostium ma wymiar szczególny, jest nie tylko ubraniem, ale pewną strategią mentalną, ma niewiele wspólnego z budowaniem postaci, za którą można się schować. Jest też pewnego rodzaju nobilitacją, ludzie czują się dumni nosząc go. Inna sprawa, że ten kostium jest naprawdę ekstremalny, złoty, błyszczący, bardzo kompleksowo zaprojektowany, ma pelerynkę, chroniącą przed deszczem, plecak itp. Powstała także wersja dla niemowlaka…

Na przestrzeń wystawienniczą przeznaczono Veletržni Palác. To tradycyjna galeria sztuki. Jak zareagowałyście na tę decyzję?

A.S.: Postanowiłyśmy zbadać potencjał tego miejsca, jego kontekst. Poddać analizie kwestię instytucjonalizacji odbioru i uczestnictwa widza w sztuce. W ten sposób problematyzujemy galerię jako instytucję, badamy ją. Ale chcę dodać, że o instytucji myślimy szerzej; to nie tylko galeria czy teatr, ale także miasto.

Postawiłyście na white cube, który jest przecież najczystszą przestrzenią, w założeniach pozbawioną kontekstów.

A.S.: Tak, w założeniach. W rzeczywistości jest bardzo silnie nasycony kontekstami, wpływa tym samym interpretację dzieł. Andrea Fraser mówi zresztą, że nie powinniśmy łudzić się, że da się funkcjonować bez instytucji, od niej nie można uciec. Ale istotne jest, jakiego rodzaju instytucjonalizację wybieramy. Figura white cube’u jest nam potrzebna, żeby zbudować kontekst dla tych projektów, pokazać, że artyści i widzowie mają szansę negocjacji. Demokratyzacja przestrzeni jest dla nas punktem dojścia.

W jaki sposób można te reguły u was negocjować?

E.M.: Po pierwsze przy wejściu na polską ekspozycję wisi tablica z prawdziwymi regułami obowiązującymi w galerii Veletržni Palác. Często ich nie czytamy, przede wszystkim dlatego, że je doskonale znamy. Podskórnie gdzieś w nas tkwią. Eksponujemy to, aby z pełną świadomością wejść powtórnie w przestrzeń galerii, być refleksyjnym widzem. Nasi goście mogą w oparciu o własne rozpoznanie współtworzyć przestrzeń ekspozycji. Mogą zdrapać wierzchnią farbę ze ścian i odsłonić potencjał własnych możliwości – chodzi tu o pewien komunikat, że aktywność można dalej rozwijać, a nie o podanie gotowych rozwiązań.

Nie boicie się hiperaktywnego widza, który zechce zdrapać całą ścianę?

A.S.: Jesteśmy na to przygotowane i bardzo na to liczymy. Ściany są wysokie, mają 4 metry, dajemy drabinę, a narzędziem są bardzo małe szpachelki. Wracając jeszcze do naszej ekspozycji, jej uzupełnieniem jest przyczepa, która stanie na ulicy przed galerią narodową. To oryginalne lokum stróża projektu „Dotleniacz”, Pawła Ochla. Paweł, który przeprowadził się specjalnie do Warszawy z Zakopanego, stał się obserwatorem, uczestnikiem, zbieraczem lokalnych historyjek. Zaprzyjaźnił się z okolicznymi mieszkańcami. Jego nagranej opowieści będzie można posłuchać w przyczepce. To specyficzny komentarz do dzieła sztuki, z perspektywy szczególnego widza, może nawet pośrednika między artystką a mieszkańcami. W Pradze przyczepa będzie funkcjonowała na tle nowej scenografii i mamy nadzieję, że na powrót ożyje. Codziennie o godz. 13 z okna przyczepy będzie prezentowany wykład lub odbędzie się spotkanie z artystami. Podobno Mapa Teatro chce ją poruszyć…

E.M.: Zaproponowałyśmy im wymianę artystyczną, myślę, że dobrze byłoby sprawdzić, jak idee z całego świata mieszają się na miejscu, w Pradze.

Ewa Machnio, Agata Skwarczyńska, Justyna Czarnota

Więcej informacji o kuratorkach oraz o projekcie można znaleźć na stronie internetowej www.pq11.pl oraz www.pq.cz