Najczęściej w środkach masowego przekazu pojawia się stwierdzenie na temat ukraińskiej kultury masowej, że takowa w ogóle nie istnieje. I faktycznie, ukraińska przestrzeń medialna praktycznie jest zainteresowana („okupowana”, używając terminologii nielicznych osób domagających się jej nacjonalizacji) przez popkulturę rosyjską. W eterze przeważa muzyka rosyjska, na rynku wydawniczym ukraińskie tytuły są marginalizowane poprzez ich wysoką cenę oraz niską jakość wydania, a film ukraiński w kinie ukraińskim jest niesamowitą rzadkością, najczęściej dość traumatyczną dla większości widzów. Tymczasem ukraińska kultura masowa nie tylko istnieje, ale rozwija się według dość specyficznego modelu.

Standardowa kariera ukraińskiej gwiazdy muzyki pop polega na progresywnej mimikrze dostosowanej do zasad rosyjskiego show biznesu. Zdobywszy pewną popularność wśród Ukraińców, gwiazda ta rozpoczyna „międzynarodowy” etap swojej twórczości, który polega na posługiwaniu się językiem rosyjskim oraz zacieśnia więzi z rosyjskimi środkami masowego przekazu (tę drogę przeszły nie tylko liczne wykonawczynie muzyki pop, typu Iryna Biłyk, ale i wykonawcy „alternatywni”, na przykład grupa „Bumboks”). Są też i tacy wykonawcy, którzy nie wkomponowują się w ogólnie przyjęte schematy. Najciekawszy jest fakt, że ci właśnie wykonawcy cieszą się największą popularnością wśród publiki. Mam na myśli dwie postaci narodowej kultury masowej wywołujące negatywne skojarzenia, czyli scenicznego transwestytę Wierkę Serdiuczkę (w wykonaniu Andrija Danyłki) oraz „śpiewającego rektora” Mychajła Popławskiego.

Co wspólnego łączy te dwie supergwiazdy, oprócz ich niezmiennej masowej popularności oraz odpierania ciągłych oskarżeń o propagowanie „kiepskiego smaku”, które padają pod ich adresem ze strony przedstawicieli wyrafinowanej publiczności? Wydawałoby się, że status „idealnej pary” ukraińskiej estrady (faktycznie odzwierciedla to ich wspólny klip „Misza + Wiera”), gwarantuje trafna eksploatacja pewnego napiętnowanego oczekiwania charakterystycznego dla ukraińskiego odbiorcy. Akurat nadmierna, nie do pohamowania i nieprzyzwoita projekcja wyobrażeń dotyczących ukraińskiej, swojej „autentycznej”, kultury masowej, klasyfikuje Serdiuczkę i Popławskiego na najwyższych pozycjach rankingowych, nieosiągalnych dla innych wykonawców.

Powodem pojawienia się tak egzotycznych postaci w przestrzeni medialnej Ukrainy jest, jak się wydaje, brak krytyki społeczności ukraińskiej w mediach. W sytuacji, gdzie dobór pop-wykonawców, z jakimi może utożsamiać się przeciętny ukraiński konsument kultury masowej, ogranicza się do pewnej konstelacji gwiazd rosyjskich, znaczna część publiczności najzwyczajniej w świecie ląduje poza obszarem działania mechanizmów identyfikacji. Oczekiwania ukraińskich (przynajmniej ukraińskojęzycznych) elementów kultury masowej, o dziwo, bardziej były zaspokajane przez ukraińską estradę radziecką, aniżeli przez ukraińską niezależną. Akurat w czasach sowieckich ukształtowały się metody identyfikacji „ukraińskości”, które funkcjonują po dziś dzień, jak również gusta i potrzeby znacznej części współczesnych Ukraińców, którzy identyfikują się właśnie z kulturą narodową. Paradoks polega na tym, że w okresie niepodległości potrzeby te w większości nie są zaspokajane. To właśnie spowodowało narodziny pokracznego fenomenu kulturowego, który zasługuje na określenie „ukrsploatacji” (analogicznie do blaxploitation – pop-kultury afroamerykańskiej z okresu wprowadzenia różnego rodzaju swobód obywatelskich) oraz nadmiernego i przekraczającego granice dobrego czy złego smaku, wykorzystywanie stereotypów oraz kalek typowych dla pewnego środowiska odbiorców w celu maksymalnego włączenia tegoż środowiska do rynkowych mechanizmów kultury masowej i gwarancji uzyskania odpowiednich zysków. Bezsprzecznie, najbardziej jaskrawym przejawem zjawiska „ukrsploatacji” są postaci Wierki Serdiuczki i Mychajła Popławskiego.

W 1997 roku podczas prezentacji własnej książki „Menadżer kultury” rektor Narodowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Kijowie Mychajło Popławśkyj zaskoczył publiczność, przedstawiając swą debiutancką piosenkę „Junyj oreł” [pol. Młody orzeł], a także wideoklip pod tymże samym tytułem. Mało kto z obecnych na prezentacji zdawał sobie sprawę, że jest świadkiem wydarzenia epokowego w historii rozwoju ukraińskiej kultury masowej. Wyglądało to tak, jakby ten potężnej budowy ciała urzędnik o wyglądzie dyrektora kołchozu posiadający odpowiednie zdolności wokalne odważył się wystąpić na scenie jedynie dlatego, by praktycznie udowodnić, że posiada doświadczenie w kwestii mechanizmów opisanych w jego podręczniku typowych dla jego profesji. Otóż pojęcie „management kultury” wydało się wówczas najbardziej progresywnym środkiem wyjścia ze stanu systematycznego marazmu, w jakim znajdował się ówczesny ukraiński przemysł kulturowy. Wydawało się, że ta dyscyplina ma zająć miejsce partyjniacko-ideologicznych instytucji kultury, która na początku lat 90. pociągnęła za sobą w przepaść lwią część sztuki ukraińskiej, ale wystarczyłoby wymienić ideologiczne i polityczne kierownictwo, jakie zarządzało sztuką na „pozaideologiczny” postpolityczny management kultury, by pokonać wszelkie bariery: kulturą będą zarządzać pragmatyczni i doświadczeni profesjonaliści, a artyści będą zajmować się własnymi sprawami. Otóż figiel rektora Popławskiego był potraktowany jako rozpaczliwa próba przywrócenia uwagi mediów na przejaw szlachetnej woli ratowania ukraińskiej kultury poprzez jej komercjalizację. „Junyj oreł”, może się wydawać, wyraźnie odgrywa funkcję czystej prowokacji medialnej. W tym klipie rektor uniwersytetu w otoczeniu ponętnych studentek fakultetu muzyki estradowej pojawił się na scenie w stroju Batmana, zaciągając bezradnym głosem: „Jdu nawprosteć, wid serdeć do serdeć” [pol. Idę na przestrzał, od serc do serc].

Trudno było przewidzieć, do czego mogą doprowadzić te sceniczne ekscesy, realizowane – jak przyznał sam ich autor – na przekór producentowi i dzięki spożyciu pomocnych 100 gram za kulisami sceny. Bardzo szybko okazało się, że sprawa nie zakończy się na jednorazowej prowokacji. Projekt „śpiewający rektor” zaczął nabierać coraz większego rozmachu, który w tymże samym 1997 roku zaowocował wydaniem własnego solowego albumu, a po ukazaniu się kilku nowych wideoklipów płyta zdobyła niesamowitą popularność zarówno wśród zwykłych Ukraińców, jak i elity politycznej. W 2002 roku, zachowując posadę rektora Uniwersytetu Kultury i Sztuki, Mychajło Popławśkyj został posłem Rady Najwyższej Ukrainy. Kilkakrotnie Popławśkyj oznajmiał o swoich zamiarach opuszczenia sceny, motywując to tym, że jego główny cel estradowy, czyli zwrócenie uwagi na zarządzaną nim uczelnię, został osiągnięty. Uniwersytet Kultury i Sztuki pod względem komercyjnym faktycznie stał się jedną z najbardziej znanych uczelni na Ukrainie. Rektorskie deklaracje każdorazowo okazywały się medialną fałszywką. Po kolejnym hucznym „pożegnalnym show” Popławśkyj, pod wpływem licznych nacisków swych fanów, znowu powracał na scenę.

Karkołomna kariera Popławskiego jest wzorcowym przykładem bezbolesnej transformacji od radzieckiego funkcjonariusza do ukraińskiego działacza państwowego, którą przechodzili praktycznie wszyscy figuranci ukraińskiego życia publicznego. Na przełomie lat 1980-90 ówczesny dyrektor wiejskiego domu kultury w odpowiednim momencie uświadomił sobie mechanizmy dzikiego rynku, który zaczął dominować w społeczeństwie i zrobił zawrotną karierę naukową w dziedzinie „działalności socjalno-kulturowej”. Podczas długotrwałej walki o fotel rektora w Instytucie Kultury w Kijowie w latach 1993-1994 akurat Mychajło Popławśkyj stał na pozycji przedstawiciela nowego, progresywnego pokolenia, którego zadaniem było usunięcie z uczelni starej partyjnej nomenklatury i wprowadzenie współczesnych metod zarządzania oświatą w dziedzinie kultury jako przeciwwagi przestarzałym już radzieckim planom naukowym (jednym z głównych zarzutów kierowanych pod adresem ówczesnego Instytutu Kultury było to, że w jego programie naukowym dominowały kierunki „społeczno-polityczne”, a brakowało „przygotowania zawodowego”). Popławskiego popierali także liderzy ukraińskiego „odrodzenia narodowego”. Na stanowisko rektora rekomendował go ówczesny minister kultury Iwan Dziuba (jedna z ikon konserwatywnej inteligencji ukraińskiej). Poparcia udzielił także reżyser teatralny i partyjny działacz Łeś Taniuk, a podczas pamiętnej prezentacji książki „Menedżer kultury” Popławskiemu złożył życzenia poeta-parlamentarzysta Iwan Dracz. Szybko jednak Popławśkyj dla „świadomej narodowo” publiczności stał się zwykłym straszydłem. Jego nieprzerwana eksploatacja ukraińskich kompleksów w formie „rozkoszowania się własnym symptomem” w najbliższym czasie miała stać się bardzo nieprzyzwoita. Prawdziwy paradoks polega jednak na tym, że udało mu się, jak nikomu innemu, spolaryzować ukraińskie społeczeństwo na zasadzie „intelektualiści – naród”. Obrzydzenie do Popławskiego stało się cechą charakterystyczną ukraińskiej inteligencji. Ba, czy nie jest to jedyny trwały konsensus, na który stać ukraińskich intelektualistów. Tymczasem trudno jest trafić na wiejskie wesele, na którym nie sposób nie uświadczyć muzyki Popławskiego, a argumentacja: „ludzie słuchają tego, co im się proponuje” w tym wypadku jest bezpodstawna. Spośród dziesiątek podobnego rodzaju wykonawców muzyki pop, przeciętni Ukraińcy z takiego czy innego powodu uparcie wybierają akurat tę postać.

Awanturniczość Popławskiego na pierwszy rzut oka jest efektem konsekwentnego naruszania przez niego różnorakich konwencji socjalnych – od śpiewu, przy braku odpowiedniego głosu, po nadmierne, wyraźnie prymitywizowane wykorzystanie ukraińskich przeróbek (typowy przykład – klip oraz piosenka „Sało”). Oczywiście ta zewnętrzna transgresja jest złudzeniem, które służy legitymacji zjawisk uważanych jako nie do przyjęcia, czy też za nieprzyzwoite. Wiadomo, że wielu wykonawców muzyki pop nie ma zdolności muzycznych, ale po pojawieniu się Mychajła Popławskiego mało kto odważył się im to zarzucić. Wiadomo też, że wiele programów rozrywkowych eksploatuje obraz „chachła”, który w bielonej chałupie je słoninę, zapijając wódką, ale po ukazaniu się wideoklipów Popławskiego żaden z nich nie jest nadmiernym jego wykorzystaniem. Należy dodać, że Popławśkyj na pierwszy rzut oka nie szydzi z narodowych przywar. Najbardziej nieprzyzwoite w jego zachowaniu, w mniemaniu intelektualnej publiczności, jest fakt, że wszystko to robi na poważnie i z natchnieniem, bez zachowania jakiegokolwiek widocznego cynicznego dystansu (akurat za tę „prostotę” i „szczerość” najbardziej kochają go oddani słuchacze). Rodzima wieś, matka-staruszka, matka-Ukraina – oto ciągłe tematy piosenek Mychajła Popławskiego i jakiekolwiek kpiny z owych sakralnych motywów ukraińskich publiczność natychmiast by dostrzegła i napiętnowała. Nie ma znaczenia, czy w życiu poza sceną Popławśkyj kpi ze stworzonego przez siebie kiczu. Najważniejsze jest to, że jego twórczość, która ciągle balansuje pomiędzy żałosnym amatorstwem a wielkim show-biznesem (sceniczne show Popławskiego są najbardziej znane pośród ukraińskiej estrady), ustanawia pewne konwencje i kanony „ukraińskości”. Apogeum tej strategii jest mega show „Ja Ukrainiec”, gdzie ostatecznie sformował się obraz Popławskiego jako uosobienia ukraińskiego zawrotnego sukcesu. Otóż ukraińska tożsamość w wersji Popławskiego, mimo jego pozornej powagi, automatycznie jest odczytywana jako typowa parodia, trawestacja, dwuznaczność, a fundamentalnym gestem Popławskiego jest jego samo pojawienie się na scenie.

Na czym polega fenomen Popławskiego, który zmusza masy by z zachwytem śledziły sceniczne niespodzianki rektora? Twórczość Popławskiego najprawdopodobniej trafia do pewnej kolektywnej wyobraźni, wspólnej dla wielu Ukraińców, wyobraźni związanej z zawrotnym sukcesem osiągniętym przy całkowitym braku zdolności zawodowych. Popławśkyj wykorzystuje fałszywy egalitaryzm kultury masowej, dzięki czemu przekonuje swoich słuchaczy do tego, że każdy z nich ma realne szanse zdobyć status gwiazdy. Popularność Popławskiego wśród przedstawicieli politycznej elity Ukrainy będzie wywoływała nieco mniejsze zdziwienie, jeżeli spojrzymy na jego twórczość jako uosobienie pewnego wyobrażenia, które nieświadomie czai się niemalże w każdym przedstawicielu machiny biurokratycznej – wyobrażenia o udanym starcie scenicznym, którego spełnienie graniczy zazwyczaj z pijackim śpiewem w barze z karaoke. Popławśkyj na scenie realizuje zamaskowany fantazmatyczny scenariusz swych licznych kolegów, od posła począwszy, na prostym pracowniku kołchozu kończąc. Oprócz tego twórczość Popławskiego symbolizuje specyficzną strukturę klasową społeczeństwa postsowieckiego, które cechuje zadziwiająca socjalna mobilność: przeważająca większość ukraińskich polityków wywodzi się ze wsi, a żaden z wybranych do 2010 roku prezydentów nie urodził się w mieście. Obraz Popławskiego jest symptomem sytuacji typowej dla Ukrainy, kiedy człowiek znajduje się na niewłaściwie wysokim dla siebie stanowisku. Czyż nie brakuje Popławśkych, którzy śpiewają z mozołem i niezgrabnie poruszają się na scenie, idealnych reprezentantów typowych ukraińskich urzędników, którzy nie potrafią profesjonalnie wykonywać swych obowiązków?

Postać Popławskiego, która bazuje na narratywie sukcesu mężczyzny, zrealizowanego na przekór wszelkim socjalnym kanonom, ma swój kobiecy odpowiednik w ukraińskiej kulturze masowej. Czy nie jest symptomatyczne, że w postać kobiecego sukcesu na Ukrainie wcielił się właśnie mężczyzna – Andrij Danyłko, autor postaci Wierki Serdiuczki? Ta persona, która w latach 90. zdobyła niebywały rozgłos w telewizji, pozornie odtwarza „schemat Popławskiego” w postaci kobiecej: opasła, zachrypnięta konduktorka z wagonu sypialnego zostaje prowadzącą własne telewizyjne show, a z czasem gwiazdą estrady w skali narodowej z zadatkami na światową popularność. Tak naprawdę różnica pomiędzy Popławskim a Serdiuczką jest dość istotna. Jak pomiędzy niewybrednym kiczem a wyszukanym kampem (charakterystyczny jest fakt, że sama Wierka Serdiuczka reprezentuje wzorzec drag queen, czyli kobiety, która jest wyznacznikiem kamp kultury). Obraz pozbawionej seksualności, sproletaryzowanej kobiety ukraińskiej, która naruszyła wszelakie konwencje gwiazdorstwa i, mimo wad, które są nie do przyjęcia w show biznesie, stała się wielką znakomitością i wydawałoby się, że odtwarza tę samą co Popławski eksploatację idei kultury masowej: „popularnym może zostać każdy”.

Poza tym obraz Serdiuczki zawiera w sobie nieobecny u Popławskiego samoidentyfikacyjny wymiar: obie postaci nie pozwalają, by publiczność zapomniała o tym, że „kobieta-supergwiazda” po zakończeniu show staje się mężczyzną, który zrobił dzięki tej postaci prawdziwą karierę w show biznesie, kiedy Popławski po zejściu ze sceny pozostaje tymże samym „śpiewającym rektorem”. Otóż obraz Serdiuczki nie tylko wprowadza swoich fanów w ideologiczną obłudę egalitaryzmu mass-mediów, które są niby dostępne dla każdego, ale też ukazuje uwarunkowania pojawienia się tej obłudy, identyfikując jej iluzoryczność. Nieprzerwany temat monologów Wierki Serdiuczki – jej gwiazdorstwo osiągnięte nie drogą adaptacji do wymogów i standardów kultury masowej, a dzięki temu, że jest „sama sobą”, włącznie z surżykiem, czyli mieszaniną języka ukraińskiego i rosyjskiego, którym się posługuje, mocną figurą i manierami, którym daleko do „światowych”. Na dodatek w ostatniej modyfikacji do obrazu Serdiuczki został dodany nowy komponent – jej stara matula, którą supergwiazda zabiera ze sobą na wszystkie swoje występy (włącznie z występem na „Eurowizji”). Serdiuczka reprezentuje sobą obraz „antygwiazdy”, która spełnia oczekiwania mass-mediów przeznaczone dla wielkich znakomitości z niebywałą dokładnością i odwrotnie – czym zresztą poszerza możliwość absorpcji przez współczesną kulturę masową coraz bardziej egzotycznych osobowości.

Kariera Serdiuczki jest najprostszym odzwierciedleniem podstawowego fantastycznego schematu typowego prawdopodobnie dla każdego podmiotu kultury masowej: marzenia pozostania gwiazdą, ewoluowania ze statusu konsumenta do poziomu pełnowartościowej postaci medialnej. W programie telewizyjnym „SB-show” Serdiuczka – wówczas jeszcze „zwyczajny konduktor wagonowy” – ciągle wspominała o swojej gwiazdorskiej przyszłości oraz przekazywała własne wyobrażenia na temat „wysokich standardów życiowych” zaczerpniętych z prasy brukowej oraz postsowieckiej telewizji. Ówczesne wystąpienia Serdiuczki w pewnym stopniu krytykowały industrializację kultury od wewnątrz. Odtwarzając najbardziej naiwne wyobrażenia na temat życia „wyższych sfer”, Serdiuczka jako typowy „zdeklasowany element” ukazywała beznadziejną niezgodność własnych marzeń w konfrontacji z realnym stanem rzeczy. Z czasem jednak marzenia Serdiuczki „spełniły się” wraz z rozpoczęciem kariery gwiazdy muzyki pop. Wydała kilka popularnych albumów i nie trzeba było długo czekać, by została najlepiej opłacaną postacią ukraińskiej estrady, jednocześnie ani na chwilę nie opuszczając starego kokonu hałaśliwej kobiety-lumpa. Obecnie Serdiuczka przy każdej okazji przypomina swoim fanom, iż „marzenia się spełniają”. Trzeba jedynie wierzyć w siebie i konsekwentnie dążyć do celu. Czy takie twierdzenia mogą być apologią ideologicznych podstaw show-biznesu? Czy zawierają w sobie pewien wywrotowy potencjał? Dać wiarę w wersję mitu o realizacji marzeń może jedynie osoba nadzwyczaj naiwna, która nie dostrzega tego, że za obrazem Wierki Serdiuczki ukrywa się postać Andrija Danyłki.

Apogeum „szałowej działalności” Serdiuczki w show biznesie był jej udział w „Eurowizji 2007”. Jej ówczesny obraz stał się dosłownym wcieleniem absurdalnej sytuacji samookreślenia się gwiazdą, w dowód czego Serdiuczka ciągle pojawiała się z pięcioramienną gwiazdą na głowie. Ale najbardziej prowokacyjne były treści jej występu, którego nazwa „Dancing Lasha Tumbai” bezwzględnie kojarzyła się z hasłem „Russia goodbye!” Ze względu na specyfikę stosunków rosyjsko-ukraińskich, tenże numer stał się przyczyną kolejnego skandalu międzynarodowego, a rosyjskie mass-media zbojkotowały występy Serdiuczki. Taka reakcja była jedynie gwarantem sukcesu kolejnej prowokacji Serdiuczki, opartej na absurdalnej komunikatywnej grze. Występ Serdiuczki na Eurowizji rozpoczął się od słów „My name is Werka Serduchka. My english nicht verstehen. Let’s speek dance”! Po wyjściu na scenę Eurowizji, gdzie każdy stara się komunikować za pomocą „uniwersalnego”, zrozumiałego dla wszystkich języka (czyli w większości języka angielskiego), Serdiuczka zaczęła przemawiać surżykiem, w którym zlały się podstawowe języki Europy. Nie będzie przesadą, jeżeli stwierdzimy, że Serdiuczka w „Lasha Tumbai” uzewnętrzniła sobą skondensowany obraz rozhisteryzowanej Ukrainy, która na siłę stara się sprostać oczekiwaniom europejskiego Innego, funkcjonując przy tym w całkowicie wyobcowanej przestrzeni dyskursywnej. Szczytem pragnień sprostania oczekiwaniom Innego było znamienne hasło „Lasha Tumbai!”, które można potraktować jako polityczną manifestację (w tym wypadku politolodzy z Kremla, którzy obwiniali Serdiuczkę o polityzację „Eurowizji”, mieli więcej racji, aniżeli producenci, którzy próbowali przekonać publiczność do tego, że tekst jest neutralny politycznie). Otóż niewinny politycznie przekaz „Lasha Tumbai!” należy odczytywać w taki oto sposób: „Jestem świadoma tego, że Inny oczekuje ode mnie tego, bym w końcu rozstała się z Rosją, ale nie mogę tego uczynić w sposób otwarty, dlatego spełniam jego życzenie w formie czysto performatywnego audialnego oznacznika”. Chorobliwa reakcja Moskwy na tę podwójnie zawoalowaną ironię świadczy o jej mierzeniu w samo centrum konfliktu. Należy podkreślić, że nie była to jedyna próba trawestacji polityki ukraińskiej realizowana przez Serdiuczkę. W 2006 roku podano do ogólnej wiadomości informację o rzekomym zamiarze utworzenia własnej partii politycznej i udziale w wyborach parlamentarnych (zrezygnowano z tego pomysłu po przeprowadzeniu badań socjologicznych, które pokazały, że w rankingach Serdiuczce brakuje 1 proc. do przekroczenia progu wyborczego).

Funkcjonując jako permanentna przedstawicielka „upośledzonego składnika społeczeństwa” (z jednej strony kobiety-robotnicy i zlumpowanej gospodyni domowej, ale z drugiej – pozbawionej jakiejkolwiek reprezentacji ukraińskiej mniejszości seksualnej), Wierka Serdiuczka bezwarunkowo realizuje polityczny akt włączenia osób „wyalienowanych” do sfery reprezentacji. Tymczasem nadmierne wykorzystywanie tego gestu, opartego na resentymencie upokorzonych w stosunku do panującego ładu i pragnieniu dołączenia do jego wdzięków, klasyfikuje Serdiuczkę na samiutkim wierzchołku panteonu „ukrsploatacji”. W odróżnieniu od wojowniczych form narodowego resentymentu, typowym dla innych postsocjalistycznych nacji, zjawisko „ukrsploatacji” przybiera formę niszczycielskiej autoironii. Postaci Wierki Serdiuczki oraz Mychajła Popławskiego są najbardziej konsekwentnymi wcieleniami ironiczno-trawestacyjnej ukraińskiej osobowości, a także świadectwem jej głębokiego zakorzenienia w radzieckiej polityce narodowej. Ukraińska osobowość postsowiecka bazuje na traumatycznych doświadczeniach sprawdzonego marzenia: jak wiadomo, po tym, w jaki sposób „spełniają się marzenia”, niechybnie rodzi się rozczarowanie i frustracja. „Ukrsploatacja” funkcjonuje jako szczepionka na masowe zwątpienie w narratywie związanym z ukraińską narodową tożsamością.

Ołeksij Radynśkyj

tłumaczył Janusz Bakunowicz