„Muzyka ludowa” to wyrażenie, które – pomimo uporczywego odczarowywania go – wciąż nie kojarzy się nam zbyt dobrze.[i] Wolimy „muzykę tradycyjną”, choć w rzeczywistości chodzi najczęściej o to samo. Teoretycznie „muzyka tradycyjna” jest pojęciem szerszym niż „muzyka ludowa”, ale w polskim dyskursie potocznym zawęża się do wyrażania nim dawnej muzyki wiejskiej. Jest w tym pewna niesprawiedliwość, ale i paradoks zarazem, gdyż uszczuplenie znaczenia terminu rekompensowane jest w praktyce włączaniem w jego zakres muzycznych gatunków i form, które wiejskiej proweniencji nie mają. Dotyczy to zwłaszcza repertuaru szlacheckiego i komponowanego (w tym śpiewów nabożnych i patriotycznych) oraz repertuaru popularnego – z różnych przedziałów czasowych i różnych źródeł (wodewilowego, operowego, kabaretowego, radiowego, telewizyjnego etc.).[ii]

Wydaje się jednak, iż dziś mniejsze znaczenie ma fakt, czym (w zależności od punktu widzenia) muzyka tradycyjna jest lub nie jest ‒ wobec całego szeregu zjawisk społecznych i kulturowych, które współczesne jej istnienie w rozmaitych formach, a przede wszystkim uprawianie jej, wywołuje. Zjawiska te w dużym stopniu określają funkcje, jakie pełni ona w różnych środowiskach zarówno lokalnie, jak i w ujęciu globalnym. Funkcji tych nie można jednak rozpatrywać a priori, a raczej odnosząc je do konkretnych kontekstów czasoprzestrzennych i ludzkich wymiarów. Oczywiste jest, że niektóre z nich będą miały znamiona powszechności i ogólności, ale biorąc pod uwagę różnice w intensywności i jakości zachowanych tradycji muzycznych nie sposób zastosować tych samych kategorii w stosunku do kultury muzycznej Zakopanego i Trójmiasta, Mazowsza i Zachodniego Pomorza lub Dolnego Śląska, ani wobec lokalnych wykonawców oraz zespołów ludowych, czy grup miejskich rekonstruujących i kontynuujących tradycje muzyczne swoich wiejskich mistrzów.

Tytułowy frazeologizm wskazuje na pewną oczywistość w odniesieniu do funkcji muzyki tradycyjnej w ogólności, ale w odniesieniu do konkretnych jej przejawów może się stać punktem wyjścia do namysłu nad ich współczesnym wymiarem, zwłaszcza w kontekście kultury miasta i działań środowisk uznających wiejską muzykę tradycyjną za swoją i propagujących ją. Dynamika zjawisk i brak niezbędnego dystansu czasowego niestety utrudniają refleksję nad współczesnym znaczeniem muzyki tradycyjnej. Są jednak i ułatwienia: 1. możliwość bycia uczestnikiem wydarzeń, 2. bogata dokumentacja tych wydarzeń i właściwie niczym nieograniczony dostęp do niej; oprócz coraz bogatszych wydawnictw fonograficznych i audiowizualnych, zjawiska, o których mowa, śledzić można ze szczegółami w serwisie YouTube oraz stronach dedykowanych kulturze tradycyjnej (Akademia Kolberga, muzykatradcyjna.pl, kulturaludowa.pl itp.).

Nie po raz pierwszy muzyka, zwana dziś tradycyjną, znajduje w mieście przestrzeń i czas dla siebie. Najczęściej to „miasto”, urządzając sobie wycieczkę na wieś, „przywozi” (dosłownie) muzykę ze wsi. Czasem muzyka ta powraca, a czasem zostaje i zakorzenia się w „innym” (?) miejscu i czasie (synchroniczność ‒ nie jak dawniej diachroniczność przekazu).[iii] W przestrzeni miejskiej eksploatuje się dziś szczególnie muzykę tradycyjną „do tańca” i obrzędowy „śpiew nabożny”. Są to zjawiska usytuowane na dwóch biegunach. Muzyka „do tańca”, w postaci: „pograjek”, „potańców”, Nocy Tańca, potańcówek „na dechach” to rzeczywistość niemal całkowicie wskrzeszona, ożywiona w takiej postaci, w jakiej funkcjonowała na dawnej wsi (zarówno pod względem repertuaru, jak też form ruchu i gestu tanecznego). Obrzędowy śpiew religijny to wciąż żywy element kultury tradycyjnej i w wielu miejscach Polski niemal w niezmienionej postaci kontynuowany.

Aby zachować porządek myślowy, warto, wskazując na funkcje i znaczenie muzyki tradycyjnej w powyższych przejawach, usytuować je w konkretnych kontekstach i kategoriach. Byłyby to zatem: 1. miejsce i czas, 2. sacrum i profanum, 3. depozytorium i jego rzecznicy (środowisko i osoby jako „przechowalnie” tradycji), 4. constans i zmiana.

Przestrzenie miejskie dla wydarzeń związanych zarówno z muzyką „do tańca”, jak i „śpiewem nabożnym” są rozmaite i – w odróżnieniu od tradycyjnych usytuowań lokalizacyjnych i temporalnych – nie jest to kategoria ustalona. Mogą to być zatem kluby i inne miejsca nazwane umownie punktami gastronomicznymi, mieszkania prywatne, instytucje kultury: muzea, domy kultury, filharmonie, ale też otwarta przestrzeń miejska: skwery, place, ulice oraz… świątynie i tereny okołoświątynne, cmentarze. Dla ustalenia funkcji muzyki tradycyjnej w tym kontekście ważny jest fakt, czy istnieje podział na scenę i widownię, czy tego podziału brak.

W odniesieniu do zabawy tanecznej muzyka zwana tradycyjną (bo repertuar i sposób jego wykonywania posiadają takie cechy, które możemy uznać za konstytutywne, czy wręcz aksjomatyczne dawnej muzyki ludowej) pełni przede wszystkim funkcję prymarną: konkretne formy muzyczne akompaniują konkretnym formom tańca, służą do tańca a nie do słuchania. Podczas zabawy tanecznej muzyka tradycyjna w mieście pełni z pewnością funkcję integracyjną i wspólnotową. Sytuacja ta implikuje jednak pytanie – jak określić tę społeczność lub wspólnotę, o której składzie osobowym często decyduje przypadek (pomijam tu spotkania w grupie zamkniętej, stale tych samych osób skupionych np. wokół danej kapeli bądź „mistrza”)? Czy można mówić o typie wspólnoty otwartej jako alternatywnej wobec wspólnoty tradycyjnej, w której udział uczestników spoza niej był właściwie niedopuszczalny (i dziś jest to często bariera trudna do pokonania, co widać chociażby w przypadku ożywiania starych zwyczajów na wsi przez aktywistów z miasta)? Wśród osób ze środowiska Forum Muzyki Tradycyjnej pada czasem określenie „wspólnota doświadczania”.[iv] Istotnym czynnikiem wydaje się także być spontaniczność w organizowaniu tanecznych wydarzeń (poza sytuacjami, kiedy towarzyszą one innym wydarzeniom kulturalnym i wpisane są z góry w ich harmonogram). Spontaniczność ta wskazuje na naturalną potrzebę wspólnotowego spotkania ludzi o podobnym sposobie odczuwania muzyki, będącą często nie tylko wyborem estetycznym, ale też wyrazem poczucia przynależności do konkretnej społeczności oraz łączności ze światem przodków, ze wspólnotą lokalną, z przeszłością. Poczucie więzi (łączności) budowane jest przede wszystkim na intuicyjnym i wrażeniowym doświadczeniu. Nie można natomiast mówić o symboliczności wpisanej w tradycyjny taniec obrzędowy (nawet w przypadku uroczystości weselnych) – ta warstwa jest dziś nieczytelna. Podobnie zatarciu uległy w tańcu funkcje społeczne, takie jak podział ról ze względu na płeć, wiek, status. Dominująca jest natomiast funkcja rozrywkowa – typowe preferencje homo ludens ujawniają się zwłaszcza podczas zabaw festiwalowych. Z pewnością sprzyjają one integracji międzyśrodowiskowej (wieś‒miasto) i ułatwiają „przystosowanie ludowości do kultury mieszczańskiej”[v]. Najważniejszą bodaj funkcją związaną z muzyką tradycyjną do tańca jest świadome propagowanie tego rodzaju estetyki i wrażliwości, traktowanych jako dziedzictwo i wartość środowiskowa, ale też niejednokrotnie jako wartość narodowa i tożsamościowa.[vi] Kategorie te wkraczają niekiedy na poziom ideologizacji. Wszystkie wyżej wymienione funkcje wspierają często determinanty edukacyjno-poznawcze (zwłaszcza w przypadku zabaw, którym towarzyszą warsztaty).

Biorąc pod uwagę kontekst miejsca, dzisiaj zabawa taneczna, ze względu na brak odniesień do dawnej symboliki i obrzędowości, zdaje się nie podlegać wartościowaniu w kwestii naruszania granic sacrum. O takim przekroczeniu możemy mówić właściwie jedynie w kontekście czasu i w odniesieniu do kultury chrześcijańskiej (czas postu). Wbrew tradycyjnym wyznacznikom temporalnym, często mamy do czynienia z tańcem tradycyjnym w mieście w „czasie zakazanym” – są to głównie sytuacje warsztatowe i koncertowe. Mamy zatem zachwianie także funkcji adekwatności sytuacji tańca do czasu.

Drugi z przejawów muzyki tradycyjnej – obrzędowy „śpiew nabożny” ‒ przybrał w mieście postać zintensyfikowanej muzycznej praktyki funeralnej, pozbawionej jednak swojej pierwszorzędnej i podstawowej funkcji – towarzyszenia człowiekowi odchodzącemu z tego świata. W tym przypadku przekraczanie granicy sacrum, w jego tradycyjnym rozumieniu, wydaje się być bardzo wyraźne zarówno w odniesieniu do kontekstu miejsca, jak i czasu. Śpiewy pogrzebowe i o śmierci (także śpiewy pasyjne) stały się repertuarem warsztatowym, a także materiałem opracowań artystycznych. Funkcje, które temu rodzajowi śpiewu można wyznaczyć, dotyczą z pewnością edukacji, estetyki, także w ograniczonym zakresie integracji środowiskowej i wspólnotowej. Jeden casus może implikować pytanie o funkcję obrzędową ludowych śpiewów pogrzebowych praktykowanych w mieście. Mam tu na myśli choćby spotkania śpiewacze organizowane od 2012 roku przez Adama Struga na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie w uroczystość Wszystkich Świętych (1 listopada), podczas których śpiewa się dawne tzw. pieśni zegarowe[vii]. Nasuwa się tu skojarzenie ze zwyczajem bożych obiadów[viii], praktykowanych do dziś w niektórych wsiach kurpiowskich, a dawniej także w okolicach Łomży i Kolna. Musiałby jednak zostać spełniony warunek intencjonalności – w tym przypadku modlitwy za dusze zmarłych. Warto podkreślić, że w powyższych sytuacjach poruszmy się w kręgu tradycji katolickiej, choć inicjatorzy i uczestnicy wydarzeń określają się niejednokrotnie jako niewierzący, zatem funkcja samookreślenia poprzez wiarę (wyznanie) nie ma tu racji bytu, ale autokreacja poprzez ten konkretny rodzaj śpiewu już tak. Innym przykładem sięgania do tradycji śpiewów pogrzebowych są egzekwie ludowe, prowadzone m.in. przez Bartosza Izbickiego, praktykowane jednak zawsze podczas liturgii żałobnej – funkcja obrzędowa jest tu zatem w pełni zachowana oraz uszanowany jest kontekst miejsca i czasu. Nurtujący jest też fakt wyrywania tego rodzaju repertuaru (żywotnego przecież i wciąż obwarowanego wiarą w moc sprawczą obrzędu i słowa) z właściwego mu kontekstu i przenoszenia go w inną rzeczywistość (przede wszystkim sceniczną, koncertową) przez osoby, które uznaje się za depozytariuszy tradycyjnych wartości kultury. Samo zainteresowanie tematem nie dziwi, bo wynika – wydaje się – z głębokiego doświadczenia osobistego, ale też ze świadomego pojmowania tradycyjnej kultury ludowej jako połączonych ze sobą elementów życia, w które w sposób oczywisty i naturalny wpisana jest śmierć. Wszak pieśni pogrzebowe i pustonocne[ix] należą do repertuaru bodaj najbardziej wymownego (obok pieśni weselnych) w całej ludowej tradycji (związane są m.in. z męką Pańską, ze sprawami ostatecznymi itp.). W śpiewie tym zawierają się niemal wszystkie funkcje muzyki tradycyjnej, przede wszystkim funkcja przekształcenia i projektowania, ale też funkcje: apelatywna, komentująco-krytyczna, estetyczno-kontemplatywna oraz dopełnienia obrzędu.[x] W odniesieniu do śpiewaka wiodącego dodać można funkcję szczególnego posłannictwa społeczno-religijno-muzycznego. Wydaje się, iż muzyka tradycyjna w tym przejawie podąża przede wszystkim ku teatralizacji o znamionach performansu, ale nie ma już funkcji performatywnej w ujęciu Jakobsonowskim[xi]. Byłoby to zatem potwierdzeniem tego, jak silnie ruch ożywiania i kontynuacji muzyki tradycyjnej w Polsce zakorzeniony jest w tradycji teatru alternatywnego (przede wszystkim teatru Grotowskiego, który stał się niejako pniem rozgałęziającym się na szereg inicjatyw teatralnych sięgających do tradycyjnej obrzędowości i muzyki, szczególnie śpiewu). Przeniesienie na scenę dwóch orkiestr, weselnej i żałobnej ‒ jak w spektaklu‒koncercie Dariusza Błaszczyka i Jacka Hałasa Orszak weselny/ Żałobny rapsod ‒ byłoby chyba w prostej linii analogią do wczesnych teatralizacji i przenoszenia żywego jeszcze obrzędu w przestrzeń teatru (np. inscenizacje obrzędu wesela w Polsce międzywojennej). Jakie reakcje wywołują takie artystyczno-misteryjne zabiegi, można było się przekonać podczas prezentacji spektaklu w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego (2014) – część publiczności ubrana w stroje regionalne, usłyszawszy pieśń pogrzebową, ze szmerem opuściła salę… Śpiewanie za zmarłych „na pusto” jest wciąż w wielu tradycyjnych społecznościach przekraczaniem granicy, zachwianiem porządku sacrum‒profanum i poczucia bezpieczeństwa, ale nie jest to oczywiście regułą, o czym świadczy chociażby udział w spektaklu śpiewaków z Godziszewa, którzy są kontynuatorami in situ śpiewów pogrzebowych i za zmarłych.

Mówiąc o funkcjach muzyki tradycyjnej w dwóch powyższych przejawach, trzeba pamiętać o tym, że mogą one być (i są) reprezentowane inaczej dla różnych grup, społeczności, także w rozróżnieniu na uczestników i inicjatorów wydarzeń, albo odbiorców i obserwatorów tychże wydarzeń. Ktoś kto śpiewa pieśń tradycyjną – obojętnie, na warsztatach, podczas spotkania śpiewaczego czy na scenie – może całkowicie zatracać się w indywidualnym przeżywaniu tego aktu. Jest to funkcja poszukiwania siebie we wspólnocie śpiewu, niedostępna dla kogoś, kto ten akt wyłącznie obserwuje. Analogicznie w przypadku gry do tańca – funkcja pobudzania do samokształcenia, samoświadomości, samookreślenia.

Podsumowując powyższe refleksje w odniesieniu do muzyki tradycyjnej „do tańca” oraz „śpiewu nabożnego” praktykowanych w przestrzeniach miasta, zestawić można następujące funkcje: wrażeniową, przyjemnościową, tożsamościową, ideologiczną, wspólnotową, edukacyjną, estetyczną. Oczywiście funkcje te mają różne wymiary i poziomy oddziaływania. Można również mówić o funkcji komunikacyjnej, ale w sytuacji grupy zamkniętej i skupionej wokół danej szkoły języka muzycznego (np. grupa uczniów Jana Gacy) lub wokół przyjętego w danej grupie paradygmatu muzyki tradycyjnej (rozpoznawania, odczuwania jej „tradycyjności” lub nie). Jednakże ów paradygmat zmienia się w miarę poznawania przez „muzyków wtórnego obiegu”[xii] nowych przestrzeni w kulturze wiejskiej – rozszerza się (o czym świadczy, wspomniane wyżej, włączanie do repertuaru uznawanego za tradycyjny szlagierów granych na wsi w latach 50. i 60. ubiegłego wieku).

Muzyka tradycyjna pełni też funkcję… „Wędrowca”[xiii]. Nigdy dotąd zasięg repertuaru, stylu i samych wykonawców (muzykantów, śpiewaków) nie był tak szeroki. W kulturze tradycyjnej mamy jednak do czynienia z pewną stałością – dotyczy to określonego grona odbiorców (uczestników), czasu i także miejsca.

Powyższe refleksje skłaniają do postawienia pytań: czy wobec zatarcia pierwotnej kontekstowości i przekształceniu funkcji (brak symboliczności, brak odniesień do treści obrzędu, często oderwanie od lokalnego środowiska wiejskiego) można mówić o kontynuacji muzyki tradycyjnej w mieście? (Nie mam wątpliwości co do nazywania kontynuatorem kogoś, kto posiadł wiedzę w dziedzinie śpiewu, gry lub tańca z pierwszej ręki, czyli od mistrza). Czy można te zjawiska „przeszczepiania” nazywać częścią kultury tradycyjnej? Ostatecznie jest tylko kwestią czasu, czy „przeszczepy” te się przyjmą i stworzą symbiotyczną ciągłość, czy też wraz z odejściem kultywującego je pokolenia znikną lub ulegną kolejnej transformacji wraz ze zmianą kontekstu środowiskowo-przestrzennego. Wydaje się, iż ważna jest w tych działaniach intencjonalność i szukanie mimo wszystko głębokich odniesień do niezmiennego sedna praktykowanych form tradycji. Wówczas być może przestrzeń miejska stanie się areałem kultury tradycyjnej, promieniującym w kierunku zwrotnym, czyli na wieś (jak już się dzieje w sporadycznych przypadkach), a środowisko miejskich kontynuatorów przyjmie rolę depozytariuszy wiedzy i umiejętności w tradycyjnym muzycznym fachu, zaś funkcje muzyki tradycyjnej, przywołane w tytułowym frazeologizmie „do tańca i do różańca”, okażą się zgodne z rzeczywistością.

Weronika Grozdew-Kołacińska

Weronika Grozdew-Kołacińska – dr nauk humanistycznych, wykładowczyni, współpracownik m.in. Instytutu Sztuki PAN, szeroko koncertuje w kraju i za granicą.

[i] Weronika Grozdew-Kołacińska, Muzyka tradycyjna, śpiew tradycyjny, taniec tradycyjny. Próba konfrontacji terminów z rzeczywistością zastaną, [w:] Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, red. W. Grozdew-Kołacińska, Warszawa 2014, s. 40‒48.

[ii] Już Oskar Kolberg zamieszczał taki repertuar w tomach swojego dzieła.

[iii] Bolesław Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków 1987, s. 29.

[iv] Z wypowiedzi M. Domachowskiej, Głos Forum Muzyki Tradycyjnej w sprawie kultury tradycyjnej w Polsce. Zapis dyskusji środowiskowej, [w:] Raport…, s. 314.

[v] Piotr Dahlig, Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej, Warszawa 1998, s. 52.

[vi] Z wypowiedzi Piotra Zgorzelskiego, Głos Forum Muzyki Tradycyjnej w sprawie kultury tradycyjnej w Polsce. Zapis dyskusji środowiskowej, [w:] Raport…, s. 319.

[vii] Pieśni zegarowe ‒ dawne pieśni pogrzebowe, w których umierający żegna się z rodziną, znajomymi i światem; zawierają motyw godzin oraz wskazówki moralne.

[viii] Boży obiad ‒ pierwotnie uczty dla biedaków urządzane przez ludzi bogatych, żeby wyjednać łaskę u Boga, potem rodzaj nabożeństwa za dusze w czyśćcu cierpiące, w formie śpiewów wielkopostnych i za zmarłych.

[ix] Pusta noc ‒ ostatnia noc przed pogrzebem zmarłego, obwarowana licznymi nakazami i zakazami, podczas której śpiewano pieśni religijne.

[x] Piotr Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców w Polsce, Warszawa 1993, s. 55.

[xi] Wykonywane pieśni, muzyka czy taniec nie mają już takiej siły sprawczej, jak w przypadku uczestnictwa w realnym obrzędzie.

[xii] Termin stosowany przez Maniuchę Bikont.

[xiii] „Wędrowiec” ‒ tygodnik najpierw o tematyce podróżniczo-geograficznej, potem społeczno-kulturalnej, wydawany w Warszawie w latach 1863‒1906.