Strona główna/Stałość w zmianie

Stałość w zmianie

 

Kotynuujemy współpracę z kwartalnikiem „Kresy”, prezentując wybrane teksty z numeru 80, poświęcone sytuacji sztuk wizualnych w Polsce ocenianej z perspektywy ostatniego dwudziestolecia

Kiedy piszę o sztuce najnowszej, czuję się osobiście zaangażowana w jej losy. Dzieje się tak z co najmniej dwóch powodów. Jednym z nich jest fakt, że sztuka ta zaczęła się w Polsce w 1989 roku, kiedy – jak wszyscy wiemy – w naszym kraju „skończył się komunizm”. Jednocześnie rok ten miał dla mnie znaczenie bardziej osobiste: zapoczątkował bardziej świadome uczestnictwo w sztuce, niedługo po nim zadebiutowałam jako krytyk.

Tak więc historia najnowszej sztuki w Polsce splata się z moimi profesjonalnymi dziejami. Gdy w 1992 roku opublikowałam swój pierwszy tekst, niewiele się jeszcze zdecydowało w kwestii przyszłych zmian sztuki. Przejściowy, lecz i przełomowy, charakter przyszłej dekady był ledwie widoczny, lecz my – krytycy działający w tamtym czasie – nie potrafiliśmy odczytać zapowiedzi (przejściowy charakter dekada miała przynajmniej w pierwszej połowie). Wiadomo było, że zmieni się nie tylko kształt sztuki, ale i funkcjonowanie całej kultury, bo przecież całkowitej transformacji na naszych oczach ulegały bez mała wszystkie jej aspekty. Była to prawdziwa pokojowa rewolucja. Instytucje kultury, artyści, krytycy, pisma, uczelnie, imprezy, wszystko to niby nadal istniało, ale nadchodziło nowe, o kształcie związanym z kapitalistyczną rzeczywistością, która dopiero zaczynała ujawniać swój charakter. Okolice 1989 roku obfitowały w duże zbiorowe wystawy. Dawały one panoramiczne spojrzenie na świeżą jeszcze przeszłość, próbowały przewidzieć to, co miało stać się za chwilę. Ekspozycji tych nie sposób przecenić, bo ich autorzy brali na siebie zadanie sformułowania wizji życia duchowego i wizji kształtu kultury w Polsce. Dostrzegam w tym sporą różnicę w stosunku do dzisiejszych sposobów konstruowania pokazów. Dzisiaj raczej nic myśli się – jak wtedy mówiono – „literacko”. Obecnie koncentruje się na samych dziełach i – jakkolwiek dziwnie by to nie brzmiało – szanuje się je, „nie manipuluje” nimi. Jednak respektowanie autonomii prac ma swoje minusy: nie daje możliwości naszkicowania jakiejś wizji, dania szerszego, pozaartystycznego spojrzenia.

Wystawy zbiorowe, spełniając potrzebę podsumowań, zapowiadały przełom. Nie da się przecież wytłumaczyć ich sporej liczby przyczynami ekonomicznymi, czasy były biedne. Widziałam więc głośny w schyłkowym PRL-u Arsenał’88. Zrobił na mnie wrażenie rozmachem, choć byłam zdziwiona, ze nie znalazły się tam najbardziej znane nazwiska Nowych Dzikich. Z innych wystaw najbardziej zapadli mi w pamięć Magowie i mistycy Grzegorza Kowalskiego (1991), a tam – fotografie Mikołaja Smoczyńskiego. W tym samym czasie zobaczyłam chyba ostatnią z serii dużych wystaw Andrzeja Bonarskiego i Maryli Sitkowskiej Polski szyk (1991), z której recenzje zamieściłam w ,,Krytyce”. Ważniejszym jednak doświadczeniem była wizyta na wystawie Cóż po artyście w czasie marnym, którą stworzył w Zachęcie Tadeusz Boruta (1990/1991), a której omówienie opublikowałam w ,,Kresach”. Bez przesady można powiedzieć, że wystawa Boruty stała się dla mnie jednym z punktów startowych do zawodu krytyka. Podobnie odbieram Siedem przestrzeni Niny Smolarz i Janusza Boguckiego w Zachęcie w następnym roku (1992). Za niezwykle inspirującą uznałam problematykę napięcia między etyką, potrzebą dawania świadectwa a tworzeniem sztuki. Cóż po artyście… wprowadziło mnie w świat twórczości bardzo niedawnej, w której sama nie zdążyłam już uczestniczyć, ale miałam okazję zobaczyć jej końcówkę, była to sztuka obiegu niezależnego, przykościelnego, bojkotującego oficjalną kulturę.

Nawiązałam kontakt z przedstawicielami ruchu, przede wszystkim z Grzegorzem Bednarskim i Tadeuszem Borutą. Zainteresowanie tą problematyką dało mi przede wszystkim przekonanie, ze sztuka to coś więcej niż ona sama, że liczy się też zbiorowość, której artysta jest członkiem i w której imieniu – zdarza się – przemawia. Liczy się postawa życiowa, liczą się poglądy i niezłomność. Można więc powiedzieć, że przerobiłam problematykę polskiego zaangażowania, od której w ciągu dekady stopniowo odchodziłam, nigdy jej całkowicie nie porzucając. Przy okazji przeżyłam także lekcję rozstań z artystami, którzy uważali mnie za ,,swojego” krytyka. Artyści z tego kręgu przestali mnie poznawać. Pewnie ich rozczarowałam, jednak byłam wierna zasadzie, która jest- jak się później okazało – jedyną moją stałą wartością: wierność sobie i przez to wierność zmianie.

Pierwszy tekst krytyczny, jaki napisałam, został stworzony na kanwie wystawy Żydzi polscy Marka Rostworowskiego (1991). Była to praca zaliczeniowa na studiach. Moja koncepcja krytyki nie grzeszyła wtedy refleksyjnością. Usiąść i napisać po kolei, co było na wystawie: rekonstruować linie tematyczne, wątki. Wymaga to drobiazgowego podejścia i skrupulatności, dzisiaj z pewnością bym tak nie potrafiła, ba, nie widziałabym w tym większego sensu. A pisania uczyłam się w rozmowach z ludźmi z kręgu seminarium z historii doktryn artystycznych Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego prof. Elżbiety Wolickiej i osób z nim sympatyzujących, przede wszystkim z Jarosławem Krawczykiem i Małgorzatą Kitowską, ale także na ukazujących się wtedy tekstach. Czytałam każdą recenzję, jaką byłam w stanie znaleźć: zaczęła wychodzić ,,Gazeta Wyborcza”, sięgałam zatem po nią, jak i po inne dzienniki, na przykład efemeryczny „Obserwator Codzienny” (1992). Czytałam też tygodniki opinii. Od początku jednak jakość tekstów i ilość miejsca poświęcanego kulturze, a w szczególności sztukom plastycznym, nie była zadowalająca. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych próbowałam znaleźć zatrudnienie w prasie lokalnej i ogólnopolskiej. Szkoła, jaką wtedy dostałam, dala mi negatywny wzór pisania. O sztuce zatem nie można się wyrażać używając trudnych słów, takich jak: „przejawia się” czy,,oddziałuje”. Powtarzano: „pisz tak, żeby człowiek wracający po pracy, mógł sięgnąć po gazetę i by twój tekst go zaciekawił”. W najbardziej podstawowej, doraźnej krytyce gazetowej zapanował więc niewątpliwie zastój. Lękano się nieistniejącego przecież „przeciętnego czytelnika”. Panował dyktat sprzedaży, wielkości nakładów. Podobnie lub gorzej działo się w innych mediach, pustoszonych tak zwanym formatowaniem. Ogólnie rzecz ujmując, w czasach mojego debiutu, kultura została wygnana z mediów.

We wspomnieniach z lat dziewięćdziesiątych w Krakowie (w Krótkiej historii grupy Ładnie, Kraków 2009), Grzegorz Sztwiertnia powiedział, że czas ten był okresem bezruchu, szarości i ponurego nastroju. Przytaczam tę opinię, bo te lata – spędzone najpierw w Lublinie, a potem w Łodzi – odbieram podobnie. Sztuka znajdowała się na marginesie zainteresowania społeczeństwa i jego elit, a jeśli w ogóle do nich trafiała, to jako powód do oburzenia. Nie widziano jej jako kroniki przemian polskiej rzeczywistości, ale raczej jako ich bezrozumnego beneficjenta, czy forpocztę zgniłej cywilizacji Zachodu. Nie rozumiano jej roli w demokratycznym społeczeństwie.

To, że początkowo kontaktowałam się z artystami ze starszych roczników, pełniących role osób wprowadzających mnie w sztukę, nie oznacza, że nie interesowałam się działalnością rówieśników. Na początku jednak nie umiałam jej towarzyszyć, wydawała mi się naiwna w zestawieniu z głębokimi zagadnieniami i idącym w ślad za nimi egzystencjalnym cierpieniem starszych kolegów. Dodatkowo środowisko, z którego wyrosłam, nie wykazywało zrozumienia w stosunku do młodej sztuki. Z dyskusji prowadzonych wśród osób zajmujących się sztuką najnowszą na KUL i absolwentów tej uczelni, na przykład o pierwszych pracach Katarzyny Kozyry, przecież niesłychanie odważnych i bezkompromisowych, dowiadywałam się, że są niemoralne i niegodne miana sztuki. Skądinąd dobrą szkołą były próby bronienia potępianych prac. Poligonem doświadczalnym była dla mnie także pierwsza praca, którą zaproponował mi Tomek Pietrasiewicz, w Galerii Teatru NN. Nie byłoby zresztą tej galerii i jej trzydziestu wystaw, gdyby nie zasadnicza pomoc Ernesta Malika. Dzięki niemu mieliśmy kontakt z ASP w Poznaniu.

W ciągu dekady moja koncepcja krytyki zmieniała się. Początkowo byłam osobą panicznie wstydliwą. Nie pojawiałam się na wernisażach, wolałam kontakt indywidualny, choć w pracowniach też byłam rzadkim gościem. By ukryć strach, ukułam teoryjkę o tym, że specjalnie nie chadzam i nie poznaję, żeby nie zniekształcać punktu widzenia… Zabawne, ze wiele lat później słyszałam podobną teorię z ust Piotra Sarzyńskiego, recenzenta, „Polityki” (wolę nie myśleć, o czym to świadczy).

W trakcie dekady moja postawa stawała się, coraz bardziej zaangażowana w życie artystyczne, coraz bardziej samoświadoma. Był zatem okres mistrzów, którymi w pewnych okresach stawali się dla mnie między innymi Zbigniew Makowski, Mikołaj Smoczyński i Grzegorz Bednarski. Potrzeba uczenia się od nich stopniowo zamieniała się w potrzebę przyjaźni i bliski kontakt z artystami (na przykład inspirujące rozmowy w Łodzi z Leszkiem Golcem i Tatianą Czekalską, ze Sławomirem Beliną, czy potem, już w następnej dekadzie, w Krakowie, z Oskarem Dawickim i Łukaszem Skąpskim). Na przełomie wieków nastąpił ważny dla mnie czas feministycznego przebudzenia i związanej z tym refleksji nad stanem samej krytyki. Postawom tym towarzyszy stopniowe zmiany poglądów. Najpierw oczywiście dominowało typowe dla początkujących przekonanie, ze wystarczy zachować niezależność, by móc pisać dobrze, bo można wyrażać opinie niewygodne i ryzykowne, krytykować tych, których innym krytykować nie wypada (lub – jak się potem okazało – ludziom najczęściej się tego robić nie chce). Pogląd ten w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, gdy już pracowałam w Łodzi, zmienił się w koncept odwrotny: krytyki zaprzyjaźnionej z artystami, towarzyszącej. Równolegle nadeszło zainteresowanie pisaniem bardziej literackim, kiedy usiłowałam słowami i stylem dać ekwiwalent dzieła sztuki (okres przygotowywania wystawy Wojciecha Ledera w Muzeum Sztuki, 2002). Z czasem nabrałam też przekonania, po rozczarowaniu się poprzednimi koncepcjami, że krytyk nie musi znać wszystkiego, o czym pisze, że ciekawe jest również świadectwo nieerudycyjne, bez znajomości absolutnie wszystkich faktów związanych z dziełem. Oczywiście, i tak posiada odpowiedni zasób wiedzy i doświadczenia, więc nie będzie to pisanie laika. Będzie ono uczciwe w tym sensie, że stara się pokazać widzom dzieło z podobnej pozycji, z jakiej oni je widzą Ale to już należy do czasu po roku 2000.

Moja droga jako krytyka rozpoczęła się od zaproszenia mnie do „Kresów”. Stało się to krótko po stworzeniu pisma (i wydaniu jego bodajże pierwszego numeru), a „wynalazł” mnie Piotr Kosiewski. Trudno jest odtworzyć, jak rozwijała się koncepcja prowadzonego przez nas działu sztuki, lecz nie istniały jakieś ściśle i konsekwentne założenia. Nasze, to znaczy najpierw przez Piotra, a potem także przy moim udziale, budowanie działu sztuki, zaczęło się od idei przyświecających „Kresom” w ogóle, od dyskusji redakcyjnych o kulturze, a zwłaszcza literaturze epoki przełomu.

Problemy literatury nie przekładały się łatwo na przemiany sztuk wizualnych – i „Kresy” stały się na długo raczej wyjątkiem niż potwierdzeniem reguły w polskim życiu kulturalnym. W latach dziewięćdziesiątych kultywowano raczej rozdział różnych dziedzin sztuki niż ich łączenie. W okolicach 1989 roku zaczęło działać kilka podobnych w koncepcji pism i nie wygospodarowano w nich podobnego miejsca na sztukę.

Powtórzę, Kwartalnik Literacki „Kresy” ze stałą i obszerną rubryką poświęconą sztukom wizualnym był wyjątkiem. Pomysł na dział im poświęcony wywiedliśmy z dość swobodnie interpretowanej nazwy pisma. Skądinąd nazwa ta kiedyś tak wzburzyła Leona Tarasewicza, że omal nie spadł z drabiny i bardzo na mnie, Bogu ducha winną, nakrzyczał. Termin „kresy”, rozumiany szerzej nie tylko w sensie resentymentów historyczno-geograficznych, mógł jednak, naszym zdaniem, zaoferować wiele użytecznych idei. Tłumaczyliśmy go jako przemyślne sytuowanie się na marginesie, z dala od centrów. Ta pozycja pozwalała na przyglądanie się z dystansu problemom sztuki głównego nurtu. Pozwalała na zapraszanie osób z różnych obozów światopoglądowych i prowadzenie dyskusji z uwzględnianiem rozmaitych punktów widzenia. Nieodmienną cechą charakteryzującą świat sztuki najnowszej w Polsce jest bowiem istnienie głębokich podziałów środowiskowych, pielęgnowanie zastarzałych konfliktów, które z pola profesjonalnego przechodzi na pole osobiste. W ciągu dekady po 1989 roku niewiele było miejsc debaty dla wszystkich.

Kiedy dzisiaj, z dystansu dwudziestu lat, myślę o stylu naszego pisania i o naszym rozumieniu krytyki, sądzę, że niezwykle ważnym punktem odniesienia w tym początkowym okresie była tradycja krytyki odwilżowej, związana w swoich początkach z Lublinem i KUL-em. Nie uświadamialiśmy sobie chyba tego znaczenia, ale ciągle grupa Zamek (i inne osoby jej kibicujące i uczestniczące w fermencie artystycznym końca lat pięćdziesiątych), była w naszych głowach, ja na przykład czytałam Wiesława Borowskiego, Urszulę Czartoryską, Jerzego Ludwińskiego, Ankę Ptaszkowską. Chcieliśmy do tej krytyki, powstałej na fali odwilży, nawiązać, jednocześnie tworząc taki rodzaj refleksji, który by odpowiadał naszym zainteresowaniom i wrażliwości. A zainteresowania mieliśmy różnorodne. Od awangardy końca lat pięćdziesiątych i lat sześćdziesiątych po neoawangardę i sztukę bogoojczyźnianą z lat osiemdziesiątych. Bardzo interesowały nas również czasy nam współczesne, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii spornych i spraw recepcji sztuki. Jako świeżo upieczeni historycy sztuki mieliśmy ambicję wypełniania białych plam naszej dyscypliny, zwłaszcza w zakresie sztuki najnowszej. Nasze zainteresowania kierowały się w stronę Arsenału i grupy Zamek, ale także na przykład zagadnień muzealnictwa.

Nota bene, moje ambicje zdobycia znaczącej pozycji jako krytyka nie były w tym czasie wygórowane, bo na początku lat dziewięćdziesiątych wyczuwało się niewystarczalność dotychczasowego piśmiennictwa o sztuce, starsi o dekadę krytycy poddawali się – przynajmniej tak to widziałam – bez walki, ustępowali pola. Nie było potrzeby bicia się o pozycję, obrony swojego zdania, uzasadniania racji, poszukiwań miejsca dla siebie. Nowe miejsca powstawały – był to bowiem czas, kiedy zaczęły wychodzić takie pisma branżowe, jak „Obieg”, „Exit”, „Format”, „Art&Business” czy poznański, nieistniejący już „Art…”. Miejsca do publikowania było w bród, mam wręcz wrażenie, ze byliśmy wyczekiwani i przyjmowani z aplauzem.

Redagując dział sztuki i często publikując w nim teksty, zmienialiśmy się wraz z opisywaną przez nas sztuką. Wypracowany przez nas model wyglądał tak, że równy dystans dzielił nas od zwolenników sztuki krytycznej, jak i osób ją potępiających. Staraliśmy się angażować we współczesne debaty czy wręcz wszczynać je, poruszając drażliwe problemy, na przykład, dlaczego polska inteligencja nie lubi sztuki współczesnej. Bardzo wiele miejsca poświęciliśmy problematyce zaangażowania artystów. Staraliśmy się również opisywać twórczość wybranych przez nas artystów, i tak bloków tematycznych doczekali się u nas miedzy innymi Tatiana Czekalska i Leszek Golec, także – przykładowo – Mariusz Kruk z jego nieoczekiwaną woltą stylową.

Edwin Benedyk w tekście zamieszczonym w ,,Polityce”, w kontekście teorii złożoności i bardzo rzadkich zdarzeń, wspomniał o tym, jak teoretycy próbują opisać to, co wydarzyło się w Polsce po 1989 roku i jak to w ogóle możliwe, ze transformacja się powiodła. Padło tutaj porównanie do bąbli, które pojawiają się na powierzchni spokojnej wody i, choć na początku procesu są pojedyncze, to stopniowo pojawia się ich tyle, ze w końcu doprowadzają do wrzenia. Czegoś w tym rodzaju doświadczyliśmy także w kulturze. My sami, w „Kresach”, byliśmy jednym z takich bąbli. Pragnęliśmy zmian, wyglądaliśmy ich, ale i sami staliśmy się ich elementem.

Magdalena Ujma

Kultura Enter
2010/07 nr 24