Strona główna/Steve Paxton – choreograf

Steve Paxton – choreograf

W niniejszym tekście chciałabym przedstawić sylwetkę Steve Paxtona jako choreografa, czyli tę stronę jego twórczości, która jest zdecydowanie mniej znana, pozostając w cieniu jego statusu twórcy metody Contact Improvisation i jej znaczenia dla świata tańca współczesnego.

Tymczasem, zarówno przed znaczącym rokiem 1972, jak i później – w latach 90. – Paxton był niezwykle aktywnym choreografem, specjalizującym się w formie solo, ale nie stroniącym też od duetów, trio czy prac grupowych, zwłaszcza w okresie Judson Dance Theater. Twórczość choreograficzna Paxtona nie jest, niestety, tak dobrze udokumentowana jak jego praca nad CI, której kamera towarzyszy w zasadzie od samego początku (Magnesium, 1972). Z tego powodu tekst ten bazuje głównie na pośrednich źródłach informacji, przy czym najwięcej zawdzięcza książkom Sally Banes, której prace były pierwszymi tak dokładnie oddającymi naturę epoki i charakter prac amerykańskich choreografów postmodernistycznych. Banes nie była, co prawda, jedynym naukowcem piszącym o post-modern dance, ale to jej książka Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance z 1980 roku była kluczową w rozwoju badań uniwersyteckich nad tańcem. Jak podkreśla to angielski historyk tańca Ramsay Burt, pomimo iż jej teoria nie zawsze była jasna i – zwłaszcza na początku – kontrowersyjna ze względu na niekonsekwentne używanie pojęć modernizm i postmodernizm, to właśnie Banes dostarczyła najpełniejszego i najbardziej zrozumiałego opisu tej epoki i jej twórców.[1]

JUDSON DANCE THEATER I LATA 60. W USA

Powstanie Judson Dance Theater wpisało się w klimat niezwykłego fermentu artystycznego i politycznego wczesnych lat 60. w USA. Okres wygasania zimnej wojny przyniósł ze sobą na planie politycznym m.in. testy nuklearne, ustanowienie praw cywilnych, obalenie rządu Diema w Wietnamie przy wsparciu USA, słynną berlińską wizytę Kennedy’ego, przemówienia Martina Luthera Kinga – aby wymienić kilka najważniejszych wydarzeń. W społeczeństwie amerykańskim, po stagnacji lat 50., wzrastały nadzieje i oczekiwania co do przyszłości, dominował nastrój, że wszystko jest dozwolone i możliwe.[2] Optymizm gości również w świecie sztuki: Biały Dom epoki Kennedych sponsoruje balet, Fundacja Forda w 1963 funduje dwa duże budżety: osiem milionów dolarów dla tańca i sześć milionów dla teatru. Niemalże w całych Stanach Zjednoczonych rozprzestrzenia się taniec akademicki, otwierają się nowe instytucje kultury, organizowane są pierwsze festiwale (w tym festiwal filmowy w Nowym Jorku). W 1963-64 eksploduje pop art, Judson Dance Theater, Living Theater, Judson Poet’s Theater, Fluxus, pierwszyFestival of Avant Garde. W tym samym czasie na nowojorskim dolnym Manhattanie, w tzw. Greenwich village, kształtuje się wyjątkowa sieć artystyczna, która zdefiniuje następnie heterogeniczną, zróżnicowaną podstawę kultury alternatywnej, realizującej się w pełni w trzech późniejszych nurtach: jako tzw. kontrkultura późnych lat 60., niezwykle płodny formalizm w latach 70. i debata o postmodernizmie w latach 80. Wielu z artystów tej sieci stanie się mistrzami swoich dyscyplin, wśród nich Andy Warhol, Yoko Ono, Brian de Palma, Nam June Paik, czy Yvonne Rainer. Ta druga awangarda wczesnych lat 60. jest gotowa i historycznie zdolna do uznania faktu, że stanowi część „skomplikowanej kultury masowej”. Artyści używają komputerów, współpracują z inżynierami, wprowadzają mass media do galerii sztuki. Z drugiej strony, formalnie popularyzują sztukę burżujską i elitystyczną, zapożyczając to, co popularne jako materiał sztuki wysokiej. Powstają więc performanse wodewilowe, ikonografia hollywódzka, nobilituje się rock and roll, muzyka ludowa, jazz. Banes twierdzi, że w tym okresie zarówno model politycznego, jak i artystycznego radykalizmu kształtowały się równocześnie, i że tym samym akty artystyczne były jednocześnie polityczne. Utrzymuje, że model awangardy z Greenwich village nie był zwykłym „obrazowaniem” pełnego sprzeczności nowego świata, rodzącego się wraz z kulturą masową, technologizacją i globalizacją. Artyści ci tworzyli bowiem nowe pojęcia sztuki i co za tym idzie – społeczności, pracy, demokracji, roli kobiet, natury i technologii. Ich rozumienie historii było zorientowane przyszłościowo – na tworzenie nowego, a nie tylko obrazowanie i komentowanie przeszłości. Tym samym wczesne lata 60. ustanowiły grunt do rozwoju dwóch gałęzi następującej po nich sztuki: zorientowanego na medium formalizmu lat 70. i głęboko ambiwalentnej, ironicznej sztuki lat 80. i 90. (Banes nazywa ich drugą generacją postmodernistów).[3]

ODKRYWANIE ZWYKŁEGO

Steve Paxton był jednym z kluczowych aktorów tej epoki. Urodził się w 1939 roku w Arizonie, gdzie początkowo zajmuje się gimnastyką a następnie otrzymuje stypendium na naukę tańca w szkole w Tuscon. Jego pierwsze lekcje obejmują technikę Graham i… tradycyjne tańce żydowskie. W roku 1958 rozpoczyna studia w Connecticut College, gdzie nauczali m.in. Graham, Limon, Humphrey, Cunningham. Był to czas, kiedy taniec modern otworzył się na nauczanie i filozofię Cunninghama, która natychmiast przyciągnęła Paxtona. Uwiedziony nowymi ideami wyjeżdża do Nowego Jorku, gdzie studiuje u Cunninghama, tańczy w zespole Limona i zaczyna współpracę m.in. z Yvonne Rainer, Robertem Rauschenbergiem, Deborah Hay, Lucindą Childs, Trishą Brown. Ważne dla jego kariery były lekcje kompozycji Roberta Dunna w latach 1960-61. Naznaczyły one jego stosunek do muzyki, jej czasowości oraz odpersonalizowaną postawę wobec materiału ruchowego. Pod wpływem Dunna Paxton pisał: „Kiedy słuchasz muzyki, słuchasz interwałów, sekcji i struktur. Nie angażujesz ani swojej osobowością, ani stanów ducha”.[4]

Ewokując kształtujące jego twórczość wpływy, Paxton przywołuje takie ikoniczne postaci i grupy jak: Robert Rauschenberg, Marcel Duchamp, John Cage, Philip Glass, The Living Theater, The Paper Bag Players, i inni.[5] Zwłaszcza The Living Theater, pracujący w tym samym budynku, w którym mieściło się studio Cunninghama, zafascynował Paxtona swoją anarchistyczną estetyką, przekładającą się na całość jego funkcjonowania jako społeczności: „Wtedy zobaczyłem po raz pierwszy symbol pokoju, po raz pierwszy też widziałem jointa. I zacząłem zastawiać się nad możliwymi konceptami, których ci ludzie jeszcze nie opracowali, bo wydawało nam się, że oni już zdążyli wszystko powiedzieć.”[6]

W 1961 roku Paxton został przyjęty do zespołu Cunninghama, w którym tańczył trzy lata, kontynuując jednocześnie współpracę z innymi artystami, tworząc swoje własne choreografie i odgrywając kluczową rolę w organizacji Judson Dance Theater w 1962 r. Pomimo dużego szacunku do swojego mistrza, już w swoich wczesnych pracach Paxton wyraża krytykę sposobu pracy Cunninghama. Uważa, że jedną z jego słabości było to, że powstrzymywał się od mówienia tancerzom jak mają tańczyć materiał ruchowy, pozostając przy określeniu formalnych jakości ruchu. „Tak więc, albo wypełniałeś tę formalność sobą, albo zostawiałeś ją pustą, co czyniła większość ludzi i co w najgorszym wypadku kończyło się to przybraniem scenicznego wyglądu zombie”.[7] Inną krytyką była hierarchiczna struktura społeczna zespołu, która zdaniem Paxtona wpływała na same spektakle, jak i na czas pracy. W jego myśli początki tańca modern – Duncan, Laban – były obietnicą wolności i egalitaryzmu, tymczasem wszędzie, gdzie spojrzał, widział dyktaturę i system gwiazdorski „the ballet format with different twist”.[8]

Paxton zaczyna więc poszukiwania metody nauczania ruchu, która nie byłaby tak subiektywna i bezpośrednia jak demonstracja osobista. W swoich wczesnych spektaklach używa struktur formalnych i zdepersonalizowanych, odpowiednich dla banalnych kroków, zwłaszcza chodzenia (marszu). Używa prozaicznych przedmiotów, wyolbrzymionych, lub o zmienionej teksturze, aby podkreślić istotność tego, co zwykłe. Ironicznie, w jego zainteresowaniu ciałem „zwykłego” człowieka i czynnościami takimi jak chodzenie, taniec pełnił specjalne funkcje, oskarżał teatralne konwencje, komentował własną historię, egzaminował hierarchię społeczną i działania polityczne.[9]

Proxy (1961), które powstało krótko po tym, jak Paxton dołączył do zespołu Cunninghama, było owocem jego przemyśleń na temat szeroko rozumianej hierarchizacji tańca. Spektakl podzielony został na cztery sekcje; ruch w dwóch środkowych częściach był zdeterminowany wizualną partyturą będącą zbiorem fotografii sportu i innych zdjęć prezentujących różnorakie postury ludzkie. Każdy tancerz dokładnie uczył się kroków i sekwencji, ale w uzgodnieniu z jego indywidualnym stylem, pracując nad precyzyjną imitacją każdej postury i nad przejściami pomiędzy kolejnymi pozami. W dwóch pozostałych sekcjach tancerze wykonywali specyficzne zadania, jak jedzenie gruszki, picie szklanki wody, stanie na piłce, etc. i …. chodzili. W retrospektywie Paxton zdał sobie sprawę, że to właśnie chodzenie było tutaj zasadnicze. Otworzyło ono całe pole ruchów nietanecznych, niezhierarchizowanych struktur, pole dla nowej obecności, która może być jednocześnie zrelaksowana i autorytatywna. To stało się na długo dewizą populistycznej pozycji Paxtona. Chodzenie jest czymś, co dotyczy każdego, jest empatyczną linią pomiędzy performerem a widzem, wspólnym doświadczeniem, pozwalającym jednakże na indywidualność stylów. Nie ma jednego właściwego sposobu chodzenia. Dana metoda jest właściwa danej osobie. Chodzenie, tak samo jak jedzenie, picie, opowiadanie historii, uśmiechanie się, ubieranie się i rozbieranie, a nawet niektóre style i kroki taneczne, dostarczały bogatego materiału na najbliższe dwie dekady poszukiwań Paxtona.[10]

Transit z 1962, Paxton porównuje trzy rodzaje ruchu: taniec klasyczny, „marked dance” (ruchy wykonywane bardzo niskim nakładem energii) oraz powolny bieg. W English (1963) z kolei używa rytmu chodzenia jako rytmu spektaklu, budowanego na różnych konfiguracjach grupowych i pantomimie codziennych działań.

Apoteozą chodzenia był niewątpliwie Satysfyi’ Lover (1967). Jest to spektakl dla dużej grupy osób, od 30 do 48, chodzących od prawej do lewej strony sceny, zatrzymujących się lub siadających w zależności od choreograficznej partytury. Te proste czynności unaoczniają przede wszystkim różnorodność ciał: szczupłych, średnich, eleganckich, delikatnych oraz właściwych im stylów poruszania się.[11]Inna zwykła czynność stała się tematem Smiling z 1969, w którym dwóch performerów uśmiecha się przez dwie minuty, mogąc przy tym stać lub siedzieć, ale nie mogąc wchodzić w zbytnie relacje z publicznością.[12]

Niespektakularne użycie codziennych obiektów i ciała, zapoczątkowane w Proxy, stało się metodą na kwestionowanie teatralnych zwyczajów, oczekiwań i kodów. Podstawową konwencją teatralną, jaką atakuje chodzenie, jest bowiem sceniczna transformacja czasu i rytmu. W teatrze, w balecie, ale również w tańcu modern, nawet tak proste działania jak chodzenie poddane są sztucznej kategorii scenicznego czasu i rytmu. Cunningham szokował świat tańca wprowadzając na scenę działania takie jak szorowanie zębów czy jazda na rowerze i poddając je rytmowi ruchowemu. Paxton podzielał natomiast z Deborah Hay i Yvonne Rainer ideę, że proste działanie, niezmienione rytmicznie, może mieć estetyczne znaczenie (podobnie jak u artystów wizualnych Rauschenberga czy Morrisa: już zmiana kontekstu ze zwykłego na galeryjny deformuje znaczenia przedmiotu, tak samo teatralna przestrzeń przekształca to, co zwykłe w dzieło sztuki).[13]

Cześć widzów i krytyków kochała Paxtona za jego zdystansowany stosunek do własnej pracy i wprowadzenie demokratycznej struktury tańca, wreszcie za to, że ukazał ciało jako fizyczną maszynę. Ci, którzy go krytykują, twierdzą, że jest nudny i dydaktyczny, że jego spektaklom brakuje struktur estetycznych, że to, co robi zbytnio przypomina codzienne życie. Dla jego obrońców Paxton jest populistą w pozytywnym znaczeniu tego słowa, znajdującym nowe formy społeczne poprzez taniec i analizującym w swoich performansach jak działa ciało; lub też odkrywającym (dosłownie) teatralne mechanizmy, zmieniając je i proponując alternatywne rozwiązania. Jednym z tych rozwiązań stała się Contact Improvisation, powstała w połowie lat siedemdziesiątych: duet demokratyczny, łączący elementy sztuk walki, sportu, a nawet dziecięcych gier.[14]

CIAŁO POLITYCZNE

W latach sześćdziesiątych w USA cenzura oskarżała spektakle tańca o zakusy pornograficzne czy też po prostu o społeczną niepoprawność na scenie. Odpowiadając na te zarzuty Paxton ostro reaguje, krytykując społeczne układy i konwencje zabraniające nagości i libertynizmu, ale tolerujące wojnę i akty kryminalne.

W 1970 na koncert w New York University, Paxton planuje inną wersję Satysfyin Lover, tym razem z udziałem czterdziestu dwóch nagich perfomerów o włosach ufarbowanych na czerwono. W ostatniej chwili szkoła odmawia ze względów obyczajowych. Ponieważ było zbyt późno na odwołanie spektaklu, Paxton wykonuje zamiast niego solo Intravenous Lecture, w którym mówi o swoich doświadczeniach ze sponsorami i cenzurą. W pewnym momencie na scenę wchodzi lekarz i robi mu zastrzyk dożylny w ramię. Roztwór soli rozpływa się w żyłach performera, w plastykowej tubie pojawia się krew, ale Paxton nie przejmuje się tym i kontynuuje przemowę. W ten sposób unaocznia fakt, że cenzura jest większą przemocą i obscenicznością, niż nagość czy doświadczany przez niego de facto atak medyczny.[15]

Wiele z choreografii Paxtona czerpie z symboliki biologicznej i kodów obrazowych typowo medycznych. Szpital, który pojawił się już w Intravenous Lecture, ukazany jest ponownie w Salt Lake City Deaths (1968). Tutaj taśma dźwiękowa odtwarzająca dźwięki autopsji, wypadku i procesu zdrowienia determinuje działania performera, który bądź stoi przy stole nakrytym prześcieradłem (symbol zdrowienia), bądź leży na tym prześcieradle (symbol choroby) lub też przykrywa się nim zupełnie (śmierć).

Steve Paxton interesuje się także reprezentacją ciała w filmach pornograficznych, oraz porównaniem aktu pornograficznego z innymi rodzajami ruchu. Somebody Else (1967) miesza wyobrażenia medyczne i seksualne. Taką synestezją znaczeń jest mundurek pielęgniarki – kostium kobiety przenoszącej kurczaki w walizce – i postawione wertykalnie łóżko, służące jako ekran do projekcji filmów pornograficznych.

Beautiful Lecture (1968) na scenie znajdują się dwa ekrany. Na jednym z nich projektowany jest film Jezioro Łabędzie w interpretacji Baletu Bolszoj a na drugim – film porno. Paxton wykonuje tylko małe gesty w przestrzeni pomiędzy tymi dwoma ekranami, jednocześnie udając, że wygłasza expose na temat relacji balet – seks, w rzeczywistości jest to dźwięk z taśmy. Podczas pierwszego występu w New School Paxton jest zmuszony do zlikwidowania filmu porno, który zastępuje filmem dokumentalnym o konflikcie wojennym w Republice Biafra, podkreślając raz jeszcze obsceniczność wojny.[16]

Wybór filmu z Biafry jest jednym z przykładów używania przez Paxtona dokumentów politycznych, który to proceder, podobnie jak pokazywanie „zwykłych” czynności i stanów ciała, uważany był początkowo przez część krytyków za nieaktrakcyjny, wręcz repulsywny, zbytnio łączący teatr ze światem zewnętrznym. I pomimo iż to nie polityczność jest pierwszym znakiem rozpoznawczym Paxtona, to w pierwszym okresie jego twórczości znaczyła ona bardzo silnie oryginalność jego przedsięwzięć. Jednym z nich jest podjęta w 1971 roku współpraca z organizacją weteranów wojny w Wietnamie – Wintersoldier, której efektem jest spektakl Collaboration with Wintersoldier. Podczas przedstawienia na ciała dwóch performerów, ubranych w specjalnie stworzone kombinezony i zawieszonych głową w dół, projektowany jest film o Wietnamie, zrealizowany przez stowarzyszenie weteranów. Air z 1973 jeszcze bardziej uwidacznia metaforę polityki jako obsceniczności. Równocześnie z projekcją filmu z omówionego wyżej performansu Beautiful Lecture, dwa telewizory emitują dwie różne taśmy: telewizyjne przemówienie Nixona o aferze politycznej związanej z Białym Domem i kolaż wideo łączący widoki oceanu, innego przemówienia Nixona i obrazu tańczących nóg.[17]

Takie użycie dokumentów i cytatów tekstów kulturowych, bezpośrednio atakujące świat polityki, zwłaszcza w kontekście wojny w Wietnamie i afer Białego Domu, nie było powszechną praktyką wśród postmodernistów. Ten aspekt twórczości Paxtona przybliża go do choreografów tzw. Next Wave lat 80. Jej głównymi reprezentatami byli Bill T. Jones i Arnie Zane, którzy krytykę stereoptypów i klisz społecznych (dot. głównie AIDS, mniejszości etnicznych) uczynili centrum swoich zainteresowań.[18]

GENDER I JĘZYK

To, ile sposób eksponowania ciała w performansach Judson Dance Theater miał wspólnego z dyskursem gender jest kwestią sporną, ale niewątpliwie bardziej krytyczny stosunek do tej kwestii zdecydowanie różnił tych choreografów od twórców modern dance, takich jak Graham czy ich mistrzów jak Cunningham.

Paxton w kilku swoich spektaklach, zwłaszcza tych powstałych we współpracy z innymi artystami Judson, konfrontuje się z tematem biologicznego i społecznego różnicowania płciowego. Przykładowo, w Afternoon (1963) zarówno kobieta, jak i mężczyzna zostali porównani do silnych drzew, co podkreślały kostiumy, mające raczej unifikować gatunki i rodzaje, ludzi i drzewa niż podkreślać różnice między nimi. Z kolei we wspólnej pracy Rainer i Paxtona, Word Words, oboje ubrani w minimum dozwolone przez cenzurę (stringi i kawałki materiału zakrywające sutki Rainer) wykonywali abstrakcyjne sekwencje ruchów do struktury zasugerowanej tytułem. Performerzy dążyli do ujednolicenia swojego wyglądu zewnętrznego, początkowo chcieli w tym celu nosić kostiumy goryli, Świętego Mikołaja albo użyć unifikującego makijażu.[19] Ostatecznie zdecydowali się na quasi-nagie ciała. Mimo że mogły one zwrócić uwagę publiczności na kwestię różnic płciowych, to fakt, że tancerze wykonywali identyczne ruchy z takim samym wysiłkiem fizycznym dowodził raczej odmowy różnicowania płci.[20] W pierwszej części każde z nich oddzielnie wykonywało solo, potem tańczyli je równocześnie jako duet. Według Paxtona tytuł Word Words był jednym z jego najbardziej przemyślanych i autorefleksyjnych : „Pierwsze słowo jest słowem, drugie jest tym samym, ale w liczbie mnogiej (…) To gra jednostkowości i mnogości.”.[21]

W klasycznym pas de deux również napotykamy podobną strukturę: najpierw każdy z tancerzy wykonuje solo, potem duet. Ale na tym kończą się podobieństwa. Estetyka ruchów baletowych bardzo silnie podkreśla różnice płci i przynależną im jakość ruchów. Podobnie w tańcu modern, zwłaszcza u Graham, bardzo podkreślana była różnica płci zarówno w stylu, jak i zawartości ruchu. Tymczasem w wielu pracach Judson kobieta i mężczyzna otrzymywali do wykonywania takie same prace. W Lightfall Trishy Brown ona i Paxton wykonują różnego rodzaju pozy zaczerpnięte z estetyki sportu, które wymagają od nich bądź to wspierania się na sobie, bądź przepychania. Obydwoje musieli okazać się tak samo zdolni do wspierania ciężaru drugiej osoby i posiadać taki sam dostęp do słownika ruchów sportowych; ani ruchy, ani siła performerów nie była bowiem klasyfikowana zgodnie z ich płcią.[22]Wspomniane wcześniej Proxy również zawiera ruch, w którym kobieta podnosi mężczyznę, co Banes odczytuje jako jeszcze jeden przykład na równość w traktowaniu płci i odmowę kodów gender.

CIAŁO/OBIEKT

W wielu wczesnych pracach Paxton nadawał codziennym przedmiotom niezwykłość – nie poprzez użycie efektów teatralnych, ale poprzez zmianę tekstury, materiału czy rozmiaru. Choreograf nie stronił również od mieszania porządków kultury i natury. W Jag ville görna telefonera (1964) na scenie były trzy kurczaki, krzesło normalnych rozmiarów zrobione z ciasta i glazury oraz ubrania na rzepy, które można było dowolnie konfigurować. W title lost tokyo (1964) pojawiają się króliki, w Somebody Else (1967) ponownie kurczak, a w Some Notes on Performances (1967) – pies, który to specyficzny duet Paxton określa jako „grę gruczołów” w zmienianiu pozycji od agresywnej do wojennej. Wspomniane wyżej Afternoon odbyło się w lesie w New Yeresy, w którym cześć drzew została ubrana tak samo jak tancerze.

Wraz z Music and the Words (1963) Paxton zaczyna używać ogromnych, przezroczystych, dmuchanych plastikowych tuneli. W tym spektaklu tunel miał formę pokoju, 12 stóp kw, z którego Paxton wysysa powietrze za pomocą odkurzacza i następnie ubiera się w niego. Pomieszanie różnych tekstur – skóry i plastiku, skal – monumentalnej i ludzkiej – oraz funkcji: pokoju i ubrania, jest jednym z wcześniejszych przykładów łączenia kultury i natury w pracach Paxtona. W Section of a New Infinished Work (1965) Paxton jest przebrany za kobietę i ma na głowie doczepiony głośnik, co sprawia wrażenie, jak gdyby muzyka wypływała z jego ciała. Można się tutaj dopatrywać realizacji tezy Marshalla McLuhana o maszynie jako przedłużeniu ciała. Wyżej wymienione strategie funkcjonują w spektaklach Paxtona podobnie jak w kontrkulturze lat 60., czyli jako krytyka ustanowionych tradycji i obnażenie zinstytucjonalizowanych struktur na rzecz tego, co antropolog Victor Turner nazywa raw communitas czyli „potencjalnymi wolnymi i eksperymentalnymi obszarami kultury”, akcentującymi wolność, równość i społeczną spójność a tym samym opozycyjnymi do skrystalizowanej struktury społecznej.[23]

Flat był jednym z najbardziej znaczących solo, w którym użyte zostały zdjęcia i przedmioty. Po raz pierwszy pokazane w 1964 roku, doczekało się rekonstrukcji, m.in. w 1980 i 2003 r. Partytura tego spektaklu opierała się na katalogu fotografii postur atletów, połączonym z następującymi działaniami: leżenie wzdłuż ściany, chodzenie po kole, zdejmowanie butów, marynarki, koszuli, spodni, zawieszenie ubrań na trzech wieszakach przyklejonych do ciała. Paxton, ubrany w garnitur – strój raczej niezwykły w tamtych czasach dla tancerza – na samym początku sztuki wnosi na scenę krzesło. Krzesło jest drewniane, stabilne, jak z restauracji, klubów męskich czy burżuazyjnych salonów. Następnie chodzi wokół niego, w ograniczonej przestrzeni, od czasu do czasu zastygając w pozie pochodzącej z partytury. Stopniowo, element po elemencie, Paxton zdejmuje ubranie: marynarkę, koszulę, spodnie i wiesza je na wieszakach, przyklejonych do jego ciała: klatki piersiowej, ramion, na środku pleców. Następnie w analogiczny sposób ubiera się i wychodzi. Działania związane z siadaniem, rozbieraniem się i ubieraniem są repetytywnie przerywane przez nieruchome pozy, ale też przerwy w wykonywaniu ruchu. Wszystkie działania i postury są powtarzane oraz porządkowane w pełen znaczenia i estetycznie dookreślony sposób. Czas we Flat nie operuje rytmiczną pulsacją, jest arbitralny i spokojny, podkreślana jest długość lub krótkość trwania danej pozy. Kategorie, jakimi manipuluje performer ograniczają się więc do czasu, przestrzeni, postury/pozy (nieobecność ruchu) i przedmiotu. To może wydawać się trywialne, ale podkreśla podwójnie nieobecność innych, typowych dla spektakli tańca elementów, jak muzyka, język, ekspresja twarzy.[24]

Ruchy oraz neutralne pozy, ewokujące codzienność, eksplorują różne poziomy przestrzeni. Banes dzieli je na dwie kategorie: te, które odnoszą się do naturalnych funkcji (chodzenie, siadanie, wstawanie; naturalne w tym sensie, że wspólne wszystkim ludziom i zwierzętom) i funkcji kulturowych (ubieranie, rozbieranie, pozy emblematyczne społecznie). Socjolodzy Marcel Mauss i Gordon Hewes dostarczają doskonałej bazy do analizy takich właśnie ruchów, bo według nich nie istnieją ruchy czy postury naturalne i uniwersalne. Według Maussa techniki ciała to wyuczone ślady kulturowe, obejmujące m.in. naukę siadania, chodzenia, spania, seksu, narodzin, karmienia, i bardziej skomplikowanych praktyk jak taniec czy sport. Hewes z kolei proponuje do każdej z tych technik jej formę alternatywną. Widziane w tym świetle pozycje siedzące i zero-standing postrzegamy jako typowe dla męskiego reprezentanta klasy średniej. Inna – bardziej żeńska (trzymanie ręki za głową) przekształca się za sprawą małego gestu – jak wyjaśnia to Banes – w ideał męskiego piękna starożytnej Grecji (Adam Michała Anioła).[25]

Flat jest więc znaczące na dwóch poziomach: na pierwszym jest to taniec „pewnego charakteru”, na drugim meta-refleksja o sztuce tańca. Przykładowo, relewantny brak ekspresji na twarzy i zimne pozy, jako symbole represji, na poziomie narracyjnym stają się małą tragedią ograniczanego przez swoją społeczną rolę człowieka. Człowieka we flanelowym garniturze, który nie jest niczym więcej, jak przedmiotem. Odczytując Flat na drugim z jego rejestrów, dostrzegamy sposób, w jaki Paxton komentuje kody taneczne i kwestionuje tożsamość tańca, zastępując kostium zwykłym garniturem, techniczne ruchy – zwykłymi, a rytm repetycją i monotonią,. Wyłania się z tego zabiegu zasadnicze pytanie o naturę tańca. Jeżeli bowiem istotą tańca nie jest ani specjalny ruch, ani też ruch stricte rytmiczny, to co nią jest?[26]

Flat, wraz z innymi spektaklami tego okresu, ilustruje propozycję, że taniec może polegać na poetyckiej organizacji codziennych ruchów, które stają się niecodzienne w nowym kontekście. Przeszkadzające przerwy i przedłużane pauzy we Flat mogą być widziane jako proces analizy zwykłych ruchów, będących przedmiotem tej sztuki oraz zredukowanie ich do etapu niepoddającego się dalszej redukcji. W pracach Paxtona, podobnie jak u Childs, normalna, zhierarchizowana relacja pomiędzy człowiekiem a obiektem (krzesło, ubranie, wieszaki, etc), została bowiem przedefiniowana i zdehierarchizowana. Paxton przekształcił swoje ciało w przedmiot, na którym wiesza się inne przedmioty. Ten sam spektakl Paxton tańczył z Barysznikowem w rekonstrukcji spektakli Judson Dance Theater w 2003. W programie do tego wykonania Paxton pisze :

We «Flat» nie chodziło tyle o pominięcie spuścizny tańca, ale o odkrywanie jego źródła. W czym tkwi pre-dziedziczne, pre-kulturowe, pre-artystyczne? (…) To było pytanie, które wówczas mnie fascynowało.[27]

FORMA A IMPROWIZACJA

Paxton postrzega teatr jako ogromną maszynę generującą energię publiczności i kierującą ją w stronę performera. Interesuje się tym, jaki rodzaj komunikacji może powstać w teatrze: pomiędzy performerami, performerami i widzami oraz pomiędzy samymi widzami.

Własne prace Paxtona zawsze miały pewnego rodzaju formalny porządek spotkań, nawet jeżeli ich zawartość wydawała się przypadkowa. Choreograf używa partytur w celu motywowania ruchów, dających jemu samemu i tancerzom nowe rozwiązania w komunikacji z performerami. The Atlantic (1967) prezentuje tzw. storytelling jako bazę komunikacji teatralnej, tak samo jak „walking pieces” redukowały taniec do jego najprostszej, najbardziej fundamentalnej formy. Ale w dwóch spektaklach – Walking there (1967) [tytuł zmieniony następnie na Audience Performance 1Audience Performance 2 (1968)] Paxton stopniowo rezygnuje ze struktury porządkującej zachowania publiczności.

W roku 1970 Paxton był jednym z założycieli Grand Union. Rozpoczynając własne prace w latach 70., był znacznie bardziej skoncentrowany na rezygnacji ze struktury i użyciu alternatywnej formy improwizacji w grupie, solo i duecie. Forma duetu zaczyna wciągać Paxtona ok. roku 1972. Pytania, jakie choreograf stawia sobie w pracy nad tą formą dotyczą tego, co się stanie, gdy partner podnosi, obciąża, szarpie (wrestle), rzuca na podłogę? Pytania o wszystko, co łamie typowe przyzwyczajenia związane z agresją, strachem, czułością w tańcu. W 1972 odbywa się w Nowym Jorku koncert ze studentami, formalnie dający początek Contact Improvisation. Jeszcze w początkach rozwoju CI Paxton współpracował z muzykiem Davidem Mossem nad Dancing – cyklem solowych improwizacji do jego również improwizowanych kompozycji na perkusję.[28]
*

W latach dziewięćdziesiątych, zmęczony nieco atmosferą ciągłego „bycia w grupie”, po latach nauczania i praktykowania Contact Improvisation, Paxton powraca do formy solo. W filmie The Goldberg Variations (1992) widać chyba najlepiej ideę solo w całej swojej rozpiętości. Podążając do bezosobowości, do minimalnego „ja”, Paxton doprowadza do maksimum idę kombinatoryki ruchów. Nieco na przekór Rainer i Brown, preferującym ruch ciągły, bez akcentów i bez końca, Paxton wprowadza na nowo akcenty w ruchu, w skręcaniu, preferuje plié od ostrych kątów właściwych np. Cunninghamowi.[29] W tym solo do muzyki English Suite Bacha (grane przez Glenna Goulda), Paxton wyraźnie bawi się na scenie, robiąc piruety, i inne, „zakazane” w post-modern dance figury. Wydaje się igrać z dziedzictwem swojej długiej, tanecznej kariery, która łączy dwa ważne okresy amerykańskiego tańca.[30]

Różnorodność choreograficznej działalności Paxtona dowodzi, że taniec nigdy nie jest dla niego po prostu sprawą działania fizycznego, bo fizyczność, nawet zredukowana do najprostszych kategorii, jest nadal zbyt złożona. Pozostaje – i tak widzimy ją w pracach Paxtona – kompleksem społecznych, fizycznych, geometrycznych, politycznych i intymnych informacji.

Joanna Szymajda


[1] R. Burt, Judson Dance Theater. Performance traces, Oxon 2006, str. 5- 6. Tłum. własne.

[2] Sally Banes nie neguje, co prawda, siły tragicznych zdarzeń, takich jak zabójstwo prezydenta Kennedy’ego i M.L. Kinga, ale – jak twierdzi – była to trauma, która paradoksalnie nie tylko nie zamknęła drogi dynamicznym przemianom w społeczeństwie a tym samym środowisku artstycznym, ale jeszcze je przyspieszyła. Zob., S. Banes, Greenwich village 1963, Durham 1993, str. 1-11.

[3] S. Banes, Greenwich village 1963, Durham 1993, str. 1-11. Tłum. własne.

[4] S. Banes, Terpischore in Sneakers. Postmodern dance, Boston, 1997, str. 58. Tłum. własne.

[5] “Lisiéres” Steve Paxton, 1999 nr 7, str. 21.

[6] S. Banes, Terpischore…, op.cit., str. 59.

[7] Tamże.

[8] Tamże.

[9] Tamże, str. 57.

[10] Tamże.

[11] Francuska grupa “Quattuor Albert Knust” (w składzie Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emauelle Huyn, Xavier le Roy) zaprezentowała w 1996 od-czytanieSatisfyin’ Lover.

[12] S. Banes, Terpsichore .… , op. cit.,str. 60-61.

[13] Tamże, str. 61.

[14] Tamże, str. 58

[15] Tamże, str. 61.

[16] Tamże, str. 111.

[17] Tamże, str. 111-112.

[18] I. Ginot, M. Michel, La danse au XXe siecle, Paris 2002, str. 157- 158.

[19] Paxton wykorzystał ideę makijażu w English, gdzie wszyscy tancerze mieli twarze, łącznie z brwiami i ustami, pokryte kolorową pomadą.

[20] S. Banes, Greenwich village 1963, Durham 1993, str. 229-230.

[21] Ten przykład użycia gier językowych odzwierciedla wg Burta świadomość założeń filozofii Wittgensteina wśród artystów minimalistycznych. Zob. R. Burt,Judson Dance Theater, dz. cyt., str. 74.

[22] Tamże.

[23] S. Banes, Terpsichore…, op. cit., str 62.

[24] S. Banes, Writing dance in the age of postmodernism, Hanover 1994, str. 227-239.

[25] Tamże.

[26] Tamże.

[27] R. Burt, Judson…., op. cit., str. 108.

[28] S. Banes, Terpsichore…, op. cit., str. 57.

[29] B. Rémy Steve Paxton: plier avec des courbes [w :] « La danse en solo, une figure singuliere de la modernité », red. Claire Rousier , Pantin, 2002.

[30] Fifty contemporary choreographers, red. M. Bremser , London 1999, hasło: Paxton Steve.

 

Kultura Enter
2009/01 nr 66