Łukasz Kaczyński
O wystawie „W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie” w Muzeum Sztuki w Łodzi

Wystawa modernizmu, który powstawał w Ukrainie na początku XX wieku, uzupełnia lukę, bez której nie ma pełnej historii sztuki w Europie. Przez kuratorską koncepcję, która odchodzi od „wojen kulturowych” o pochodzenie tego lub innego twórcy, robi jednak coś więcej. Pokazuje ukraińskość jako polifoniczność i w tym sensie stoi w kontrze nie tylko do pewnych zachodnich wyobrażeń, ale przede wszystkim lokuje się na przeciwnym biegunie niż imperialna narracja rosyjska, w której nie ma miejsca na różnorodność, nieoczywistość, półtony. Z tego sztucznego kulturowego monolitu Ukraina nigdy nie musiała uciekać. Ona jego częścią nigdy się nie stała.

Gdy rewolucja 1905 r. kładzie kres monarchii absolutnej w Imperium Rosyjskim, język ukraiński, sprowadzony do dialektu ukazem emski z 1976 r. otrzymuje pełnoprawny status; znika też zakaz publikacji w nim. W tym samym roku Mychajło Bojczuk kończy krakowską Szkołę Sztuk Pięknych. Rok później Aleksandra Ekster współorganizuje w kijowskim Muzeum Sztuki, Przemysłu i Nauki „Południoworosyjską wystawę sztuki użytkowej i rękodzieła”, pokazując różnorodność ukraińskiej sztuki ludowej; w 1915 zaprezentuje w Moskwie wyroby ukraińskich warsztatów w Werbiwce i Skopcach na ekspozycji „Współczesne wzornictwo. Hafty i tkaniny na podstawie rysunków artystów”, wśród autorów będzie m.in. Kazimierz Malewicz. Gdy nastaje rewolucja 1917 r., a do władzy dochodzą bolszewicy, Centralna Rada reaguje powołaniem Ukraińskiej Republiki Ludowej ze stolicą w Kijowie – w listopadzie działalność zaczyna Akademia Sztuk Pięknych, pierwsza ukraińska instytucja wyższa; do jej wykładowców należą Mychajło Bojczuk, Ołeksandr Muraszko, Mychajło Żuk, a pierwszymi studentami są m.in. Tymofij Bojczuk, Iwan Pedełka, Wasyl Sedlar oraz urodzony w Łodzi Karol Hiller. W styczniu 1918 r. Armia Czerwona prze na Kijów, co daje początek wojnie ukraińsko-radzieckiej, zaś klęska Niemiec w I wojnie światowej i rozpad monarchii austro-węgierskiej zaczynają wojnę polsko-ukraińską. Tymczasem zawiązana w Kijowie organizacja Kultur-Lige za cel bierze modernizację współczesnej kultury jidysz, a Aleksandra Ekster współorganizuje wystawę rysunków artystki ludowej Hanny Sobaczko-Szostak i otwiera prywatną pracownię. W 1922 r. powołana przez bolszewików Ukraińska Ludowa Republika Rad ze stolicą w Charkowie staje się założycielskim państwem członkowskim Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich – w Kijowie natomiast rozwija działalność awangardowy polityczny teatr Berezil Łesa Kurbasa. W marcu 1923 r. Galicja oficjalnie zostaje włączona do II RP, a trzecim po Warszawie i Łodzi najludniejszym miastem Polski staje się Lwów – reżim radziecki polityką korienizacji zachęca do rozwoju języków i kultur narodowych i próbuje obłaskawiać nastroje, a teatr Berezil, osiadły już w Charkowie, doprowadza do powstania Muzeum Teatru. Przełom dekady przynosi prezentacje sztuki radzieckiej Ukrainy w ukraińskiej sekcji Pawilonu Radzieckiego na Biennale w Wenecji. Dwa lata później sztucznie wywołany Wielki Głód przynosi śmierć kilku milionom ludzi, a socrealizm zostaje ustanowiony jedyną metodą artystyczną popieraną przez władze Związku Radzieckiego. Krótko przed wybuchem II wojny światowej stalinowskie czystki osiągają szczyt i prowadzą w radzieckiej Ukrainie do rozstrzelania setek pisarzy, uczonych, artystów. Giną Mychajło Bojczuk, Łeś Kurbas, Zofia Nalepińska-Bojczuk, Iwan Pedełka, Wasyl Sedlar i Mychajło Semenko i inni. Niszczone są dzieła sztuki, rękopisy i książki. Malowidła ścienne są zeskrobywane albo zamalowywane.

Ten nie tak krótki wypis pochodzi z osi czasu, która jest częścią wystawy „W oku cyklonu” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Łączy we wspólny nurt dramatyczne wydarzenia tworzące polityczną i społeczną historię Ukrainy oraz kluczowe fakty, które składają się na okresu burzliwego rozwoju ukraińskiego modernizmu. Nie bagatelizowałbym zapoznania się z całym zestawieniem. Porządkuje ono wiedzę historyczną i obrazuje dynamikę procesów kulturowych okresu, który jest białą kartą w historii sztuki w Europie. Mówimy o twórcach, którzy przez fakt, że działali na obszarze Imperium Rosyjskiego, a potem ZSRR, w społecznej świadomości są łączeni z historią sztuki rosyjskiej. Powstał w ten sposób „ziemi niczyjej”, który poza stepem, i ewentualnie kulturą ludową, rzekomo nie oferował nic wartościowego i autonomicznego. A na pewno nic, co wiąże się z zachodnimi nurtami awangardowymi. I tak miało zostać. „W oku cyklonu” mówi takiemu myśleniu „sprawdzam”.

Od kolekcji do kontekstu

Wystawa do Łodzi przyjechała z londyńskiej Royal Academy of Arts. Od listopada 2022 r. mogła ją oglądać kolejno publiczność w Madrycie (Museo Thyssen-Bornemisza), Kolonii (Museum Ludwig), Brukseli (Musées royaux des Beaux-Arts) i Wiednia (Galeria Belvedere). Za podróżą stoi przede wszystkim potrzeba ochrony najbardziej wartościowych dzieł z kolekcji trzech muzeów: Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy, Muzeum Sztuki Teatralnej, Muzycznej i Filmowej Ukrainy, Narodowego Muzeum Ukraińskiej Sztuki Dekoracyjnej. Rosja prowadzi wojnę z ukraińskim wojskiem, ludnością, ale równolegle z kulturą – już w tysiącach należy liczyć instytucje kultury, nauki, pomniki historii i materialnego dziedzictwa o randze światowej, które stały się celem rosyjskiego ataku. Konstantin Akinsha, który z Katią Denysovą ma kuratorską opiekę nad tymi zbiorami w drodze, przyznaje, że obecna sytuacja w znacznym stopniu przypomina tę z czasów, gdy wojska rosyjskie podchodziły pod Kijów. Rosyjskie rakiety i drony spadają na miasta, na ich silnie zurbanizowane i zamieszkane dzielnice, ale daleka od precyzji broń nawet przez przypadek może niszczyć obiekty kultury i dziedzictwa. Rzecz w tym, że często nie jest to przypadek. Mykoła Toczycki, minister kultury Ukrainy, podsumował w kwietniu, że od początku pełnoskalowej inwazji 162 kolekcje zostały przeniesione za granicę, także w celu renowacji (lokalizacje to m.in. Polska, Szwecja, Dania, Holandia, Litwa, Belgia i inne), inne trafiły do bunkrów i magazynów ukrytych w zachodniej Ukrainie.

Przystanek w Muzeum Sztuki w Łodzi jest bodaj najdłuższym z dotychczasowych (potrwa do lutego 2026 r.). W każdym z miast oglądać można było zobaczyć nieco inną odsłonę prezentacji – zależnie od możliwości dokomponowania dzieł z kolekcji goszczących ją instytucji lub z nieodległych kolekcji prywatnych. Decydowały o tym zasoby, ale też – kontekst. W Thyssen-Bornemisza kuratorski duet dołączył reprezentantów ukraińskiego modernizmu z kolekcji tego muzeum, w Kolonii – do dyspozycji była spora kolekcja prac Malewicza, w Brukseli nie było czasu na pracę nad koncepcją, ale w Londynie sięgnięto do prywatnych zbiorów, z których pochodził m.in. bardzo ważny autoportret Wasyla Jermyłowa z lat 20. (olej, metal na drewnianym reliefie) i istotne prace Aleksandry Ekster. Budżet nie był na tyle wysoki, żeby można było je wszystkie przywieźć do Łodzi (choć niektóre – tak), inne nie mogły przyjechać, bo czekała je konserwacja. Ale to właśnie w polskiej prezentacji widać dobitnie plastyczność koncepcji podróżującej wystawy.

Modernistka w wiejskim warsztacie

Kilka sekcji uległo daleko idącym zmianom, dodano też dział o sztuce we Lwowie, mówiący o głębokich powiązaniach artystów polskich, ukraińskich i żydowskich, w tym o działalności kosmopolitycznej grupy „artes”. Przez sześć lat, do 1935 r., pod egidą tego stowarzyszenia eksperymentowali oni z mediami i brali udział w międzynarodowej wymianie artystycznej. Różnorodność i odrębność tych poszukiwań obrazują prace m.in. Marka Włodarskiego, Margit Reich-Sielskiej czy Jerzego Janischa. Po II wojnie światowej, gdy ZSRR obejmie też ten obszar, artyści ci i ich dzieła podzielą los przewidziany dla całej kultury ukraińskiej.

Wystawę otwiera znamienny obraz urodzonego w 1875 r. Ołeksandra Muraszki, „Portret Margaryty, żony artysty” z 1913 r. Na przełomie XIX i XX wieku trudno znaleźć ważniejszego twórcę ukraińskiego. Kobieta siedzi w fotelu przykrytym sporą kobaltową chustą z czerwonymi kwiatami, jej twarz tonie w cieniu, rozświetlone jest tło, gdzie zielone wzniesienie odbija się w lustrze wody. Wpływy impresjonizmu i elementy postimpresjonizmu sugerują moment graniczny między nurtami w sztuce, wprowadzają lokalność i ludowość, które staną się istotną częścią prądów modernizujących. I dalszej części wystawy. Nieco dalej widzimy akwarelę „Chryzantemy” Mychajło Żuka z 1981 roku (przyjechała z Londynu, z kolekcji Jamesa Butterwicka). Prace Żuka oraz Muraszki i Ołeksy Nowakiwskiego uznawane są za symboliczny początek modernizmu w sztuce ukraińskiej. Ich podróże po Europie Zachodniej, w przypadku Żuka i Nowakiwskiego także ukończenie krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, przyglądanie się nowinkom w sztuce i próbom tworzenia stylów narodowych na kontynencie – wszystko to było impulsem do sięgania po rdzenne tradycje i tematy narodowe. Stąd tylko krok dzieli nas od wartkich nurtów awangardowych. Te związki, zdaniem Konstantina Akinshy, są zjawiskiem nieporównywalnym z niczym innym, czy to w rosyjskim, czy europejskim kontekście. Artyści tacy jak Hanna Sobaczka-Szostak nie byli już bowiem naiwnymi twórcami „ludowymi”, a jej relacja z modernistami takimi jak Aleksandrą Ekster wykraczała poza standardowy układ, w którym „niska” sztuka ludowa jest dla „wysokiej” tylko inspiracją. Dzięki pracom z kolekcji łódzkiego muzeum możliwe było zbudowanie sekcji „Modernizm ludowy”. Przyjrzyjmy się temu bliżej.

W kwadracie zestawiono ze sobą dziewięć prac. Krzyżowo ustawione są wykonane akwarelami i gwaszami kompozycje Sobaczki-Szostak. „Taniec kwiatów”, „Uroczysty wieczór”, „Niepokój” i pozostałe, pochodzące drugiej dekady XX wieku, stanowią serce układu, od którego odchodzą nieco tylko późniejsze prace Wasyla Dowhoszyja i Jewmena Pszeczenki, na których widać ewolucję typowo ludowych motywów i ich zmierzanie w kierunku nowych form. Widać, jaki wpływ prace Sobczaki-Szostak wywarły na np. „Tancerkę” Soni Delaunay. Cała sekcje uzmysławia kluczową warsztatów, które w drugiej dekadzie XX wieku działały we wsiach Werbiwka i Skopci, gdzie zatrudnieni artyści zawodowi tacy jak Ekster mieli utrwalać i zmodernizować wielowiekowe techniki. Pracownie angażowały w proces twórczy lokalne rzemieślniczki, widząc ich potencjał jako artystek, czego z kolei dowodzą rysunki Sobaczki-Szostak, Dowhoszyi i Pszeczenki. W latach 1915-1917 warsztat w Werbiwce, kierowany m.in. przez Ekster, zaczął współpracę z Kazimierzem Malewiczem i artystami skupionymi wokół opracowanej przez niego nowej metody suprematyzmu. Odniesienia do natury odrzucono na rzecz języka abstrakcji. Następnie projekty suprematyczne zostały wykonane techniką haftu przez lokalne rękodzielniczki.

Między ikoną a fabryką

Powiązania i relacje, wpływy i przemiany poszczególnych twórców są zresztą ważną cechą ekspozycji, zaraz obok jej chronologicznego, ale ujętego w etapy i wątki układu. Dlatego prace Karola Hillera, jednego z artystów, którzy ufundowali Muzeum Sztuki w Łodzi, sąsiadują z bojczukistami. W quasi-ikonicznym „Aniele” z 1920 r. (tempera na papierze), jedynej zachowanej pracy z tego czasu, wpływy te są czytelne. W powstałej dwa lata później temperze na desce „Tkacz” (Hiller nadał mu rysy swojego ojca) świecka tematyka sąsiaduje z cechami ikony (złota farba, podłoże), ukazuje już moment przejścia w kierunku awangardy. Obie prace nie przypadkiem sąsiadują ze sobą. W późniejszych pracach Hiller szedł już w kierunku konstruktywizmu, ale na własnych zasadach. Z silnych związków z Łodzią powstały inne obecne tu obrazy, jak umieszczone obok siebie „Fabryki” z 1929 r. i „Robotnicy” (olej na tekturze, 1938-39), odległe od tego co zajmowało retro-modernistów, ale pokazujące też, co wydarzyło się z tą twórczością podczas ostatniej przedwojennej dekady.

Obok Hillera widzimy małe i delikatne, ale o wielkiej sile oddziaływania drzeworyty Zofii Nalepińskiej-Bojczuk, urodzonej w Łodzi, przez edukację i biografię związaną najpierw z Paryżem, potem z Kijowem. Z bojczukistami podzieliła los rozstrzelanego odrodzenia – uznanie za „burżuazyjnych nacjonalistów”, obcych agentów i śmierć z rąk NKWD. To rzadka okazja i duże przeżycie obejrzeć nie w formie reprodukcji te podatne na działanie światła prace. Jest coś wstrząsającego w zestawieniu ich kruchości z próbą zapisu za ich pomocą dramatycznych doświadczeń Ukrainy. Najbardziej znane zdają się te, w których artystka zawarła doświadczenie Hołodomoru. W Muzeum Sztuki w Łodzi możemy zobaczyć wcześniejszy drzeworyt „Pacyfikacja Zachodniej Ukrainy” (1930 r.), na którym Nalepińska-Bojczuk zapisała dramat niszczenia wsi i wyrzucania z nich mieszkańców. Zdolność oddawania emocji w ludzkiej mimice jest tu niebywała, a kompozycyjne mistrzostwo widać w spokojniejszej „Młócce” z przełomu lat 20. i 30. Na przeciwległym biegunie jest emanujący niezwykłą energią subtelny wizerunek dwóch dziewczyn wielskich – „Dziewczęta z książką” – o nienachalnym emancypacyjnym przekazie. Jedna z dziewczyn kartkuje książkę, być może czyta, druga w zamyśleniu podpiera głowę, w dłoni trzyma polny kwiat; na głowach mają ludowe chusty, ich stopy są bose.

Ciekawostką, mówiącą coś o ponadgranicznych relacjach, jest projekt okładki, którą Mychajło Bojczuk przygotował dla swojego szwagra, Tadeusza Nalepińskiego, do tomu poezji „Chrzest” (1909 r.), poety związanego z zakopiańskim kręgiem Stanisława Witkiewicza, Tadeusza Micińskiego i Stefana Żeromskiego.

Wehikuł zmian

Prace Aleksandry Ekster, która ma swoje miejsce w opowieści o europejskiej awangardzie, ale której ukraińska tożsamości i działalność „instytucjonalna” nie były dotąd silnym punktem odniesienia, znajdziemy nie tylko w pierwszej sekcji „Nowa sztuka”. Obok Łesia Kurbasa – który do realizacji współczesnego repertuaru europejskiego zapraszał artystów eksperymentalnych – uznawana jest ona za jedną z głównych modernizatorek ukraińskiego teatru. Dostał on odrębną sekcję, bo to w nim właśnie miała miejsce jedna z najważniejszych manifestacji ukraińskiego modernizmu.

Ekster przenosiła do teatru swoje rozumienie futuryzmu i kubizmu. Stąd m.in. jej projekty kostiumów hiszpańskiego do cyklu „Tańce Elsy Kruger” (Odesa, 1920 r.), czy użyty w identyfikacji wystawy kostium Bachantki do spektaklu „Famira Kifaried” w Teatrze Kameralnym w Moskwie (1916 r.). Od 1918 r. artystka prowadziła w Kijowie prywatną pracownię, oferującą kursy scenograficzne. Inna ważna postać to Anatol Petrycki, który jako autor kostiumów i scenografii łączył elementy konstruktywizmu z ekspresjonizmem, ale można tu dostrzec także wpływ baletu spod znaku Bauhausu. Uwagę zwracają m.in. kostiumy dla Opery Państwowej w Charkowie („Turandot”, 1928 r.) oraz scenografii do spektaklu „Wij” w Teatrze im. Iwana Franki w Charkowie (1925 r.). Ich realizację dokumentuje czarno-biały fotos. Do twórczości Ekster jako swojej mentorki odwoływał się Wadym Meller, który po studiach w Kijowie, Genewie, Monachium i Paryżu, w 1914 roku wrócił do Kijowa i od końca drugiej dekady XX wieku realizował projekty kubofuturystyczne. Na wystawie oglądamy jedne z najwcześniejszych jego prac – kostiumy do „Tańców asyryjskich” i „Masek”, choreografii Szkoły Ruchu Bronisławy Niżyńskiej w Kijowie. Są też kostiumy do „Mazepy” w Pierwszym Teatrze Państwowym im. Tarasa Szewczenki z 1920 roku. Dwa lata później związał się przede wszystkim z teatrem Berezil. Wspomnianego na początku Wasyla Jermyłowa poznajemy z kolei jako twórcę grafiki użytkowej – okładek pism („Nowej sztuki”, charkowskiego pisma „Awanhard”) czy plakatów teatralnych dla teatrów Kurbasa.

Osobne miejsce poświęcono sztuce żydowskiej i organizacji Kultur-Lige. Eksperymenty twórców, którzy dążyli do modernizacji kultury żydowskiej, realizowane były w Kijowie, gdy stał się on stolicą kultury żydowskiej w Imperium Rosyjskim. Tu ściągali twórcy z mniejszych ośrodków. Stowarzyszenie działało w społeczno-politycznym kontekście Ukraińskiej Republiki Ludowej, kiedy Centralna Rada zadeklarowała ochronę kultur mniejszości i wielojęzyczność społeczeństwa ukraińskiego. Tu także sięgają wpływy Ekster. W jej pracowni, po latach w kijowskiej Szkole Sztuk Pięknych, studiował np. radykalny malarz Issachar Ber Ryback, który codzienność sztetli portretował nowatorskimi metodami. Na skutek pogromów, w których zginął jego ojciec, artysta wyjechał przez Kowno do Francji i dołączył do społeczności École de Paris. Szersze poznanie tej twórczości pokazuje jej złożoność, wykraczającą poza powierzchowne powiązania z malarstwem Chagalla. Próby syntezy tradycji żydowskiej z dokonaniami europejskiej awangardy zakończyły się w drugiej połowie lat 20. na skutek nacisków reżimu radzieckiego. Jeszcze straszliwszy wydaje się koniec tej społeczności, jaki przyniosła II wojna światowa i mord, jaki przeprowadziły wojska niemieckie w Babim Jarze w Kijowie.

To nie jest „wojna kulturowa”

– Nasza wystawa nosi tytuł „modernizm w Ukrainie”, a nie „ukraiński modernizm” i to jest istotna różnica – mówi mi Konstantin Akinsha. – Nie jesteśmy tu po to, żeby mówić, że związany z Kultur-Lige Lissitzky był ukraińskim artystą, ale że to, co robił w Kijowie, wpływało na ukraińskich artystów. Nie bierzemy udziału w „wojnie kulturowej”, czy też konkursie na „nacjonalizację” na przykład Malewicza, nie dowodzimy, czy był bardziej Ukraińcem, Rosjaninem czy może Polakiem. To co nas interesuje, to fakt, że w 1928 r. przyjechał o do Kijowa i uczył w Kijowskim Instytucie Sztuki, publikował w „Nowym pokoleniu”, które było periodykiem radykalnych ukraińskich modernistów, miał tu swoje wystawy i zostawił tutaj mocny ślad, także na twórczości licznych młodych artystów i artystek.

Przyjechał – i to już moje dopowiedzenie – bo miasto było kulturalnym tyglem, oferującym kontakt, z tym, co w sztuce nowe i odmienne. Powiedzenie tego, wydaje się dziś być może faktycznie ważniejsze, zwłaszcza w perspektywie długofalowej. Inaczej mówiąc: ważniejsze jest mówienie o autonomiczności zjawisk i kulturotwórczym znaczeniu konkretnych miejsc w Ukrainie, że artyści tacy jak Bohomazow czy Ekster mieli silne i pełne zrozumienia związki z Włochami i Francją, niż dopisywanie kolejnych osób do spisu ludności. Ekster jest dziś nazywana matką ukraińskiego futuryzmu dlatego, że działa w Kijowie i tworzyła ruch, który różnił się od tego, którego centrum była Moskwa. Rangę tych artystów podkreśla choćby ten fakt, że w hasłach Wikipedii w zależności od kraju, w jakim powstało hasło, nazywani są odpowiednio ukraińskimi, rosyjskimi czy francuskimi. Jakkolwiek należy również pamiętać, że przypisanie artysty do konkretnego kraju staje się częścią politycznej walki i metodą służącą zawłaszczania nie tylko czyjegoś dorobku, ale też redukowaniu znaczenia danego narodu.

– Niektóre inspiracje pochodziły oczywiście z Rosji, ale przenoszone na grunt ukraiński kompletnie się zmieniały – przyznaje Akinsha. – Jermyłow, ojciec ukraińskiego konstruktywizmu, pojechał do Moskw, miał związki z Wyższymi Pracowniami Artystyczno-Technicznymi (WChUTEMAS), ale esencja jego twórczości jest radykalnie inna. W Rosji ruch ten był całkowicie zideologizowany, odrzucał autonomię artysty w sztuce, idee miały być bazą dla artysty do realizowania obiektów. Jermyłow nie ideologizował swoich działań. Jako twórca designu użytkowego interesował się pięknem przedmiotów per se i osiągnął w tym mistrzostwo.

Równolegle do tendencji awangardowych do głosu chodziły te zapatrzone w historyczne tendencje, jak dążący do przebudowy myślenia o sztuce bizantyjskiej retro-modernizm Bojczuka – co również łączy modernizm w Ukrainie z podobnymi manifestacjami w zachodniej Europie. O silnych związkach tego, co łączyło ukraińskich twórców z ewolucją sztuki w Europie Środkowej mówiła konferencja, którą towarzyszyła wystawie w Wiedniu. Nieśmiało mówi się, że podobne wydarzenie mogłoby odbyć się w Łodzi. Konstantin Akinsha zwraca uwagę, że np. działalność bojczukistów to obszar, który wymaga dalszych badań i nowego spojrzenia: „Mamy więcej legend i opowieści niż zachowanych dzieł. Przemyślenie tego dziedzictwa i jego ocena będzie trudna, bo idzie za nim prawdziwe męczeństwo, tragizm, a to przekłada się na mówienie głównie w tonie hagiograficznym”.

Załamanie i wymazywanie

Na fali ukrainizacji jako ustępstwa ideologicznego ze strony władz radzieckich i ze statusem stolicy Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Ludowej, od początku lat 20. Charków przechodził przemianę od miasta prowincjonalnego do ważnego ośrodka kulturalnego, do którego ściągały liczne instytucje, np. teatr Łesia Kurbasa. Miejscowa inteligencja przez dekadę realizowała tam (jak piszą twórcy wystawy) „ambitny projekt stworzenia nowej tożsamości kulturowej – ukraińskiej i sowieckiej zarazem”. W duchu tej „nowej” tożsamości prace realizował m.in. Anatol Petrycki. Jego „Portret Mychajła Semenki” z 1929 r. ma znaczenie z dwóch powodów. Sam portretowany odegrał ważną rolę w rozwoju kultury w Ukrainie m.in. zakładając pismo „Nowe pokolenie”. Obraz jest pozostałością po cyklu prawie stu wizerunków twórców kultury w USRR, z których większość zniszczono, bo ujęte na nich osoby, w tym Semenko, zostały skazane na zesłanie albo rozstrzelane podczas stalinowskich represji lat 30.

Po latach eksperymentów ze sztuką nieprzedstawiającą, w drugiej połowie lat 20. zaczął się też powrót do sztuki figuratywnej. Ważnym ośrodkiem była Akademia Sztuk Pięknych, wówczas przemianowana na Kijowski Instytut Sztuki, co miało realizować wymogi radzieckiego systemu oświaty. Program, poszerzony o wzornictwo przemysłowe, zaczęli tam realizować tacy postępowi artyści ukraińscy jak Aleksander Bohomazow – który zaczynał jako istotny dla całej formacji konstruktywista, czy wręcz jako „jedyny prawdziwy futurysta poza Włochami” – oraz ci sprowadzeni z całego ZSRR jak Kazimierz Malewicz i Wiktor Palmow. W swoim ostatnim wielkim dziele, nieukończonym z powodu śmierci w 1930 r., Bohomazow ukazał pracowników przemysłu drzewnego, zachowując jeszcze eksperymentalną kolorystykę i zgeometryzowane tło. Starał się już jednak myśleć w „nowy” sposób: o szersze robotniczej publiczności. Tryptyk „Pilarze” widzimy w Łodzi w formie (niemal) pełnej – trzeci obraz, nieukończony, reprezentuje szkic w formie miniatury. Bohomazow tworzył już wpływem nowych politycznych okoliczności, starał się jednak robić to na swój własny sposób, nie w duchu, jaki wymagała władza sowiecka. Wychowywane w tych okolicznościach nowe pokolenie ukraińskich modernistów zderzyło się z reżimowym nakazem „tematyki radzieckiej”, a od lat 1932-34 z socrealizmem. Monometaryzm i karlenie sztuki ukraińskich artystów przeplata się w tej sekcji z próbami zachowania autentyzmu i autonomii.

Wystawa jako interwencja

Taki „ukraiński palimpsest” nie jest łatwy to przyswojenia. Wydaje się jednak konieczny. Prezentacja dzieł z Ukrainy pokazuje, że nawet historia powstania kolekcji fundującej Muzeum Sztuki, kiedy to Strzemiński i Kobro, w uproszczeniu, wykonują „skok” z Rosji do Łodzi, może umacnia niepełny obraz sztuki tej części Europy. Tym bardziej, że dziś mamy możliwość oglądania tylko fragmentu większej całości – tej, która Rosja nie zniszczyła lub nie zamknęła w tzw. specfondach.

Dyrektor Muzeum Sztuki, Daniel Muzyczuk, nazwał wystawę „interwencją – tak w historię sztuki, jak i w teraźniejszość”. Ciekawa w tym kontekście jest jej recepcja w kolejnych miastach. W Hiszpanii – jak relacjonuje Konstantin Aknisha – wiedza o ukraiński modernizmie była znikoma, mimo iż był on reprezentowany w zbiorach muzeum m.in. przez ważne prace braci Wołodymyra i Dawida Burlikuków czy Sonii Delaunay. Wszyscy oni byli zresztą zaklasyfikowani jako Rosjanie. Pojawienie się prac „ewakuowanych” z Ukrainy stało się impulsem do przejrzenia zbiorów i wprowadzenia zmian do opisów, także w tym, co jest popularyzowane online. Podobna konieczność pojawiła się w Niemczech, połączona z refleksją nad tym, co to w ogóle znaczy „rosyjski”, co „ukraiński” oraz gdzie przebiega różnica. Akinsha pojęciowego bałaganu dopatruje się nie w działaniach Rosjan per se, lecz w uproszczeniach, jakie serwował przez lata międzynarodowy rynek sztuki. Kiedy po II wojnie światowej sztuka wyrastająca z tradycji modernistycznych była źle widziana w Związku Sowieckim, od Ukrainy, przez Gruzję, po Azję Centralna, na Zachodzie rosło nią zainteresowanie. Pewna część tych prac trafiała na rynek w sposób nielegalny. Były tu dzieła artystów różnych nurtów, także tych, którzy nigdy nie uważali siebie za awangardowych lub za takich nie mogą uchodzić. W połowie lat 70. zapotrzebowanie znacznie przewyższało podaż, a wielości nurtów skłoniła do stosowania parasolowych pojęć „rosyjska awangarda” albo „rosyjski konstruktywizm”. Tak było prościej, niż tłumaczyć co znaczy „ukraiński” lub czym jest Ukraina. Połowa tak obecnych na Zachodzie artystów nie jest więc rosyjska, a połowa nie jest awangardą – uważa Akinsha.

Interwencja powinna mieć więc swój ciąg dalszy. Niezależnie od tego, kiedy nadejdzie ukraińskie zwycięstwo, a wojna zakończy. Historia Europy i europejskiej sztuki bez Ukrainy jest po prostu niepełna.
 

Kultura Enter
2025/04 nr 116