Наталія Бельченко

«”Я” потребує бачити себе…» Екфраза в творчості поеток

На думку польської дослідниці Анни Естери Мрожевич, «кількість літератури на тему екфрази постійно зростає, а запропоновані визначення часто бувають суперечливими та спірними»¹. Серед іншого вона наводить дефініцію Жана Хаґструма, згідно з якою «екфраза означає літературні тексти, в яких витвір мистецтва „промовляє” до читача»². Відомо, що екфраза (екфразис – первинна грецька форма) спочатку використовувалася в якості прийому в ораторському мистецтві, а згодом стала розвиватися як поетична фігура. У класичній риториці екфразис міг означати практично будь-який розширений опис… Екфраза сигналізує про сильне враження, яке справив на письменника чи поета потужний живописний твір. Письменник подеколи ніби перевіряє здатність мови передати особливості витвору мистецтва або це може бути простий акт поваги.

Польська дослідниця Рома Сендика, у свою чергу, зазначає, що екфраза (йдеться про екфразу в есеях) «вказує на річ, яка презентується в тій мірі, в якій слугує створенню ідентичності „я”. „Я” потребує бачити себе, тому воно постійно множить елементи, в яких може себе розпізнати…»³ Про подібне пише й ще один польський дослідник – Марцін Теліцький, а саме про потребу «розпізнати роботу власної пам’яті, будувати ідентичність через розповідь»⁴.

За словами української дослідниці Віри Просалової, «Склалося два підходи до розуміння сутності екфрази. Широкий підхід характеризується прагненням розглядати її як опис літературно-художніми засобами твору будь-якого іншого виду мистецтва чи іншої семіотичної системи: музики, кіно, спектаклю, реклами тощо. (…) Юрій Ковалів акцентує, що це „інтерсеміотичне розкриття засобами літератури ідейно-естетичного змісту творів малярства, скульптури, музики, архітектури та інших видів мистецтва”⁵»⁶.

У вузькому розумінні екфраза позначає опис творів образотворчого мистецтва в межах літературних творів.

Існує ще й наступний погляд на екфразу, репрезентований українською дослідницею Наталією Науменко: «У поетичних творах, які можна умовно сполучити жанрово-стильовим маркером «лірика злуки мистецтв», відображаються міркування автора про сутність і долю загальнолюдської культури, окремих її видів та періодів розвитку. Таким чином утворюється кількаплощинна семантична сув’язь, яка позначається терміном «екфразис». (…) Поширена з початку ХХ ст. в українській літературі «лірика злуки мистецтв» як взірець екфразису репрезентує поєднання красного письменства, музики й живопису. Згодом, унаслідок посиленого пошуку поетами духовних первин буття, до зазначених видів мистецтва долучаються декоративно-прикладне та сакральне, що зумовлює особливу лапідарність і разом із тим – глибокий підтекст ліричного вірша».⁷ Як приклади дослідницею наводяться поезії Миколи Бажана, натхненні переважно музичними враженнями, сповнені вигуків захвату. Тобто межі визначення екфрази значно розширюються й розмиваються, вона набуває ознак загальної мистецької синестезії, твір, який викликав поетичний відгук, навіть приблизно визначити неможливо. В даному випадку наявне те, про що писала Анна Естера Мрожевич як про спірність дефініції.

Українські поети нерідко зверталися до екфрази. Екфрастичні вірші властиві й класикам (Іванові Франку, Євгену Маланюку, Миколі Зерову, Максиму Рильському), і сучасним авторам. Цікаво, що 2011 року вийшла книга віршів і поем Костянтина Москальця під назвою «Мисливці на снігу». Однойменний вірш автор присвятив Василю Герасим’юку, побратимові, йдеться в тексті про Карпати, а саме про зимову Ворохту в її кінематографічності, і є рядки «Антоніоні, Пазоліні і Фелліні / сидять на сходах, палять сиґарети; / чогось бракує, як завжди, але чого – / не встановити…». Ця трійця режисерів у Москальця – немов музи (мужі) Пам’яті.

Однак хотілося би розглянути саме творчість поеток: починаючи від Ліни Костенко прослідкувати, як живопис нідерландських митців, не підвладний часові, набуває неповторних рис у словах наших сучасниць. Поетки, чиї тексти процитовано нижче, здебільшого надихалися роботами Пітера Брейгеля Старшого. Так, небагатолюдна і динамічна картина «Падіння Ікара» у Ліни Костенко втілилася у вірш гірко-іронічний – завдяки зменшувально-пестливим словам (кораблик, окунець, овечка), грайливій антропоморфності («Плескала хвиля берег по плечу»⁸), виразу «щось шубовснуло у воду» щодо самого Ікара. Іронічністю тут підкреслюється трагізм: ніхто майже не звернув увагу на цю повну символізму подію – падіння Ікара. Світ повсякдення й світ міфології не перетнулися. Максимально відсторонений словесний опис події населений, як і в Брейгеля, численними подробицями.

Цікаво розглянути поруч неримований вірш Олесі Мамчич «Без Ікара»⁹, в якому, навпаки, оповідь іде від першої особи: Ікар переповідає свій досвід, що межує з одкровенням. Але починає він зі спростування свого потягу до польоту: «брехня / не був я відчайдухом, не був дурним / сонце вабило, але не так щоб аж». Адже його комічна поза на картині, коли стирчать лише ноги з води, повинна була отримати якесь врівноваження, хоча б у словах «і тоді я збагнув: / не в силі чоловік / побачити сяйво і оминути його». Тут наявний той самий антропоцентризм екфрастичного бачення, про який пише Марцін Теліцький, досліджуючи поезії Юлії Гартвіг, коли за тим чи іншим знаком завжди криється людина¹⁰.

Без Ікара

брехня
не був я відчайдухом, не був дурним

сонце вабило, але не так щоб аж
золота стружка лоскотала око

океан вергав гумові надра

віск потріскував як хмиз

раптом повітря стало непевим
запружинило й погнулося

тож коли надійшов вогонь
я не здивувався
лише прихистив очі долонею

– але блиск, блиск, що скрапував із моїх крил! –

і тоді я збагнув:
не в силі чоловік
побачити сяйво і оминути його
(авторкою вірша надано дозвіл на публікацію)

Вірш Ліни Костенко «Брейгель. „Шлях на Голгофу”»¹¹ наче переповнений багатоголоссям юрми й риданням Матері Божої (яке, можливо, було риторичними вигуками ліричної героїні, з якою так легко ототожнити авторку):

І Божа Мати плакала сльозами –
та поможіть нести ж йому той хрест!

Чи ви не люди?! Що за чудасія,
дають старцям, підсаджують калік, 
а тут же йде, ну, добре, не Месія, –
людина просто, просто чоловік!

Натовп спостерігачів одного з найболісніших видовищ християнського світу був розділений на байдужих глядачів і тих, хто співчував. Ліна Костенко закінчує вірш епізодом апокрифічної неоднозначності в замальовці одного з персонажів:

Коли ж звершилась вся ця чорна справа, 
і люди вже розходилися ті, –
от парадокс: заплакав лиш Варава,
розбійник, не розп’ятий на хресті.

Чи пожалів, чи вдячен був Пілату, 
чи втямив, темний, раптом щось нове: 
що Божий Син таки іде на страту, 
а він, розбійник, – він таки живе.

Сучасне слово «парадокс» ніби повертає нас до тями: ми бачили себе всередині події, тепер починається її осмислення.

Українська дослідниця Мирослава Мельник звертає увагу на наступне: «Л. Костенко запроваджує й неканонічну перифразу, яка ніколи не стане богословським терміном, але творить яскравий образ, що спирається на композицію П. Брейгеля (Христос з хрестом зображений у глибині картини, а вся вона заповнена саме юрбою – глядачами) і виражає, власне, основну думку вірша: „А в юрмах тих малесенька людина / тягла хреста важкого на собі”¹². Думка ця – нерелевантність реакції на подвиг. Сенсу доленосних подій сучасники не вловлюють, не розуміють. Продовження щойно наведеного тексту: „І хоч би хто! Кому було до того? / Всі поспішали місце захопить”. Бертольд Брехт, який, подібно до Ліни Костенко, виділив у творчості Пітера Брейгеля ті ж дві картини – „Падіння Ікара” та „Несіння хреста”, записав про останню: „Кара на смерть як народне свято”¹³»¹⁴.

Авторка цих рядків переклала в минулому десятилітті вірш Інги Кузнєцової «Січень»¹⁵, який навіть ритмічно, як здається, відповідає твору Пітера Брейгеля Старшого «Мисливці на снігу». Починається вірш саме так, як зауважила польська дослідниця щодо «Я», майже фразою, винесеною в заголовок цієї статті: «Бачиш себе на весь зріст, тільки збоку, глибоко». Одразу поетка нагадує, що це омана, але не омана – пам’ять, що більша за пам’ять однієї людини: «Всі епохи відкрилися, наче око». У вірші ліричний герой обмінюється місцями з персонажами картини. Місце в картині – це, по суті, те, заради чого пишеться екфрастичний вірш. Візуальні образи перетинаються з відчуттями: «пустка», «щем», «несвобода». Саме пам’ять як несвобода, як включеність у щось інакше ніж особистість, пам’ять, що позбавлена сучасної для людини емоції (ні щаслива, ні зла), може провести споглядача крізь нашарування століть до незворушних мисливців, з яких жоден не дивиться в напрямку художника.

Січень

Бачиш себе на весь зріст, тільки збоку, глибоко.
Це омана, мабуть: ідучи, малієш нетривко.
Крики з ковзанки так притлумлює сніжна обшивка.
Всі епохи відкрилися, наче око.
Як же хороше й легко тепер махнутися місцем
з гіркотою кленів безлистих і горобцем
серед зграї, допоки сніг залишається чистим, чи із тим,
що тобі зрозуміло як пустка і щем!
Стань за стовбур, якщо твоє серце боїться
бути впізнаним, де мисливці зі здобиччю крок
уповільнюють; за запеклі іржаві рушниці
пси руді їх термосять – просять за працю шматок.
Віддаляйся ж, фігурко! Тільки одну несвободу –
струми пам’яті темні, тугі, ні щасливі, ні злі –
можу стерпіти я, пірнувши в повітря чи в воду,
чи потопаючи у землі.
(переклад з російської Наталії Бельченко)

Вірш Інги Кузнєцової закінчується темою смерті, неназваною в ньому, але відчутно експлікованою у творі Олени Степаненко¹⁶, в якому все виважено й структуровано так само, як і в живописі Брейгеля. «Лиш смерть в цій картині диктує нам правила гри» – це рядок зі строфи, у якій немає рефреноподібних ознак відсутності: «Торкаєшся болю як зуба – а зуба й нема…», «Торкаєшся болю як бігу – а бігу й нема…», «Торкаєшся болю як світла – а світла й нема», «Торкаєшся болю як бога – а болю й нема…». Образи йдуть висхідно: від антропного зуба, через властиве живим істотам відчуття бігу – до абсолютних світла й бога. Можливо, невипадково «біг» передує «богу». З відчуттям проминання окремого життя як безповоротної втрати сусідує відчуття проминання циклічного, як-от зими. Але фатальність зими у Брейгеля зумовлена ще й тим, що, за відомостями, зими 1564 та 1565 років були найхолоднішими за століття, і це спричинилося до зростання смертей. Поетка густо наситила словесне зображення подробицями, які ми можемо домислити завдяки порівнянням: зокрема серце порівнюється з оленем, якого немає на картині, але мисливці могли на нього полювати й не вполювали. Можемо дозволити собі говорити про макрокосм і мікрокосм, у якому фігурують частини людського тіла: зуб, око, серце, ребра. Ребра співвідносяться з лісом, у якому зникає олень-серце. Все це підтверджує слова Марціна Теліцького про те, що пейзаж стає приводом для роздумів про універсальний простір¹⁷. Омонімічність кулі як знаряддя вбивства, і іграшкової кулі зі снігопадом всередині, яка є зменшеною копією краєвиду, теж працює в міфологічному просторі.

Маріанні Кіяновській

Зима в центрі січня – така остаточна зима.
Брейгель на кінці підвіконня – Брейгель остаточний.
Торкаєшся болю як зуба – а зуба й нема…
Лиш ямка в снігу очерет і ріка кам’яна
примерзла до ока вода і тополі молочні

Хорти тяжко дишуть і ріг усе ближче луна
Летить сріблонога стріла й загусає у леті
Торкаєшся болю як бігу – а бігу й нема…
Лиш серце що мчить мов олень і на мить вирина –
Щоб зникнути знову у лісі у ребрах у Леті

Зима уповільнює крок упокорює крик
Приносить дари але більше таки забирає
Іди за Брейгелем лягай у цю милість. Замри
Лиш смерть в цій картині диктує нам правила гри –
Але і її вже не видно крізь білості зграї

Притишений світ мерехтить на долонях млина
Всередині кулі-дарунка, струсни – і засяє
Торкаєшся болю як світла – а світла й нема
Лиш сонце мов лин-альбінос пропливає крізь нас
І стебла далекого диму нечутно хитає

Збивається крок куля падає рветься струна –
І маком розбризкане скло на руці розквітає
Торкаєшся болю як бога – а болю й нема…
Лиш сніг і ріка і така остаточна зима
Але і вона проминає, повір – і вона проминає…
(авторкою вірша надано дозвіл на публікацію)

Цікаво звернути увагу на вірш-екфразу, в якому присутній діалог. Перед нами вже Рембрандтова «Саскія з червоною квіткою», переосмислена Оленою Герасим’юк. Поетка уявляє звернений до неї монолог першої дружини художника, яка дарує маргаритку – символ непорушної подружньої вірності – вже не любові, а смерті. І лірична героїня вірша відповідає і бере цю квітку. Тут ми знову маємо справу з пам’яттю: цей вірш з циклу «Amarcord»¹⁸, чия назва, як і однойменний фільм Федеріко Фелліні, пов’язаний з фразою на романьольському діалекті «a m’arcord» (я згадую). Таким чином, за словами Марціна Терліцького, «статичний і замкнений в історичному часі образ трансформується в актуальний (або актуальний в інший момент історії) опис. Імплікації, що виникають з різниці в часі між їхнім створенням, надаються до описів механізмів пам’яті…»¹⁹ Поетка потребує перебувати тет-а-тет із Саскією, як це колись робив Рембрандт:

Обернулась на ліжку завмерла
від захвату

так Рембрандт завмирав перед Саскією
що простягнула йому червону квітку
стокротку любов свою віддану

і вона теж дивилась на мене з-за дверей картинної галереї
ніби я – її Рембрандт
ніби тільки для мене б’ється серце її
ніби тільки для мене любов її і квіти

я була тоді ледь старшою за Саскію
а тепер старша за художника що написав її образ
але біль від зустрічі нашої не минув

– Він малював коси руді, що видають мене крізь століття, – казала вона, –
він малював перли мої, руки мої – цнотливо притиснуті до грудей,
кінчики пальців, криси мого капелюшка, обличчя у формі серденька,
кирпатий носик, ротик – лук Купідона, мигдальні очі.
Я була Флорою його і радістю, я полем була і росою,
я була курвою і праведницею, панянкою і бляддю,
я була лінією, що відділяє небеса від землі,
так він малював мене.

– Гортай, гортай сторінки, – шепотіла Саскія, простягаючи квітку, –
дивись, як я старшала з кожним розчерком, як я росла,
як важко втрачала дітей і нових народжувала,
як мужнів мій чоловік, а печаль і смирення вели мене.
Дивись, кому дарую квіти тепер –
не любові, а смерті.

я простягнула руку і взяла її квітку
(авторкою вірша надано дозвіл на публікацію)

Тож вірші-екфрази поеток мають певні специфічні риси. У екфрастичній творчості шістдесятниці Ліни Костенко ми не бачимо першої особи, проте поезії візуально яскраві, в них присутня певна кінематографічність, і це не німе кіно – ми легко можемо уявити «звучання» натовпу по дорозі на Голгофу, та й окремі голоси. Авторки покоління 90-х і двотисячних залюбки використовують засоби першої особи, абстракційність та художні умовності, притаманні літературним образам. Ці поетки не потребують особливої відповідності словесного зображення – живописному. Якщо Ліна Костенко дає своїм віршам назви згідно з назвами полотен Брейгеля, то Олена Степаненко вплітає прізвище художника в канву вірша: «Брейгель на кінці підвіконня – Брейгель остаточний», «Іди за Брейгелем лягай у цю милість». Наявність у вірші зими (січня) й собак дає абсолютну підказку щодо твору – «Мисливці на снігу». Так само й у Інгі Кузнєцової, у якої ще смислове навантаження падає на мисливців (мисливці в певному сенсі провідники у світ мертвих – «мисливці зі здобиччю»). Щодо переважної більшості віршів з екфразою – складніше здогадатися про джерело, тому Олеся Мамчич вводить у назву вірша згадку про Ікара, а Олена Герасим’юк у тіло тексту – імена головних осіб: Рембрандт і Саскія. Хоча квітка у вірші – в останньому випадку – не менш повноправний персонаж, ніж митець і його дружина. Цікаво для порівняння згадати в контексті словесної інтерпретації творів Рембрандта вірш польського поета Мечислава Яструна «Рембрандт», де описуються різні картини художника, зокрема менш відомі, як-от «Тобіас і Анна з козлям». «Безіменне стало сутністю» завдяки пензлю Рембрандта, зазначає поет. Він також створив текст «Нічна варта», і вірш про Саскію²⁰, де маргаритку перейменував на гвоздику, можливо, заклавши інший символізм квітки. Хоча тема смерті в ньому теж дуже виразна, однак закінчується текст повністю протилежним словом:

Саскія

Саскія подає мені червону гвоздику.
Дарма.
Немає такої долоні,
Яка могла би її прийняти.
Стільки проминуло очей,
Блакитних, зелених, чорних,
Стільки рук
Молодих, зморшкуватих, зів’ялих
Було простягнуто за квіткою.
Всі ці очі й руки вже померли,
А вона й надалі тримає в долоні
Червону гвоздику.
Може, тому все ще живе.
(переклад з польської Наталії Бельченко)

«Живучість» персонажів голландських майстрів у поезії, самого духу цих картин можна пояснити наочністю дива, яке відкривається пильному погляду, вилазкою у згадану дослідниками спільну культурну пам’ять, що дозволяє уповільнити похапливе сприйняття, властиве повсякденності, й побачити власне «Я» з несподіваного ракурсу.