Natalia Belczenko
„Ja potrzebuje widzieć siebie”: ekfraza w twórczości poetek

Z języka ukraińskiego przełożył Andrij Saweneć

Zdaniem polskiej badaczki Anny Estery Mrozewicz „literatura na temat ekfrazy nieustannie się rozrasta i często proponowane definicje są sprzeczne i sporne”[1]. Autorka przytacza m.in. definicję Jeana Hagstruma, zgodnie z którą „ekfraza oznacza teksty literackie, w których dzieło sztuki «przemawia» do czytelnika”[2]. Wiadomo, że ekfraza (pierwotna forma grecka – ekphrasis) początkowo była stosowana jako chwyt w sztuce oratorskiej, a z czasem zaczęła się rozwijać jako figura poetycka. W klasycznej retoryce ekfraza mogła oznaczać właściwie każdy rozbudowany opis. Ekfraza sygnalizuje silne wrażenie, jakie wywarło na pisarzu czy poecie potężne dzieło malarskie. Pisarz niekiedy jakby sprawdza możliwości języka w oddaniu cech utworu sztuki albo też posługuje się tym zabiegiem po prostu jako aktem szacunku.

Polska kulturoznawczyni Roma Sendyka z kolei zaznacza, że ekfraza (chodzi o ekfrazę w esejach) jest gestem „wskazywania na rzecz, która prezentowana jest jedynie w takiej mierze, jaka służy budowaniu tożsamości ja. Ja potrzebuje widzieć siebie, nieustannie więc mnoży elementy, w których może się przejrzeć…”[3]. O czymś podobnym pisze też kolejny polski badacz, Marcin Telicki, a dokładniej o potrzebie, „by rozpoznać pracę własnej pamięci, konstruować tożsamość przez narrację”[4].

Jak zauważa ukraińska badaczka Wira Prosałowa, „ukształtowały się dwa podejścia do rozumienia istoty ekfrazy. Podejście szerokie cechuje dążenie do ujmowania jej jako opisu – za pomocą środków literackich – dzieła jakiegokolwiek innego rodzaju sztuki bądź innego systemu semiotycznego: muzyki, filmu, spektaklu, reklamy itd. (…) Jurij Kowaliw akcentuje, że jest to «intersemiotyczne odsłonięcie za pomocą literatury ideowo-estetycznej treści dzieł malarstwa, rzeźby, muzyki, architektury i innych rodzajów sztuki»[5]”[6].

W wąskim rozumieniu ekfraza oznacza opis dzieł sztuk plastycznych w obrębie utworów literackich.

Istnieje także inne ujęcie ekfrazy, reprezentowane przez ukraińską literaturoznawczynię Natalię Naumenko: „W utworach poetyckich, które można umownie połączyć gatunkowo-stylistycznym markerem «liryka zespolenia sztuk», odzwierciedlone zostają rozważania autora o istocie i losie kultury ogólnoludzkiej, poszczególnych jej rodzajów oraz okresów rozwoju. W ten sposób powstaje wielopłaszczyznowa więź semantyczna, określana terminem «ekfrazys». (…) Rozpowszechniona od początku XX wieku w literaturze ukraińskiej «liryka zespolenia sztuk» jako wzorzec ekfrazysu reprezentuje połączenie literatury pięknej, muzyki i malarstwa. Z czasem, wskutek nasilonych poszukiwań przez poetów duchowych praprzyczyn bytu, do wymienionych rodzajów sztuki dołączają sztuka dekoracyjno-użytkowa oraz sakralna, co warunkuje szczególną lapidarność, a zarazem – głęboki podtekst wiersza lirycznego” [7]. Jako przykłady badaczka przywołuje poezje Mykoły Bażana, inspirowane głównie wrażeniami muzycznymi, pełne okrzyków zachwytu. Oznacza to, że granice definicji ekfrazy znacznie się poszerzają i rozmywają – nabiera ona cech ogólnej artystycznej synestezji; dzieło, które wywołało poetycką reakcję, nie daje się nawet w przybliżeniu określić. W tym przypadku mamy do czynienia z tym, o czym pisała Anna Estera Mrozewicz jako o sprzeczności definicji.

Ukraińscy poeci nierzadko sięgali po ekfrazę. Wiersze ekfrastyczne są właściwe zarówno klasykom (Iwan Franko, Jewhen Małaniuk, Mykoła Zerow, Maksym Rylski), jak i autorom współczesnym. Interesujące, że w 2011 roku ukazał się tom wierszy i poematów Kostiantyna Moskałecia zatytułowany Myśliwi na śniegu. W wierszu pod tym samym tytułem, który autor zadedykował literackiemu pobratymcowi Wasylowi Herasymiukowi, mowa o Karpatach, a konkretnie o zimowej Worochcie w jej filmowej wizualności; pojawiają się tam wersy: „Antonioni, Pasolini i Fellini / siedzą na schodach, palą papierosy; / czegoś brakuje, jak zawsze, lecz czego – / nie sposób ustalić…”. Ta trójka reżyserów u Moskałecia jawi się niczym muzy (mężowie) Pamięci.

Chciałoby się jednak przyjrzeć przede wszystkim twórczości poetek: począwszy od Liny Kostenko, prześledzić, w jaki sposób malarstwo holenderskich mistrzów, niepoddające się czasowi, zyskuje niepowtarzalne rysy w słowach naszych współczesnych. Poetki, których teksty cytowane są poniżej, inspirowały się głównie dziełami Pietera Bruegla Starszego. Tak więc nieludna, a zarazem dynamiczna scena Upadku Ikara u Liny Kostenko przeobraziła się w wiersz gorzko-ironiczny – dzięki zdrobnieniom (stateczek, okonek, owieczka), figlarnej antropomorfizacji („Fala klaskała brzeg po ramieniu”) czy wyrażeniu „coś plusnęło do wody” w odniesieniu do samego Ikara. Ironia podkreśla tu tragizm: niemal nikt nie zwrócił uwagi na to pełne symboliki wydarzenie – upadek Ikara. Świat codzienności i świat mitologii nie przecięły się. Maksymalnie zdystansowany opis słowny zdarzenia zaludniony jest – jak u Bruegla – licznymi szczegółami.

Interesujące jest spojrzenie w tym kontekście na wolny wiersz Ołesi Mamczycz Bez Ikara[8], w którym przeciwnie – narracja prowadzona jest w pierwszej osobie: Ikar opowiada swoje doświadczenie graniczące z objawieniem. Rozpoczyna jednak od zaprzeczenia własnemu porywowi ku lotowi: „kłamstwo / nie byłem zuchwały, nie byłem głupi / słońce wabiło, lecz nie aż tak bardzo”. Jego komiczna poza na obrazie – gdy z wody sterczą jedynie nogi – musiała otrzymać jakieś zrównoważenie, choćby w słowach: „i wtedy pojąłem: / nie w mocy człowieka / zobaczyć blask i go ominąć”. Obecny jest tu ten sam antropocentryzm wizji ekfrastycznej, o którym pisze Marcin Telicki w kontekście poezji Julii Hartwig – gdy za tym czy innym znakiem zawsze kryje się człowiek[9].

Bez Ikara

kłamstwo
nie byłem zuchwały, nie byłem głupi

słońce wabiło, lecz nie aż tak
by złota strużyna łaskotała oko

ocean miotał gumowe trzewia

wosk trzaskał jak chrust

nagle powietrze stało się niepewne,
napięło się sprężyście i wygięło

więc kiedy nadszedł ogień
nie zdziwiłem się
tylko osłoniłem oczy dłonią

– ale blask, blask, który skraplał się z moich skrzydeł! –

i wtedy pojąłem:
nie w mocy człowieka
zobaczyć blask i go ominąć

(Wiersz jest publikowany za zgodą Autorki)

Wiersz Liny Kostenko Bruegel. Droga krzyżowa zdaje się być przepełniony wielogłosem tłumu i łkaniem Matki Bożej (być może brzmiącym w wykrzyknieniach bohaterki lirycznej, z którą tak łatwo utożsamić autorkę):

I wylewała łzy Bogurodzica –
pomóżcie wreszcie dźwigać mu ten krzyż!

Czyście nie ludzie?! Co z sumieniem waszym?
Niesiecie pomoc dziadom i kalekom, 
a jemu? Dobrze, może nie Mesjaszem,
ależ na pewno nadal jest człowiekiem!

Tłum obserwatorów jednego z najbardziej bolesnych widowisk świata chrześcijańskiego był podzielony na obojętnych widzów i tych, którzy współczuli. Lina Kostenko kończy wiersz epizodem apokryficznej niejednoznaczności w szkicu jednej z postaci:

A gdy się dokonała czarna sprawa
i gawiedź już rozchodzić się zaczęła –
paradoks: płakał jedynie Barabasz,
którego śmierć na krzyżu ominęła.

Czy współczuł, czy czuł wdzięczność do Piłata, 
czy coś nowego wreszcie pojął skrycie: 
na krzyżu umarł Boży Syn, a za to
jemu, łotrowi, darowano życie.

Skupienie na wyrażonym w finale wiersza paradoksie jakby przywraca nas do rzeczywistości: widzieliśmy siebie wewnątrz wydarzenia, teraz zaczyna się refleksja nad nim.

Ukraińska badaczka Myrosława Melnyk zwraca uwagę na następujące: „L. Kostenko wprowadza także niekanoniczną peryfrazę, która nigdy nie stanie się terminem teologicznym, lecz tworzy wyrazisty obraz oparty na kompozycji P. Bruegla (Chrystus z krzyżem ukazany jest w głębi obrazu, a całość wypełnia właśnie tłum – widzowie) i wyraża właściwie myśl przewodnią wiersza: «A w tamtym tłumie malusieńki człowiek / na swoich plecach dźwigał ciężki krzyż[10]». Ta myśl to nieadekwatność reakcji wobec heroicznego czynu. Współcześni nie chwytają, nie rozumieją sensu przełomowych wydarzeń. Ciąg dalszy dopiero co przytoczonego tekstu: «I któż się tym przejmował? Któż się martwił? / Każdy wygodne miejsce zająć chciał». Bertolt Brecht, który – podobnie jak Lina Kostenko – wyróżnił w twórczości Pietera Bruegla dwa wspomniane już obrazy – Upadek Ikara oraz Drogę krzyżową – zapisał o tym ostatnim: «Kara śmierci jako święto ludowe»[11]”[12].

W minionej dekadzie pisząca te słowa przełożyła wiersz Ingi Kuzniecowej Styczeń[13], który –jak się wydaje – nawet pod względem rytmu koresponduje z obrazem Pietera Bruegla Starszego Myśliwi na śniegu. Utwór rozpoczyna się właśnie tak, jak zauważyła polska badaczka w odniesieniu do „Ja” – niemal zdaniem wyniesionym do tytułu niniejszego artykułu: „Widzisz siebie w całej postaci, ale jakby w półmroku, / z boku”. Poetka od razu dopowiada, że to złudzenie, a zarazem nie złudzenie – to pamięć większa niż pamięć jednego człowieka: „Wszystkie czasy są niczym bramy otwarte szeroko”. W wierszu podmiot liryczny zamienia się miejscami z postaciami obrazu. Miejsce w obrazie jest w istocie tym, dla czego powstaje wiersz ekfrastyczny. Obrazy wizualne przeplatają się tu z odczuciami: „próżnia”, „niewola”. To właśnie pamięć jako zniewolenie, jako włączenie w coś, co przekracza jednostkową tożsamość – pamięć pozbawiona typowej dla współczesnego człowieka jednoznacznej emocji (nie zła ani szczęśliwa) – może przeprowadzić widza przez nawarstwienia stuleci ku niewzruszonym myśliwym, z których żaden nie spogląda w stronę malarza.

Styczeń

Widzisz siebie w całej postaci, ale jakby w półmroku,
z boku.
Idziesz, malejąc. Coś tu jest pomylone.
Gwar z lodowiska jest zagłuszany przez śnieżną osłonę.
Wszystkie czasy są niczym bramy otwarte szeroko.
Jakże miejscami zamienić się byłoby słusznie
z klonów bezlistnych goryczą i z garstka podróżną
wróbli, dopóki ten śnieg nie stopnieje,
póki gęstnieje
trwoga i póki pojmujesz nawet tę próżnię.
Skryj się za drzewem, jak nie chcesz, by cię zobaczono
tam, gdzie myśliwi swoje zdobycze targają
i za uparte lufy strzelb podniszczonych
szarpią je rude psy, o zapłatę błagając.
Oddal się precz stąd, figurko! Jedyną niewolę –
pamięć nie złą ani szczęśliwą, napiętą, ciemną –
mogę wytrzymać, to nurkując w powietrze, to w wodę,
to mieszając się z ziemią.

Wiersz Ingi Kuzniecowej kończy się motywem śmierci – który tutaj nie jest nazwany wprost, za to wyraźnie jest wyeksplikowany w utworze Ołeny Stepanenko[14], gdzie wszystko jest wyważone i ustrukturyzowane podobnie jak w malarstwie Pietera Bruegla. „Tylko ta śmierć na obrazie dyktuje nam swoje zasady” – to wers ze strofy, w której brak refrenopodobnych oznak nieobecności: „Bólu jak zęba dotykasz – a zęba już nie ma…”, „Bólu jak biegu dotykasz – a biegu już nie ma…”, „Bólu jak światła dotykasz – a światła już nie ma…”, „Bólu jak Boga dotykasz – a bólu już nie ma…”. Obrazy układają się w porządku wstępującym: od antropicznego zęba, poprzez właściwe żywym istotom odczucie biegu, aż po absoluty światła i Boga. Być może nieprzypadkowo „bieg” poprzedza „Boga”. Poczuciu przemijania jednostkowego życia jako nieodwracalnej straty towarzyszy odczucie przemijania cyklicznego, jak choćby zimy. Jednak fatalność zimy u Bruegla wynika również z tego, że – według źródeł – zimy lat 1564 i 1565 należały do najchłodniejszych w stuleciu, co przyczyniło się do wzrostu śmiertelności. Poetka gęsto nasyciła słowny obraz szczegółami, które możemy dopowiedzieć dzięki porównaniom: na przykład serce zostaje porównane do sarny, której nie ma na obrazie, lecz myśliwi mogli na nią polować i jej nie upolowali. Możemy pozwolić sobie mówić o makrokosmosie i mikrokosmosie, w którym pojawiają się części ludzkiego ciała: ząb, oko, serce, żebra. Żebra korespondują z lasem, w którym znika sarna-serce. Wszystko to potwierdza słowa Marcina Telickiego o tym, że „pejzaż staje się pretekstem do rozważań o przestrzeni uniwersalnej”[15]. Homonimiczność kuli jako narzędzia zabójstwa oraz zabawkowej kuli ze śniegiem w środku, będącej pomniejszoną kopią krajobrazu, również funkcjonuje w przestrzeni mitologicznej.

Mariannie Kijanowskiej

Zima wśród stycznia – ta zima jest tak ostateczna
Bruegel za oknem jest tak ostateczny aż boli
Bólu jak zęba dotykasz – a zęba już nie ma…
Tylko ten dołek wśród śniegu sitowie i rzeka kamienna
Woda przymarzła do oka i mleczne topole

Charty zdyszane i róg coraz bliżej rozbrzmiewa
Strzała już mknie srebrnonoga gęstniejąc w polocie
Bólu jak biegu dotykasz – a biegu już nie ma …
Tylko to serce pędzące jak sarna na chwilę wypływa –
Aby znów zniknąć gdzieś w lesie gdzieś w żebrach gdzieś w Lecie

Zima spowalnia swe kroki i krzyki poskramia
Dary przynosi a jednak coś więcej zabiera
Idźże za Brueglem w tę miłość się połóż i zamrzyj
Tylko ta śmierć na obrazie dyktuje nam swoje zasady –
Ale jej też już nie widać przez białość watahy

Świat wyciszony migoce na dłoniach wiatraka
Weź śnieżną kulą potrząśnij – i znów się zapali
Bólu jak światła dotykasz – a światła już nie ma…
Tylko to słońce przepływa przez nas niczym biała tołpyga
Dymu łodygi kołysząc bezdźwięcznie w oddali

Gubi się krok kula spada i nić się urywa –
Szkło rozpryskane rozkwita na dłoniach jak maki
Bólu jak Boga dotykasz – a bólu już nie ma…
Tylko ten śnieg i ta rzeka i zima wciąż tak ostateczna
Ale przemija też ona, zaufaj – przemija…

(Wiersz jest publikowany za zgodą Autorki)

Warto zwrócić uwagę na wiersz-ekfrazę, w którym obecny jest dialog. Mamy tu już Rembrandtowską Saskię z czerwonym kwiatem, przeinterpretowaną przez Ołenę Herasymiuk. Poetka wyobraża sobie skierowany do niej monolog pierwszej żony malarza, która wręcza stokrotkę – symbol nienaruszalnej wierności małżeńskiej – już nie miłości, lecz śmierci. I bohaterka liryczna wiersza odpowiada, przyjmując ten kwiat. Mamy tu ponownie do czynienia z pamięcią: utwór ten pochodzi z cyklu Amarcord, którego tytuł – podobnie jak tytuł filmu Federica Felliniego – wiąże się z frazą w dialekcie romagnolskim „a m’arcord” (wspominam). W ten sposób, jak pisze Marcin Telicki, „statyczny i zamknięty w historycznym czasie obraz jest przekładany na aktualny (lub aktualny w innym momencie historii) opis. Implikacje wynikające z różnicy czasowej między ich powstaniem prowadzą do opisania mechanizmów pamięci…”[16]. Poetka potrzebuje znaleźć się sam na sam z Saskią, tak jak niegdyś czynił to Rembrandt:

Odwróciła się na łóżku i znieruchomiała
z zachwytu

tak Rembrandt nieruchomiał przed Saskią
która wyciągnęła do niego czerwony kwiat
stokrotkę swoją oddaną miłość

i ona też patrzyła na mnie zza drzwi galerii malarstwa
jakbym była jej Rembrandtem
jakby tylko dla mnie biło jej serce
jakby tylko dla mnie była jej miłość i kwiaty

byłam wtedy ledwie starsza od Saskii,
a teraz jestem starsza od malarza który stworzył jej wizerunek
lecz ból naszego spotkania nie minął

– Malował rude warkocze, które zdradzają mnie przez wieki – mówiła –
malował moje perły, moje dłonie – cnotliwie przyciśnięte do piersi,
końcówki palców, rondo mojego kapelusza, twarz w kształcie serduszka,
zadarty nosek, usteczka – łuk Kupidyna, migdałowe oczy.
Byłam jego Florą i radością, byłam polem i rosą,
byłam dziwką i sprawiedliwą, pannicą i kurwą,
byłam linią oddzielającą niebo od ziemi –
tak mnie malował.

– Przewracaj, przewracaj strony – szeptała Saskia, wyciągając kwiat –
patrz, jak starzałam się z każdym pociągnięciem, jak rosłam,
jak ciężko traciłam dzieci i rodziłam nowe,
jak mężniał mój mąż, a smutek i pokora prowadziły mnie.
Patrz, komu ofiarowuję teraz kwiaty –
nie miłości, lecz śmierci.

wyciągnęłam rękę i wzięłam jej kwiat

(Wiersz jest publikowany za zgodą Autorki)

A zatem wiersze-ekfrazy poetek mają pewne specyficzne cechy. W twórczości ekfrastycznej przedstawicielki pokolenia lat sześćdziesiątych Liny Kostenko nie odnajdujemy pierwszej osoby, jednak jej poezje są wizualnie wyraziste, obecna jest w nich pewna filmowość – i nie jest to kino nieme: z łatwością możemy wyobrazić sobie „brzmienie” tłumu na drodze na Golgotę, a także pojedyncze głosy. Autorki, które weszły do literatury w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, chętnie korzystają ze środków pierwszoosobowych, abstrakcyjności oraz artystycznych konwencji właściwych obrazowaniu literackiemu. Te poetki nie potrzebują ścisłej zgodności obrazu słownego z malarskim. Podczas gdy Lina Kostenko nadaje swoim wierszom tytuły zgodne z tytułami obrazów Bruegla, Ołena Stepanenko wplata nazwisko malarza w tkankę wiersza: „Bruegel za oknem jest tak ostateczny”, „Idźże za Brueglem w tę miłość się połóż”. Obecność w wierszu zimy (stycznia) i psów daje jednoznaczną wskazówkę co do dzieła – Myśliwi na śniegu. Podobnie u Ingi Kuzniecowej, u której dodatkowe znaczenie przypada myśliwym (myśliwi w pewnym sensie są przewodnikami do świata zmarłych – „myśliwi swoje zdobycze targają”). W przypadku większości wierszy ekfrastycznych trudniej odgadnąć źródło, dlatego Ołesia Mamczycz wprowadza do tytułu wiersza odniesienie do Ikara, a Ołena Herasymiuk do samego tekstu – imiona głównych postaci: Rembrandt i Saskia. Chociaż kwiat w wierszu w tym ostatnim przypadku jest nie mniej pełnoprawną postacią niż artysta i jego żona. Ciekawe dla porównania, w kontekście słownej interpretacji dzieł Rembrandta, jest przywołanie wiersza polskiego poety Mieczysława Jastruna Rembrandt, w którym opisywane są różne obrazy artysty, w tym mniej znane, jak Tobiasz i Anna. „Bezimienne stało się osobą” dzięki pędzlowi Rembrandta – zauważa poeta. Stworzył on także tekst Straż nocna oraz wiersz o Saskii[17], w którym stokrotkę przemianował na goździk, być może nadając kwiatowi odmienną symbolikę. Choć temat śmierci jest w nim również bardzo wyrazisty, tekst kończy się słowem całkowicie przeciwnym:

Saskia

Saskia podaje mi czerwony goździk.
Na próżno.
Nie ma takiej dłoni,
Która by mogła ją przyjąć.
Tyle przeszło oczu
Niebieskich, zielonych, czarnych,
Tyle rąk
Świeżych, pomarszczonych, pożółkłych
Wyciągało się po kwiat.
Tamte oczy i ręce już umarły,
A ona wciąż trzyma w dłoni
Czerwony goździk.
Może dlatego żyję dłużej.

„Żywotność” postaci holenderskich mistrzów w poezji, samego ducha tych obrazów, można wyjaśnić namacalnością cudu, który odsłania się uważnemu spojrzeniu, swoistą wyprawą w przywoływaną przez badaczy wspólną pamięć kulturową, która pozwala spowolnić pośpieszne postrzeganie właściwe codzienności i zobaczyć własne „ja” z nieoczekiwanej perspektywy.

1 Anna Estera Mrozewicz, Śladami ekfrazy. Duńscy pisarze współcześni wobec sztuk wizualnych. Wydawnictwo Poznańskie. Poznań 2010, s. 37.

2 Zob. J. Hagstrum, Ihe Sister Arts: Ihe Tradition of Literary Pictorialism in English Poetry from Dryden to Gray, Chicago 1958, s. 18.

3 Roma Sendyka, Esej i ekfraza (Herbert – Bieńkowska – Bieńczyk), „Przestrzenie Teorii”, 2009, nr 11, s. 48.

4 Marcin Telicki, Świadectwo obrazu. Związki ekfrazy i pamięci w „Zobaczonym” Julii Hartwig, ,,Przestrzenie Teorii”, 2009, nr 11, s. 65.

5 Ю.І. Ковалів, Екфраза, Літературознавча енциклопедія: У 2 т., автор-уклад. Ю. І. Ковалів. Київ 2007, т. 1, с. 325.

6 В. Просалова, Жанрова специфіка екфраз Євгена Маланюка, „Актуальні проблеми української літератури і фольклору”, 2012, zesz. 18, s. 23.

7 Н. Науменко, Поетика екфрази в натурфілософській ліриці Миколи Бажана, „Літературний процес: методологія, імена, тенденції. Філологічні науки”, 2014, nr 3, s. 48.

8 Олеся Мамчич, Обкладинка. Київ: Електрокнига, 2014, s. 92.

9 Marcin Telicki, Świadectwo obrazu…, s. 74.

10 Л. Костенко, Неповторність. Вірші. Поеми. Київ: Молодь, 1980, s. 166.

11 И.А. Дмитриева, Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы ХVII и ХVIII веков; Россия ХVIII века. Москва: Искусство, 1990, s. 97.

12 М.Р. Мельник, Ономастичні здобутки Ліни Костенко в збірці «Неповторність», „Культура народов Причерноморья”, 2007, nr 112, s. 79. 

13 Oryginał: https://litcentr.in.ua/load/298-1-0-3030

14 Олена Степаненко, *** (Маріанні Кіяновській), „ШО”, 2016–2017, nr 11–02 (133–136).

15 Marcin Telicki, Świadectwo obrazu…, s. 72.

16 Marcin Telicki, Świadectwo obrazu…, s. 78.

17 Mieczysław Jastrun, Z różnych lat. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 408.

Kultura Enter 2026/02
nr 118