Barbara Wybacz: Po co artyście doktorat?

Tomasz Kozak: Wybacz mi, Basiu, ale to chyba niewłaściwie postawione pytanie. Ja sformułowałbym je nieco inaczej: Dlaczego współczesnemu artyście potrzebny jest TEKST? Dlaczego artysta wizualny chce – a wręcz musi – pisać?

No, właśnie – dlaczego?

Zanim odpowiem, chciałbym bardziej skonkretyzować problem i spytać nie tyle o współczesnego artystę w ogóle, co przede wszystkim o artystę POLSKIEGO. Dlaczego polski artysta powinien pisać? Z dwóch ważnych powodów. Po pierwsze, dlatego, że otaczający nas świat jest na tyle wielowymiarowy, iż nie da się go zinterpretować wyłącznie przy pomocy samych obrazów. Potrzebne, ba, niezbędne są także słowa. Po drugie, świadomie wykorzystana dyskursywność to dziś dla artysty kwestia przetrwania – to sprawa jego SUWERENNOŚCI. Artysta, który nie mówi i nie pisze – a tylko pokazuje – jest biernym obiektem interpretacji; jest w gruncie rzeczy interpretowanym PRZEDMIOTEM. Natomiast ktoś, kto nie tylko eksponuje siebie i swoją pracę, lecz także chce o niej mówić i pisać, ma szansę, by stać się aktywnym PODMIOTEM interpretującym. W moim przekonaniu tylko taki podmiot może ukonstytuować i ocalić swoją suwerenność. Niestety, polski art worldw ogóle nie zdaje sobie z tego sprawy. Dlatego produkuje sztukę bezużyteczną poznawczo i niewolniczą. To zatrważające, że nasi artyści pozwalają narzucić sobie status przedmiotów. Nie dziwi mnie to, bo wiem, na jakiej zasadzie funkcjonuje nasz system edukacyjny oraz ogólnokulturowa maszyneria promocji – oba mechanizmy profilują sztampowe, łatwe w modyfikacji i bezproblemowo przyswajalne formaty. Tak więc, nie dziwi mnie to, ale oburza. I w tym oburzeniu kieruję do nadwiślańskich artystów następujące słowa: – O, mdli Polanie! Samo zniewolenie nie przynosi wam ujmy. Waszą hańbą jest to, że nie robicie nic, by zerwać kajdany bezmyślności i podległości! (śmiech)

Ha, to pouczenie godne proroka. Mam jednak wrażenie, że Twoja retoryka nie zjednuje ci sympatii kolegów po fachu.

Cóż, nikt nie jest prorokiem we własnym kraju (śmiech)…

Być może dlatego, że mowa proroków bywa „ciemna”. Wyrocznie mówią zagadkami, a prorocy – zwłaszcza fałszywi – często po prostu bełkoczą. Jak odniesiesz się do zarzutu, iż Twoje poglądy i ich realizacje są mętne?

Niezrozumiałe?

Tak, ale nie tylko. Również mętne moralnie. Nierzadko słyszę o moralnym zamęcie, jaki generują Twoje prace.

Hmm… To problem złożony. Po pierwsze – niezrozumiałość. Po drugie – zamęt. Zacznijmy od „niezrozumiałości”. Trzeba tutaj przypomnieć tekst SchleglaO niezrozumiałości. W tym fundamentalnym eseju czytamy, że „wszelkie najwyższe prawdy są na wskroś trywialne”[1]. Dlatego właśnie należy wyrażać je wciąż na nowo. Ten postulat ukazywania starych prawd w nowym, zaskakującym świetle, jest wołaniem o paradoksalność. Jak pisze Schlegel, „trywialne” prawdy należy wyrażać „coraz paradoksalniej”[2]. Dlaczego? Ponieważ migotanie antynomii nie pozwala zastygnąć tym prawdom w jednoznaczności, a co za tym idzie – obumrzeć. Prawdy zastygłe są bowiem martwe. To paradoks utrzymuje je przy życiu, sprawiając, że ulegają one nieustannym metamorfozom. I właśnie ta transformacyjność prawd jest znamieniem ich witalności. Według Schlegla paradoks jest ściśle związany z ironią. Ta z kolei wiąże się z niezrozumiałością. Paul de Man twierdzi, że „w ironii stawką jest zawsze możliwość zrozumienia”[3]. Rozumienie ma wszak to do siebie, że zatrzymuje dynamikę ironii, oddalającej prawdę od zrozumiałości. W odniesieniu do tego można powiedzieć, że Niezrozumiałość to taki rodzaj ironicznego ruchu, który umożliwia prawdom nieustanne wymykanie się rozumieniu i tym samym pozwala im przetrwać. Prawdy bowiem przeżyć mogą tylko dzięki ironii, będącej ciągłą ucieczką przed pojmowaniem.

Do tego, co powiedziałem mógłbym jeszcze dodać deklarację osobistą. Otóż „niezrozumiałość” jest dla mnie – dla artysty – bezcenna ponieważ zapewnia mi ochronę przed jednoznacznością. Dlatego bywam programowo „niezrozumiały”. Dzięki temu moja sztuka daje się łatwo przyszpilić, zamknąć w gablocie i opisać.

Niby tak, ale tym sposobem grozi ci etykietka „Tego-którego-się-nie-da-zrozumieć”. Nie sądzisz, że byłby to fatalny stygmat? Ten, kogo się nie da zrozumieć łatwo staje się tym, kogo rozumieć nie warto. Tak często działa rutyna krytyków lub kuratorów. Zwłaszcza dzisiaj, gdy świat sztuki jest niebywale zakademizowany i zrutynizowany…

Jasne, taka konsekwencja „niezrozumiałości” stanowi realne niebezpieczeństwo. Mam jednak wrażenie, że udaje mi się go unikać. Mógłbym przecież wskazać kilku kuratorów (choć krytyków już nie), którzy rozumieją to, co robię. Co więcej, okazuje się, że ludzie spoza tego getta, jakim jest art world, także pojmują moje działania. Ostatnio na przykład z propozycją współpracy zwrócił się do mnie kwartalnik filozoficzny „Kronos”. Wspólnie zaczynamy konstruować specyficzną platformę interdyscyplinarną – rodzaj strategicznego sojuszu radykalnej sztuki z równie radykalną filozofią. Jak widzisz, nie zamykam się w kapsule źle pojętej ezoteryczności. Jestem w stanie nawiązywać porozumienia ponad schematycznymi podziałami. Sądzę, że właśnie dzięki temu istota mojej pracy nie daje się łatwo zaszufladkować. Nie jestem ani „zrozumiały”, ani „niezrozumiały”, ani łatwo przyswajalny, ani całkowicie nieprzystępny. Nie neguję idei „zrozumienia” – raczej nieustannie wystawiam ją na próbę „niezrozumiałości”…

A wywoływanie moralnego „zamętu”?

To pytanie wskazuje na interesujące nieporozumienie. Wynika ono stąd, że deklaruję się jako artysta krytyczny, a w Polsce pokutuje sztampowe rozumienie krytyczności. W granicach tego rozumienia krytyka musi negatywnie waloryzować krytykowany przedmiot. Tak więc, jeśli na przykład krytykuję władzę, to znaczy, że powinienem władzy się przeciwstawiać albo przynajmniej źle ją oceniać. Jeśli zajmuję się krytyką religijności, to powinienem być antyklerykałem z sercem po lewej stronie (śmiech). Jeżeli zaś chciałbym zająć się, powiedzmy, krytyką popkultury, to – nie ma rady – muszę wygłaszać Adornowskie jeremiady przeciwko jaskiniowym prawom przemysłu kulturalnego. Artysta działający w obrębie takiego modelu krytyczności powinien dzierżyć transparent z następującym hasłem: „Krytykę faszyzmu uprawiać można tylko z pozycji antyfaszystowskich”. Podkreślić muszę, że takie myślenie jest mi głęboko obce. Taki rodzaj prostoduszności przynosi może zaszczyt człowiekowi „moralnemu”, ale w przypadku człowieka myślącego jest nie do zaakceptowania ponieważ morduje myślenie prawdziwie krytyczne. Strach to powiedzieć, ale ja – w przeciwieństwie do, dajmy na to, poczciwiny Sasnala – bynajmniej nie „brzydzę się kimś, kogo nie brzydzi faszyzm”. Przeciwnie – fascynują mnie ci, którzy nie brzydzą się „faszyzmem”. Dzieje się tak dlatego, że fascynuje mnie to, co najbardziej problematyczne, najgroźniejsze lub najbardziej skompromitowane. Dla mnie fascynacja jest wehikułem krytyki, krytyka zaś to przede wszystkim analiza – a nie ocena – krytykowanego zjawiska. W związku z tym krytykę pojmuję specyficznie, rzekłbym – po Benjaminowsku. Dla mnie oznacza ona konieczność zaprezentowania krytykowanej idei w całej jej fascynującej paradoksalności. Przypominając Benjamina, powiedziałbym zatem, iż prezentacja idei w żadnych okolicznościach nie może zostać uznana za właściwą, o ile CAŁY ZAKRES MOŻLIWYCH SKRAJNOŚCI w tej idei zawartych nie zostanie zbadany[4]. Zwróć uwagę na słowo „skrajności”. Jest ono kluczowe. Chodzi wszak o prezentację „całego zakresu możliwych skrajności”. To właśnie jest według mnie istota krytyki. I w tym momencie wracamy do Twojego pytania o „zamęt”. Otóż moim zdaniem to, co ludzie posługujący się zwulgaryzowanym rozumieniem krytyczności uważają za sianie „zamętu”, jest w istocie rzeczy prezentacją możliwie pełnego zakresu skrajności zawartych w ukazanej idei. Oczywiste jest, iż taki zakres obejmie przeciwstawne sobie wartości, które mogą być względem siebie równoważne. Czy taka równosilność „czerni” i „bieli”, „ludzkiego” i „nieludzkiego”, „zrozumiałego” i „niezrozumiałego”, „dobra” i „zła” będzie „zamętem”? Lub wręcz – MORALNYM „zamętem”? Według mnie – niekoniecznie. Ale nie wiem… to jest pytanie nierozstrzygalne. A może wręcz źle postawione… Tak czy inaczej, towarzyszyć mu musi kolejne – czy artysta/krytyk, prezentując stan takiej równoważności wywołuje „zamęt”, czy też po prostu ujawnia stan pewnej AMBIWALENCJI? I dalej – czy krytyczna prezentacja ambiwalencji ma być sama w sobie ambiwalentna? A może powinna sygnalizować aksjologiczne preferencje krytyka? Innymi słowy – czy krytyk, ujawniając równoważność „czerni” i „bieli”, powinien sam pozostawać w stanie ambiwalencji? Czy raczej zobowiązany jest dokonać aksjologicznego wyboru między „czernią” i „bielą” po to, by nie narazić się na zarzut „niemoralnego” mieszania ich ze sobą? Jak powiedziałem, trudno tę kwestię rozstrzygnąć, ja jednak skłaniam się ku przekonaniu, że krytykowi należy się przywilej bycia ambiwalentnym – nawet, jeśli niektórzy uznają ambiwalencję za podejrzaną moralnie „mętność”.

Czy krytyka w Twoim wydaniu jest jedynie prezentacją? A może to jednak coś więcej? Nie tylko zdystansowana analiza lecz także afirmacja? Mogę się mylić, ale odnoszę wrażenie, iż fascynujesz się obiektami krytyki do tego stopnia, że zaczynasz upajać się paradoksalnością tego, co krytykowane. I w tym upojeniu już nie tylko ujawniasz, lecz również – bezwiednie albo z premedytacją – afirmujesz ambiwalencję. To przypuszczenie lub, jeśli wolisz, podejrzenie wydaje mi się ważne. Dlatego pytam z uporem: czy poprzestajesz na neutralnej analizie, czy też zaczynasz rozkoszować się tym, co krytykowane?

Rozszyfrowałaś mnie (śmiech). W tej sytuacji i tak niewiele mam do stracenia, więc bezwstydnie przyznam się do rzeczy wstydliwej. Otóż faktycznie – nie tylko afirmuję ambiwalencje, lecz także się nimi upajam. Oczywiście krytyka w moim wydaniu nie sprowadza się wyłącznie do tego, niemniej moment upojenia jest dla mnie bardzo ważny. Dodałbym także, iż nie poprzestaję wyłącznie na afirmacji antynomii, lecz również je amplifikuję. Zanim odpowiem, z czego wynika ta afirmacja oraz jaki jest cel moich działań amplifikacyjnych, chciałbym zwrócić uwagę na rzecz istotną. Mianowicie na owo specyficzne napięcie między ironiczną, zdystansowaną analizą a wywołującym upojenie zanurzeniem się w żywiole tego, co krytykowane. Napięcie to ma charakter Nietzscheański. Jest ono w swej istocie dionizyjskie. W jednym ze swoich wczesnych pism, zatytułowanym Światopogląd dionizyjski, Nietzsche wypowiada niesłychanie inspirujące słowa. Pozwól, że sięgnę na półkę po tekst stary, a jednak ciągle kwitnący (śmiech) i zacytuję w całości pewien passus – wszak jest on naprawdę doniosły. Otóż w rzeczonym tekście Nietzsche tak pisze: – „twórczość dionizyjskiego artysty igra z upojeniem. (…) jest to tak, jak gdyby się śniło i zarazem śledziło przebieg snu. A więc sługa Dionizosa musi być w upojeniu, a zarazem czatować na zewnątrz siebie jako obserwator”[5]. I dalej: – „Dionizyjska sztuka przejawia się nie w przechodzeniu od trzeźwości do upojenia, lecz w ich współwystępowaniu”[6]. Zwróć uwagę na „współwystępowanie”. To kategoria kluczowa. Jak bowiem się okazuje, światopogląd dionizyjski zakłada możliwość jednoczesności przeciwieństw. Nie chodzi tutaj o oscylację między przeciwieństwami, lecz o coś znacznie trudniejszego do wyobrażenia i zaakceptowania – o SYMULTANICZNOŚĆ SKRAJNOŚCI.

Dlaczego mówię o tym wszystkim, cytując Nietzschego? Z prostego, a przy tym bardzo ważnego powodu. Po to mianowicie, by przeciwstawić się stereotypowemu postrzeganiu ambiwalencji. Jest to postrzeganie par excellance nowoczesne, które symultaniczność skrajności uznaje za doznanie traumatyczne. Z punktu widzenia nowoczesności ambiwalencja jest doświadczeniem rozdarcia, wywołującym szok, a w konsekwencji – rozpacz, melancholię, splin lub depresję. Przypomnij sobie na przykład, co Benjamin pisze o jednoczesności przeciwieństw – o rycinach ukazujących różę na poły więdnącą i kwitnącą, albo pejzaż, w którym słońce wschodzi i zachodzi w tym samym momencie. Otóż według Benjamina obrazy te są emblematyczne dla wrażliwości alegorycznej. Ta zaś jest wrażliwością do głębi melancholijną – jest świadomością rozdarcia i rozpadu.

Ja chciałbym się przeciwstawić tej melancholii. Dlatego sięgam po Nietzschego, który współwystępowanie przeciwieństw traktuje także jak rozdarcie, ale rozdarcie w najwyższym stopniu pożądane. Dionizyjsko rozdarty człowiek nie musi bowiem doznawać rozpaczy. Przeciwnie – równie dobrze może doznawać ekstazy. Dlatego wiedza o możliwości takiego ekstatycznego rozdarcia jest wiedzą prawdziwie RADOSNĄ. Myślę, że dzisiaj może się ona bardzo nam przydać. Dlaczego? Ponieważ późna nowoczesność jest właśnie epoką ambiwalencji. Wszystko wydaje się zarazem pełne i puste, jałowe i kwitnące, fascynujące i piekielnie wręcz nudne… Niestety epoka nasza, zamiast radować się tymi sprzecznościami, zamiast dostrzegać w nich podniecające wyzwania, intronizuje tuzinkowo spliniczne figury i pogrąża się w odmętach jałowych frustracji. Tymczasem ambiwalencja to nie przekleństwo. Kto wie, może to właśnie ona pozwala odzyskiwać nam Całość – nieustannie drażniąc, stymulując, nie pozwalając na błogostan i bezruch, wywołując twórcze napięcia i kryzysy, podczas których duch – poddawany ogniowo-lodowym próbom – wciąż się hartuje i ciągle trenuje swe transformacyjne zdolności?

Skoro jesteśmy przy ogniowo-lodowych próbach, to chciałabym wrócić do kwestii skrajności. Do tej pory nasza rozmowa miała dość abstrakcyjny charakter. Ciekawa jestem, jak konkretnie – na przykład w swoich filmach – badasz te zakresy skrajności, o których przed chwilą mówiłeś.

Modelowym przykładem może być choćby mój pierwszy film found footage czyliKlasztor Inversus (2003). Jest to – by tak rzec – dość niewybredny „dowcip teoriopoznawczy”…

Tutaj konieczna będzie dygresja. O ile pamiętam, „dowcip teoriopoznawczy” to termin zaczerpnięty z tekstów niemieckiego estetyka Karla Heinza Bohrera?…

Dokładnie. Bohrer nadaje „dowcipowi teoriopoznawczemu” bardzo specyficzny sens. Taki „dowcip” jest według niego zdarzeniem estetycznym, które zaburza zwyczajowe wyobrażenia widza lub czytelnika na temat wartości. Cechą tego „dowcipu” jest „cynizm”, definiowany jako lekceważenie czy wręcz agresja wobec „normy kulturowej”. Generalnie, „dowcip teoriopoznawczy” wiąże się w sztuce awangardowej z programowym, innowacyjnym naruszaniem reguł estetycznych i etycznych (co ciekawe, to naruszanie zasad Bohrer identyfikuje z Nietzscheańskim doświadczeniem dionizyjskości w sztuce[7]). Aby lepiej zrozumieć to rozumienie dowcipu, trzeba się do antropologii Kantowskiej. W swoich rozważaniach na temat władzy poznania Kant przypisuje dowcipowi skłonność do zestawiania heterogennych obrazów i znajdowania podobieństw wśród rzeczy niejednorodnych. Skłonności tej towarzyszy (nie pochwalana przez Kanta) „zuchwałość” oraz – uwaga – „wynalazczość” względem „przyjętych reguł zachowania”[8].

Jak to się ma do Klasztoru…? Czemu nazywasz ten film „teoriopoznawczym dowcipem”?

Klasztor Inversus to bluźniercza wariacja na temat Potopu i Pana Wołodyjowskiego. Fabuła mojego filmu jest prosta. Kmicic – zdrajca, bezbożnik i sodomita – zamiast bronić Klasztoru Jasnogórskiego, szturmuje go na czele bandy swoich sobowtórów. W finale filmu bohater zamienia się w Azję i jako nie skruszony, niezłomny grzesznik zostaje wbity na pal, a następnie spalony. Dlaczego uważam ten projekt za „dowcip” w znaczeniu Bohrerowskim? Otóż dlatego, że Klasztor… burzy zwyczajowe wyobrażenia na temat wartości i ze „skandaliczną” zuchwałością narusza „normę kulturową”. Przy czym ta „skandaliczność” polega nie tylko na obsadzeniu bohatera narodowego w nikczemnej, obrazoburczej roli. To jest „skandaliczność” – by tak rzec – powierzchniowa. Cały witz polega na tym, że mój film jest także „skandalem” głębinowym; niejako strukturalnym. Atakuje on bowiem strukturę pewnej normy, czy też pewnego wyobrażenia, które każe postrzegać Sienkiewiczowską Trylogię, a szerzej – dyskurs bogoojczyźniany w ogóle, jako całkowicie skonwencjonalizowaną, w istocie martwą ramotę. Tymczasem ja próbuję pokazać, że dyskurs ten może być nieprzewidywalny, dziki, ożywczo ekstatyczny – że jego energia może być dialektyczna ponieważ tkwi w nim wyparta moc ożywczej, „antyreligijnej” i „antypolskiej” negatywności.

Jak rozumiem, ta negatywność jest jedną ze skrajności, które próbujesz prezentować? Karykaturalna demoniczność i bezbożność Kmicica to antynomia polskości nabożnej i anielskiej.
Tak, jest ona tą skrajnością, która musi zostać zaprezentowana, o ile chcemy uzyskać możliwie pełny, jak najbardziej paradoksalny obraz polskiej wyobraźni. Ten postulat prezentowania skrajności realizowałem zresztą nie tylko w Klasztorze Inversus. Równie ważnym, może nawet ważniejszym przedsięwzięciem był w tym kontekście dyptyk Lekcja Jogi / Lekcja Lucyferyczna, inspirowany literaturą Tadeusza Micińskiego. Te dwa filmy found footage badają niesłychanie istotne skrajności polskie, a mianowicie – antysemityzm i lucyferyzm.

Do Micińskiego jeszcze wrócimy. Tymczasem, niejako kontynuując temat „skandaliczności”, chciałabym się dowiedzieć, czemu tak wiele w Twojej sztuce obrazoburstwa?

Prowokacyjne gesty sprawiają mi po prostu niekłamaną przyjemność. Moimi działaniami w ogromnym stopniu rządzi infantylna zasada przyjemności (śmiech). Jednak „obrazoburstwo” moich filmów ma również inny wymiar. Według mnie głębsze, a także bardziej radykalne rozumienie ikonoklazmu zakłada specyficzną dekonstrukcję. Polega ona na reinterpretacji zastygłych struktur obrazowych i semantycznych. Jeżeli w naszej wyobraźni zbiorowej funkcjonuje tak spetryfikowany obraz bohatera narodowego, jakim jest choćby figura Kmicica, to moje „obrazoburstwo” polega na tym, by tę figurę zdemontować, a następnie nadać jej nieoczekiwany kształt, innowacyjne rozumienie, nową dynamikę. Oczywiście to dynamizowanie starych (lub raczej – zastarzałych) form i sensów bywa czynnością brutalną…

No właśnie, dlaczego interesuje Cię sztuka brutalna? W swoich filmach często posługujesz się przemocą intelektualno-emocjonalną.

No, cóż… naruszanie reguł – przewartościowywanie – siłą rzeczy musi nosić znamiona brutalności. Nietzsche zwracał uwagę, że właściwie każdy artystyczny gest, źródłowo uwarunkowany upojeniem, wiąże się z „gwałtem”. Dzieje się tak dlatego, że artysta galwanizuje obrazy i sensy swoją suwerenną mocą. W Zmierzchu bożyszcz czytamy, iż artysta użycza czegoś rzeczom od siebie, zmusza je, by odeń coś wzięły, słowem – dopuszcza się na nich gwałtu[9].

Tu w ramach dygresji chciałbym zwrócić uwagę na nieco mniej oczywisty ale ważny aspekt tej brutalności, którą mi przypisujesz. Otóż moje najważniejsze filmy –Zmurzynienie…, Lekcja Jogi, Lekcja Lucyferyczna – są przedsięwzięciami oratorskimi. Wykorzystuję w nich własny, odpowiednio zorkiestrowany głos i często – zwłaszcza w dyptyku inspirowanym Micińskim – posługuję się czymś, co nazwałbym retoryką wzniosłości. W tym kontekście muszę podkreślić, że wzniosłość jest brutalna. Już Pseudo-Longinos pisał, że, „górność rozbija wszystko jak piorun” – ona „nie przekonywa, lecz zachwyca”. W górności liczy się więc nie tyle siła argumentacji, co zachwycająca „przemoc” metafory. Wzniosła mowa porywa słuchacza i wprawia go w uniesienie. A porwanie jest zawsze działaniem brutalnym – nawet jeżeli wtrąca odbiorcę ekstazę. W tym kontekście przypomina mi się Lyotard, który wyobraźnię skonfrontowaną z żywiołem wzniosłości porównał gdzieś do zgwałconej dziewicy (śmiech)…

Czyli sztuka powinna wprawiać odbiorcę w bojaźń i drżenie? Bo przecież wzniosłość jest również doznaniem grozy.

W drżenie? Owszem, ale rozkoszne (śmiech)… Pamiętajmy, że trwoga jako zasada wzniosłości jest w znacznej mierze zasadą przyjemności. Wzniosła groza musi być również rozkoszą.

Kim wobec tego jest artysta? Charyzmatycznym kaznodzieją?
Raczej charyzmatycznym retorem. Ja chciałbym być kimś takim – oratorem, który deprawuje tłumy (śmiech)… To chyba jednak marzenie ściętej głowy…

Jeszcze wszystko przed tobą.

Na szczęście. Albo niestety.

Charakterystyczną cechą „dowcipu teoriopoznawczego” oraz wzniosłości jest skłonność do łączenia rzeczy heterogenicznych, do mieszania poetyk. Twoje działania wpisują się zatem w strategie współczesnej sztuki, która staje się coraz częściej polem nieoczekiwanych konfiguracji. Chce nas zaskakiwać i bez skrępowania łączyć rzeczy pozornie od siebie dalekie. Lubuje się w łączeniu gatunków, balansowaniu na granicach konwencji, przyzwyczajeń i ustalonych norm. Czy nie uważasz, że jest w tym coś, co można określić jako uwznioślenie tandety? Jak czujesz się w gąszczu współczesnej kultury?

Tandeta to mój żywioł. Nie jestem jednak pewien czy sztuka współczesna ją uwzniośla. Już prędzej robi to współczesne kino komercyjne. Uważam zresztą, że słowo „uwznioślenie” należałoby uzupełnić lub wręcz zastąpić inną kategorią, mianowicie – „mitologizacją”. Ja bez wątpienia „mitologizuję” tandetę, czyli wykorzystuję ją do budowania epickich narracji, które są ironicznymi opowieściami o fundamentach polskiej, lub szerzej – nowoczesnej wyobraźni. Przy tym jest to „mitologizowanie” dialektyczne – wykorzystuje bowiem mit po to, by walczyć z mitem. Albo inaczej – przeciwstawia emancypacyjny aspekt mitu jego aspektowi heteronomicznemu. Ten aspekt heteronomiczny zniewala jednostkę i podporządkowuje ją ogólnospołecznym normom. Aspekt emancypacyjny natomiast pozwala odzyskać jednostce suwerenność, przywracając jej demiurgiczne prawo do kreowania własnej narracji „kosmogonicznej” – do tworzenia swojego własnego świata, swojego indywidualnego, fantazmatycznego królestwa, autonomicznego wobec domeny wyobraźni zbiorowej (przy czym autonomia jest w tym wypadku nie tyle całkowitym odcięciem, co raczej odrębnością – suwerenną, a jednocześnie kooperującą ze zbiorowością).

A zatem „mitologizacja”. W tym kontekście powinienem podkreślić, że „mitologizując” tandetę, wpisuję się w tradycję radykalnej moderny, dla której wszystko to, co podrzędne, niskie, chtoniczne i gnomiczne miało znaczenie bez mała kolosalne. Wystarczy przypomnieć tu notatki Benjamina o kiczu filmowym, o odpadkach i łachmanach historii, o kolekcjonerach-łachmaniarzach etc. Albo np. Blocha i jego analizy obrazów jarmarcznych i cyrkowych; jego uwagi o literaturze brukowej oraz reklamie. W Polsce wyraz podobnym fascynacjom dawali np. Gombrowicz i Schulz, fundując swe mitologie na niższości i tandecie. Poprzestałem tu na przywołaniu pisarzy mi bliskich, chociaż podobne przykłady można by mnożyć, bo przecież ten pociąg do lichoty, chłamu, szmelcu, taniochy i banału jest charakterystyczny dla nowoczesności jako takiej. Pod tym względem uważam się za spadkobiercę moderny ponieważ mnie również bardzo interesuje uniwersum kultury masowej. Jestem przekonany, że właśnie w nim kryją się skarby. Dlatego grzebię w tym śmietnisku. Pod stosem odpadków – głównie kinematograficznych – chciałbym odnaleźć prawdę o naszych najistotniejszych pragnieniach.
Sięgnąłeś po twórczość Tadeusza Micińskiego, który nie należy do kanonu literatury polskiej. Opowiedz więcej o swoim wyborze, dlaczego literatura Micińskiego wydała ci się szczególnie wartościowa?
To pytanie pojawia się w takim kontekście, że można by odnieść wrażenie, iż Miciński jest jakimś odpadkiem historii (śmiech)… Kto wie, może coś w tym jest… Do tej kwestii wrócę za chwilę, najpierw jednak chciałbym zarysować czysto subiektywne tło mojej fascynacji. Zazwyczaj, gdy ktoś mnie pyta: „dlaczego Miciński?”, przypominają mi się Płomienie Brzozowskiego. Na początku tej książki narrator znamiennie charakteryzuje głównego bohatera. Charakterystyka ta nie odnosi się do Micińskiego, niemniej muszę ją zacytować w całości, ponieważ per analogiam dokładnie oddaje ona sposób, w jaki zawsze postrzegałem autora Nietoty: – „Zarysował się on przede mną tak samo bezwzględnie inny, nieznany, niezrozumiały i groźny, jakim ukazał się moim dziecinnym oczom: złom zastygłej lawy na kwiecistej, spokojnej łące, pośród lękliwych, oswojonych przez życie i przygarbionych przez nie ludzi – opalony przez pioruny, zwyciężony, lecz nieulękły, okaleczały, lecz nieugięty tytan. Spod opalonych powiek oczy jego wybiegały ponad nasze głowy gdzieś w kraj groźnych pobojowisk; wsłuchiwać się zdawał nieustannie, czy nie wstrząsa podziemny głuchy grom tym zaciszem lęku i małości, na którym wsparliśmy nasze życie. (…) Zapragnąłem wiedzieć o nim więcej… Tak nagle wystąpił on na tle mojej pamięci, chroniącej zjawiska nie znaczące nic i upokarzająco pozbawione treści, niby rdzawa plama, niby miecz czy szyszak niespodzianie wśród domowego rupiecia odkryty”[10].

Jak już mówiłem, nie jest to opis postaci Micińskiego. To charakterystyka Michała Kaniowskiego; nihilisty, a zatem kogoś, kto – jako typ osobowości – był kimś totalnie Micińskiemu przeciwstawnym. Miciński bowiem pragnął odzyskać Całość i jako holista nic wspólnego z nihilizmem mieć nie chciał. Nie o to jednak chodzi. Mnie interesuje tu co innego. Zwróć, proszę, uwagę na słowa-klucze, zawarte w cytowanym passusie: – „inny, nieznany, niezrozumiały i groźny”. I dalej: – „złom zastygłej lawy na kwiecistej, spokojnej łące”, „opalony przez pioruny, zwyciężony, (…) lecz nieugięty tytan”. A wreszcie: – „miecz czy szyszak niespodzianie wśród domowego rupiecia odkryty”. To idealnie pasuje do profilu Micińskiego. Jest on wszak nieznany, a raczej – zapoznany. Jego dyskurs zwyczajowo spychany jest na marginesy nowoczesności. Wprawdzie niegdyś ekspresjoniści chcieli pasować go na czwartego wieszcza, ale wiadomo, jak się skończyła ta inicjatywa. Miciński pozostaje więc zapoznany. Jest również inny i niezrozumiały. Inny – za sprawą swych kosmiczno-soteriologicznych aspiracji, które nie przystają do metafizycznej ostrożności cechującej teraźniejszość. Niezrozumiały – za sprawą swojego języka. Miłosz określił kiedyś ten język z pogardą jako „bizantyjski przepych i niepohamowany bełkot”. Dzisiaj ten „przepych” na nowo zaczyna nas fascynować, a „bełkot” intryguje niczym rewelatorski szyfr nadawany przez nowoczesną wyrocznię. Kolejna sprawa – Miciński jako „złom zastygłej lawy”. Ten pisarz to bez wątpienia wulkaniczny odłamek, który dotarł do nas z romantycznej otchłani. Nie odpadek, nie łachman, lecz raczej płonący odprysk czegoś tytanicznego. Coś jakby meteor eksplodujący w nadwiślańskim kurniku – wybuchający słowem archaicznym, prastarym a zarazem (super)nowym. Rażący błyskawicami nieznośnie patetycznych a jednocześnie zachwycających obrazów. I wreszcie rzecz najważniejsza – miecz niespodziewanie odkryty wśród rupieci. Dyskurs Micińskiego jest dla mnie takim właśnie mieczem – to radykalnie krytyczne ostrze, które ktoś (ale kto? bezmyślny duch czasu?) ukrył w antykwariacie. Bo przecież Nietota – powieść będąca z pozoru niczym więcej, jak tylko młodopolską starzyzną – jest tekstem na wskroś aktualnym. To, co Miciński pisze o komercjalizacji, o wyprzedawaniu Tatr na piwiarnie, o amerykanizacji, o źle pojętej modernizacji, o klerykalizacji życia albo o emancypacji kobiet – to wszystko lokuje jego dyskurs w samym centrum późnej nowoczesności. Przy okazji przekonujemy się, że nasze współczesne problemy są niemal tak stare, jak sama nowoczesność. W krzywym zwierciadle moderny oglądamy swój własny portret – zdeformowany, a jednak w wielu istotnych szczegółach zaskakująco podobny. Największa wartość literatury Micińskiego nie polega jednak na tym, że jest ona lustrem, w którym oglądamy wady naszych przodków, a co za tym idzie – rozpoznajemy nasze własne obciążenia genetyczne. Miciński nie daje się zredukować wyłącznie do roli „portrecisty” – on jest kimś znacznie ważniejszym. To, co teraz powiem zabrzmi zbyt może górnolotnie, ale jestem przekonany, że aktualność tego pisarza polega przede wszystkim na tym, iż jest on metafizycznym REWELATOREM. Miciński ukazuje nam naszego odczarowanego, skarlałego, spowszedniałego i żałośnie upolitycznionego boga w formie odnowionej i piorunującej. Tą formą jest lucyferyzm chrystusowy, w ramach którego roześmiany Jezus z błyskawicową blizną na czole, oraz z ironią w oczach, jawi się jako bóg prawdziwie zmartwychwstały – jako patron tożsamości obejmującej najszerszy zakres możliwych skrajności (a przynajmniej jako ten, komu udało się powstać z grobu konwencji).

Sięganie po młodopolską twórczość wydaje się ostatnio modne. Współcześni twórcy jednoznacznie podkreślają wyjątkowe podobieństwo dzisiejszych czasów do lat 20-tych minionego wieku. Agnieszka Glińska reżyseruje Lekkomyślną siostręPerzyńskiego, Ty sięgasz po równie niedocenionego autora – Tadeusza Micińskiego. Czy Twój wybór podyktowany był w jakimś stopniu panującą koniunkturą?

Hmm… Śmiem twierdzić, że mój projekt niewiele miał wspólnego z koniunkturalnym myśleniem. W świecie sztuki nie ma wszak koniunktury na modernę. Jest zapotrzebowanie na kserówki Malewiczowskich kwadratów i zabawy z Hansenowskimi klockami. W nieskończoność wałkuje się modernizm i neoawangardę, nie ma natomiast zapotrzebowania na Młodą Polskę. W tym kontekście moje gesty uważam za bezprecedensowe. Potwierdzały to zresztą pierwsze reakcje na Lekcję Lucyferyczną (2006), świadczące o daleko idącej dezorientacji. Miciński? Kto to w ogóle jest Miciński? I co ten Kozak wyprawia? Biega z pochodnią i recytuje jakąś Przybyszewszczyznę… Nie wiadomo, czy koleś jaja sobie robi, czy na poważnie się wkręca w takie klimaty. Jak na poważnie, to niedobrze – bo przecież nie wypada na serio zapodawać takiej żenady. No, chyba, że z ironią – to już trochę lepiej… Generalnie, publiczność nie za bardzo wiedziała, jak to wszystko ugryźć, a już w ogóle nie miała pojęcia, na jakiej zasadzie to przełknąć. Więc gdzie ta koniunktura? Ja jej nie widzę. Jeśli chodzi o rewitalizację tekstów z przełomu wieków, to w tym roku Anna Molska próbowała zaktualizowaćTkaczy Hauptmanna. To jednak zupełnie inna bajka od mojej – niedola ludu, ciężki los górnika i tym podobne sprawy… Słowem – „naturalizm” w służbie „Krytyki Politycznej”. Aż żal patrzeć, jak nobliwych noblistów zaprzęga się do takiej orki.

Masz pokusę zmiany świata?

W jakim sensie?

Tomasz Kozak-artysta-Polak, czy ma pokusę zmiany świata?

Ale na czym ta zmiana by miała polegać?

O to właśnie chcę spytać Ciebie. Czy swoją sztukę postrzegasz jako władną zmieniać cały świat; jako sztukę, która ma moc globalnej przemiany?

To jakiś żart? Cały świat? Globalna przemiana? Wolnego, ja raczej mocno chodzę po ziemi. Jestem politycznym minimalistą i realistą. Zamiast całego świata, wolałbym TROCHĘ zmienić zapatrywania KILKU odbiorców, którzy byliby skłonni wejść ze mną w dialog. Żywię złudzenia, że takiej akurat zmiany jestem w stanie dokonać. Wierzę na przykład, iż mój film Klasztor Inversus mógłby przekonać niektórych ludzi, by w czasie wielkanocnej projekcji Potopu spojrzeli na Kmicica innym okiem. Być może za sprawą Klasztoru… bohater ten objawiłby się im jako ktoś Obcy; mniej oczywisty; bardziej niebezpieczny… Taka zmiana perspektywy leży chyba w zasięgu moich możliwości. Resztę roboty niech odwalają zastępowi z FGF-u i KP (śmiech).

Czy interesuje Cię tylko mroczna strona polskości? Mam wrażenie, że tylko ona jest dla Ciebie ciekawa.

Ale co masz na myśli, pytając o „mroczną” polskość? Dla mnie mroczność jest przede wszystkim bezrefleksyjnością. Jasność natomiast jest jasnowzrocznością – to samowiedza, dzięki której duch potrafi zdać sobie sprawę ze swej negatywności, a następnie konstruktywnie tę negatywność wykorzystać. W takim ujęciu „jasność” oznacza po prostu świadomość swej własnej złożoności, problematyczności i paradoksalności. Tak więc – po pierwsze – polskość „jasna” byłaby polskością samoświadomą. Taka polskość nie mogłaby wypierać się siebie. Przeciwnie – musiałaby samą siebie po Heglowsku uwewnętrznić i przepracować. W tym kontekście polskość „mroczna” byłaby takim duchem, który nie interesuje się sobą, który siebie samego nie potrafi i nie chce zgłębiać. Duch taki za wszelką cenę chciałby wyprzeć się siebie; niejako zwymiotować swoją własną istotę, nieprzyswajalną dla siebie samego. To byłby duch w najgorszym znaczeniu tego słowa demoniczny – ciemny i bezmyślny. Duch zamieniający swą polskość w fałszywie pojmowaną, pełną kompleksów, prowincjonalną europejskość. Jego przeciwieństwem byłby duch polskości „oświeconej”, czyli takiej, która mierzy się sama ze sobą – krytycznie, w sposób ironiczny, a zarazem nie pozbawiony autoerotycznej fascynacji. Ten autoerotyzm byłby niezbywalny, ponieważ to właśnie on chroniłby samokrytykę przed przekształceniem się w kastracyjno-amputacyjno-dekapitacyjną autoagresję. To, po pierwsze…

A po drugie?

Po drugie, „jasna” lub „oświecona” polskość musiałaby być polskością dialektycznie konstruktywną.

Czyli jaką?

Czyli taką, która swoje wady przemienia w zalety. O co chodzi? Choćby o to, by bezmyślną ułańską fantazję przekształcić w przemyślany fantazmatyczny wyskok; w programowy wyobraźniowy eksces – by kawaleryjską zuchwałość, która jest głównie mięśniowa, zamienić w odwagę umysłową. W obrębie tak odmienionej polskości cała przyrodzona nam dzikość, cała frenezja, cały polski chaos – pulsujący, nieopanowany, galopujący i wierzgający przeciw uzdom oraz ościeniom – przekształciłby się w radykalizm intelektualny. Ten radykalizm byłby krytycznością, której zadanie polegałoby na skonstruowaniu paradygmatu Polaka dialektycznego. Podwaliny pod ten paradygmat położył, jak wiadomo, Gombrowicz. Zrobił to w Trans-Atlantyku, transformując barokową kipiel w „oświeceniowy” prysznic – w serię stymulujących i odświeżających oczyszczeń i autorewizji. Celem tych rewizji było m.in. wytworzenie nowego typu piękna – samokrytycznego, świadomie romansującego z negacją i antytezą. Takie piękno jest czymś niezbędnym w procesie konstytuowania dialektycznej tożsamości. Dzięki niemu, a ściślej – dzięki erotycznie nacechowanemu momentowi estetycznemu, który jest niezbywalnym aspektem takiego piękna – autokrytyka niesie ze sobą nie tylko pożytek, lecz także przyjemność. Za sprawą tej przyjemności duch penetrujący samego siebie – polskość nasycająca się zarówno swoją pozytywnością, jak i negatywnością – ma szansę osiągnąć dogłębną, MIŁOSNĄ satysfakcję. A taka satysfakcja jest równie ważna jak samoświadomość. Podsumowując, powiedziałbym, że polskość zdolna krytycznie pokochać samą siebie, mogłaby stać się polskością nie tyle „jasną”, co właśnie – „oświeconą”. „Oświeconą” w prawdziwie radykalnym tego słowa znaczeniu.

Na czym polegałby radykalizm tego „oświecenia”?

Na tym, że polskość dokładnie poznałaby całe robactwo, które się ścierwi u jej korzeni. Obcując miłośnie z tym robactwem, przekonałaby się, jak wygląda jej szkielet i czy jej kręgosłup pozostał nienaruszony. Zupełnie jak Jadwiga z wiersza Leśmiana, która zapragnęła pokochać się z czerwiem (śmiech)…

Nie mogę nie zapytać, czy jesteś patriotą? Czy jesteś dumny ze swojego kraju? I czy uważasz, że dzisiaj jest Czas Patriotów?

Ha! Tak, jestem patriotą, ale co to właściwie znaczy? Jestem patriotą, bo kocham swoją ojczyznę? Zapewne. Ale czym w gruncie rzeczy jest moja ojczyzna? Wybacz mi wykrętną i mało spektakularną odpowiedź, ale moja ojczyzna to przede wszystkim moja BIBLIOTEKA. A skoro w tej bibliotece poczesne miejsce zajmują polscy pisarze, więc, owszem, mógłbym określić się jako patriota polski. Czy jestem dumny ze swojego kraju? Trudne pytanie. Czy można być dumnym ze stajni Augiasza? Być może – wpierw jednak trzeba by ją oczyścić i przebudować. Czy jestem dumny ze swojej biblioteki? Bynajmniej – ją także należałoby uporządkować; wymienić fundamenty; zrewaloryzować hierarchie…

A zatem dzisiaj jest Czas Patriotów Krytycznych?

Jeśli taki czas definiujemy jako potrzebę hermeneutycznych porządków i przewartościowań, to tak. Wprawdzie potrzeba ta wciąż pozostaje niezaspokojona, ale mam nadzieję, że godzina „oświeceniowej” krytyki wreszcie w tym kraju wybije.

Pozwól, że w tym kontekście zadam Ci pytanie „polityczne”. Chodzi mianowicie o tzw. politykę historyczną. W Polsce, kraju bądź co bądź demokratycznym, należałoby oczekiwać polityki historycznej pozbawionej emocjonalnego zniekształcenia i wolnej od demonstrowania wrogości wobec innych. Jednak po 2005 roku ujawniły się i wyostrzyły różne wynaturzenia pod szyldem IV RP. Choć proces został jakoby spowolniony przez przyspieszone wybory parlamentarne, to pewne zjawiska ujawniły światu ciemną stronę polskości. Jak postrzegasz próby zaprzęgania historii dla potrzeb bieżącej walki politycznej?

No, cóż… Mój stosunek do aktualnej „polityki historycznej” jest krytyczny. Nie chciałbym jednak rozmawiać na temat Muzeum Powstania Warszawskiego czy IPN-u. Jeśli chodzi o Instytut, to powiem tylko, że generalnie zgadzam się z zarzutami, jakie pod jego adresem kieruje np. Andrzej Friszke. Abstrahując od problemów związanych z IPN-em, spojrzałbym na kwestię „polityki historycznej” w szerszej perspektywie – w odniesieniu do całej III RP. W ciągu dwudziestu lat, jakie minęły od 1989 roku, dokonał się znamienny proces. Oto ikonografia, semantyka oraz aksjologia heroiczna i religijna zostały niemal całkowicie zawłaszczone przez dyskurs konserwatywny. Moim zdaniem to jeden z najbardziej „przeklętych”, najbardziej toksycznych problemów późnej polskości. W związku z tym nurtuje mnie pytanie, dlaczego na to pozwoliliśmy. Oczywiście to nie jest wyłącznie kwestia pytań i badań. To także kwestia niezgody na taki stan rzeczy. Bo ja – jako artysta – nie godzę się na to, by heroizm i religijność zostały zawłaszczone przez prawicę albo zamienione w wyborczą wydmuszkę przez pseudoliberalne centrum. Ja osobiście nie mogę pogodzić się z tym, że nasi bogowie i nasi bohaterowie są billboardowymi figurantami w cyrku centroprawicy albo dojnymi krowami, które czarnosecinni partyjnicy przerabiają na wyborcze kiełbasy. Dlatego staram się kontestować to status quo. Wobec tego, jeśli piszę np. o para-Nietzscheańskim mesjanizmie Gombrowicza, jeżeli w swoich filmach zajmuję się kwestią nieokiełznanej sakralności, problematem polskiego lucyferyzmu albo figurami bogoojczyźnianego bohaterstwa, to robię to między innymi w tym celu, by wyzwolić świętość i heroizm z endeckiego (lub quasi-liberalnego) getta, w którym żywioły te zostały zaprzęgnięte do upadlająco buraczanej orki politycznej. W moim przekonaniu lęk, jaki prawdziwy liberalizm czuje przed sakralnością i bohaterstwem, musi zostać twórczo przezwyciężony. Wszyscy ci, którym przyświecają ideały prawdziwej wolności, prawdziwej krytyki i – last but not least – dogłębnej rozkoszy, powinni zewrzeć szeregi, żeby odbić religijne oraz heroiczne symbole z rąk ludzi, którzy politykę historyczną kształtują w haniebnie partyjniacki, prostacki i pałkarski sposób. Amen! (śmiech)

Pomówmy teraz o czym innym. Myślę, że bardzo żywa jest u nas tradycja stygmatyzacji i wykluczania z narodowej wspólnoty „innego”/ „innych”. Czy twoim zdaniem jest to charakterystyczne tylko dla tej części klasy politycznej, która manipuluje ksenofobicznymi resentymentami, czy też to cecha ogólnonarodowa?

To bez wątpienia problem polskiej prawicy i problem Kościoła, a wreszcie – problem polskiej prowincji, która, jak wiemy, niezbyt lubi czarnuchów, pedałów i żydów. Ale nie chce mi się o tym gadać. Niechże ten temat obrabiają stachanowcy z „Krytyki Politycznej”. Ja zwróciłbym uwagę na to, że polska ksenofobia jest – by tak rzec – ponadpartyjna i ekumeniczna (śmiech). Chodzi o to, że generalnie Polacy – zarówno ci z lewa, jak i ci z prawa – nie przepadają za Innością. Oczywiście najłatwiej dostrzec i zdiagnozować wykluczanie tego, co jawi się jako obcość etniczna, wyznaniowa i seksualna. To bez wątpienia problem palący, który zatruwa nam życie na co dzień, na ulicy. Mnie to obchodzi jako obywatela i jestem całym sercem po stronie wszelkiego rodzaju ruchów emancypacyjnych. Niemniej, wstyd się przyznać, ale wszystkie te sprawy zupełnie nie interesują mnie jako artystę. W mojej sztuce zajmuję się bowiem zupełnie odmiennym rodzajem ksenofobii. Jest to ksenofobia, która bezczelnie a zarazem bezmyślnie rozpiera się w samym centrum dyskursu liberalnej demokracji. Chodzi tu o KSENOFOBIĘ „METAFIZYCZNĄ”, polegającą na wypieraniu dyskursów sakralnych poza granice demokratyczno-liberalnej wspólnoty interesów. To wyparcie wynika stąd, iż nieokiełznana sakralność jest niebezpieczna i nieopłacalna. Dlatego radykalna świętość jest trudna do zintegrowania w ramach anestetycznej kultury Bezpieczeństwa.

Czy Twoje diagnozowanie polskich przywar nie jest naznaczone odcieniem antypolonizmu?

Ja nie diagnozuję polskich wad narodowych. Raczej ukazuję i amplifikuję polską monstrualność. To kluczowa różnica. Istota rzeczy polega wszak na tym, że kiedy prezentuję Kmicica jako potencjalnego bogobójcę, to moim celem bynajmniej nie jest wywołanie grozy w obliczu narodowej hańby. Ja robię coś innego – owszem, pokazuję widzom potencjał polskiej potworności, nie po to jednak, by siać przerażenie, lecz po to, by unaocznić eksplozywne możliwości polskiego ducha – jego nieokiełznanie, nieprzewidywalność, nieugiętość, brak pokory… Chodzi mi o to, aby udowodnić, że polska wyobraźnia, czy też – by posłużyć się określeniem Foucaulta – polska „FANTAZMAFIZYKA”, jest w stanie kreować niesłychanie transgresyjne obrazy i sensy. W tym znaczeniu to, co robię nie nosi znamion antypolonizmu – jest raczej zdeterminowane przez specyficznie pojętą polonofilię.

Czy jesteś burzycielem narodowych mitów?

Nie, ponieważ nie czuję się burzycielem. Poza tym mój stosunek do mitologii jest głęboko ambiwalentny. Weźmy moją pracę doktorską… Jest to próba krytyki, a zarazem rewitalizacji mitologii romantycznej. Zwróć uwagę na słowo „rewitalizacja”. Przypomnij sobie także, co mówiłem wcześniej o emancypacyjnym aspekcie mitu. Tak więc, ja mitologii nie burzę. Natomiast staram się ją analizować, przebudowywać i rekonstruować – w duchu krytyczności nacechowanej głęboką, erotyczną fascynacją.

Posługujesz się słownikiem ludzi z epoki epistolarnej, jednak z powodzeniem prowadzisz bloga. Wyrosłeś w epoce przedinternetowej… czy nie czujesz się samotny w sieci?

No nie, bo przecież mam, czy też miałem, ukochanego, wiernego wroga, jakim był Jakub Banasiak. Jeśli więc doświadczałem samotności, to raczej we dwóch (śmiech). Problemem nie była zatem samotność, lecz brak merytorycznej dyskusji. Publiczność, oprócz Krytykanta, nie była w gruncie rzeczy zainteresowana rzeczową polemiką. Oczywiście blog z natury rzeczy nie sprzyja pogłębionym debatom, ale u mnie przewaga wpisów kompletnie niezwiązanych z tematem była jednak zbyt duża. Stąd rozczarowanie…

No właśnie. Nie irytują cię anonimowe komentarze? Przecież polemizując z nimi tylko umacniasz pozycję tchórzy i oportunistów…

Agresywne, często obelżywe wypowiedzi anonimów wpisują się w specyfikę blogowania. Jeśli ktoś zwraca się do mnie per „ty kurduplu”, to jakoś specjalnie mnie to nie rani, ani nie oburza. Raczej bawi… Takie sytuacje należy uwzględniać w „kosztorysie”, kiedy otwiera się bloga. Niemniej, jak powiedziałem, oczekiwałem wyższego odsetka wypowiedzi merytorycznych. To, że pojawiały się one zbyt rzadko, traktuję jako swoją – a nie publiczności – porażkę.

Wśród blogowych komentarzy zostałeś nazwany drapieżnym, Nietzscheańskim Kozakiem…

O, to dobre…

Czyli był to dla Ciebie komentarz pozytywny?

Nie jestem pewien, wyczuwam tu żądło ironii. Zresztą jako „Nietzscheanista” mam saldo ujemne. Nie udało mi się – jak dotąd – przewartościować podstawowych wartości w świecie polskiej sztuki. No, ale nie od razu Sodomę zbudowano (śmiech)…

A ja mam refleksję pozytywną. Z lektury Twojego bloga, licznych, obszernych komentarzy wynika wniosek, że ludzi obchodzi sztuka.

Naprawdę? Ja odnoszę wrażenie, że ludzi interesuje nie tyle sztuka, co raczej jej potencjalne sukcesy na Zachodzie. Zaryzykowałbym tezę, iż całe zamieszanie wokół młodej polskiej sztuki po roku 2000, jest zamieszaniem, czy też zainteresowaniem skupionym wokół idei komercyjnych sukcesów. W o wiele mniejszym, wręcz w znikomym stopniu to zainteresowanie wiąże się z intelektualnym i estetycznym meritum. To oczywiście zrozumiałe, bo przecież sukces jawi się dzisiaj jako wehikuł do lepszego i wygodniejszego życia. Życia zabezpieczonego finansowo, a zarazem cieszącego się społecznym prestiżem. Pieniądze i prestiż to oczywiście rzeczy ważne, ja jednak wolałbym, żeby publiczność interesowała się sztuką ze względów zasadniczych – żeby chciała dowiedzieć się od artystów czegoś na temat religii, polityki, wolności, śmierci i przyjemności… Nie jestem jednak pewien, czy dzisiaj artyści mają do powiedzenia coś naprawdę istotnego w tych kwestiach…

Czy Tomasz Kozak nadal „idzie na wojnę”, czy teraz wysyła innych na front?

W tym momencie Tomasz Kozak dekuje się na tyłach. Jeśli chodzi o bloga, to niestety ale w natłoku zajęć nie jestem w stanie regularnie aktualizować mojej witryny. Cała sytuacja wygląda po trosze na rejteradę i generalnie głupio się czuję, że po pół roku osłabła moja blogowa energia. Niestety, po prostu nie wyrabiam… Spytajmy jednak, czym miała być moja „wojna”? Przede wszystkim interpretacyjnym przewartościowaniem skonwencjonalizowanych struktur wizualnych i semantycznych. Przewartościowaniem dokonywanym we współpracy z duchem infantylnej dezynwoltury. I cóż… Taką batalię ciągle prowadzę. Jako artysta, oraz jako teoretyk, nie powiedziałem jeszcze ostatniego słowa…

W takim razie życzę licznych zwycięstw.

Bóg zapłać.

Barbara Wybacz

Tomasz Kozak

---

[1] F. Schlegel, O niezrozumiałości [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, Wrocław 2000, s. 196.

[2] Ibidem.

[3] P. de Man, Pojęcie ironii [w:] idem, Ideologia estetyczna, Gdańsk 2000, s. 256.

[4] Por. W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, London-New York 1998, s. 47.

[5] F. Nietzsche, Pisma pozostałe, Warszawa 2009, s. 49.

[6] Ibidem.

[7] Por. K.H. Bohrer, Nagłość, Warszawa 2005, s. 101-103.

[8] I. Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, Warszawa 2005, s. 145-147.

[9] F. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz, Kraków 2000, s. 78.

[10] S. Brzozowski, Płomienie, Warszawa 1997, s. 14/15.

Kultura Enter
2009/05 nr 10