Strona główna/Pogranicza tańca i taneczne laboratoria

Pogranicza tańca i taneczne laboratoria

Taniec jako sposób życia, model egzystencji, motor zmian, a zarazem medium, które znakomicie przekazuje wszelkie uwikłania i „przeklęte problemy” współczesności. Odzwierciedlający złożoną tematykę tożsamości, w jej wymiarze indywidualnym (wątki autobiograficzne spektakli), zbiorowym, etnicznym, kulturowym, społecznym… Życie w tańc/u” – tak brzmiało hasło 8. edycji festiwalu „Ciało/Umysł”, rozwijające poruszone przed rokiem motywy i obszary tematyczne, które pod początku wpisane są w formułę przeglądu, a z każdą edycją stają się coraz wyraźniejsze. Z przyczyn niezależnych od organizatorów (wycofania 3-letniego grantu z funduszy miejskich) tegoroczny festiwal został przełożony z czerwca na wrzesień. Prawdopodobnie zmiana pory roku okaże się trwała i w kolejnych latach impreza również będzie się odbywała w ostatniej dekadzie września i na początku października. Tym razem Ciało/Umysł zagościł w kilku miejscach stolicy – w Teatrze Studio i Teatrze Narodowym (spektakle prezentowane były jednocześnie w ramach C/U i 1. Dni Sztuki Tańca) oraz w centrum festiwalowym, którego rolę pełnił Centralny Basen Artystyczny (w niedalekiej przyszłości w pobliżu CBA i jako rozwinięcie jego aktywności na tym polu ma powstać pierwsze w kraju centrum tańca). Pokazom spektakli towarzyszyły codzienne spotkania z artystami prowadzone przez Jadwigę Majewskę oraz Joannę Szymajdę.

Od kilku lat festiwal odnotowuje tendencję „wzrostową” – program jest ambitny, różnorodny, nastawiony na zapoznawanie polskich widzów z najważniejszymi zjawiskami w obrębie tańca współczesnego i performansu. Najczęściej pogrupowany w wyraźne bloki – estetyczne lub/i tematyczne. Podobnie stało się podczas tegorocznej edycji, którą otworzyło premierowe solo dyrektorki festiwalu, Edyty Kozak, Dancing for you longer than a one minute, pokazywane wcześniej jako work in progress. To autobiograficzno-konfesyjna wypowiedź tancerki, choreografki i animatorki życia tanecznego, w której z przymrużeniem oka dzieli się ona doświadczeniami zawodowymi, prowadząc widzów po krętych drogach swoich tanecznych fascynacji. Pokaz Kozak określił zarazem perspektywę całego tegorocznego przeglądu. Spektakl utrzymany jest w konwencji przesłuchania-castingu, czy może pierwszej próby, podczas której artystka „po przejściach”, musi zmierzyć się ze współczesnym, obrotnym i pomysłowym (w negatywnym sensie tego słowa) reżyserem (głos Rolanda Rowińskiego, współautora koncepcji solo), z głową wypełnioną streotypowymi wyobrażeniami na temat tańca i jego sposobu prezentacji kobiecości oraz męskości. Dochodzi więc do konfrontacji technik oraz konwencji (balet, Pina Bausch, nurt nie-tańca) i zawartych w nich wizerunków ciała (zwłaszcza w kontekście genderowym). Ze względu na komizm, ironię i błyskotliwość, spektakl Kozak trudno jest zamknąć w jednoznacznej konstatacji czy przesłaniu (na szczęście!). Wędrując wspólnie z reżyserem i widzami przez wielorakie oblicza taneczno-teatralnych estetyk, pozostawia każdemu wybór własnych upodobań i preferencji estetycznych, zalecając zarazem otwartość i twórcze myślenie.

Na festiwalu pokazano kilka innych przedstawień, które – podobnie jak solo Kozak, lecz przy użyciu odmiennych środków ekspresji – skupiały się na humorystycznej analizie obecności tancerzy w przestrzeni sceny oraz grze z oczekiwaniami i przyzwyczajeniami widzów. Należy tu wymienić znakomity spektakl Please grupy Oona Project ze Szwajcarii pod kierownictwem Marisy Godoy, solo według pomysłu Robyn Orlin i Forrestlinger Club Fisk z Danii, łączący performatywną zadziorność z polityczną „niepoprawnością”, pokazany w cyklu prezentacji młodych choreografów należących do network Areowaves, z którym współpracuje C/U. Pozostałe prezentacje tej serii, to Throwing rocks Busy Rocks (Australia/Belgia/Holandia) – konceptualno-multimedialna zabawa formą i próba redefinicji tańca i ruchu, oglądanych w ekstremalnych zbliżeniach, a także Crying of my mother Muhanada Rasheeda & Iraqis Bodies (Irak/Holandia), w której estetycznie wysublimowana forma pomaga w przepracowaniu doznanej przez ciało przemocy, angażując cielesno-umysłową pamięć wykonawców. W dwóch spektaklach – Couple-like Keren Levi & Ugo Dehavesa (Holandia) oraz Romance-s znanego już polskim widzom z występów w Warszawie, Lublinie i Poznaniu duetu Cie 7273 – poszukiwania konceptualne oryginalnie połączone zostały z taneczno-psychologiczną analizą relacji związku dwóch osób, dwóch ciał, wreszcie – kobiety i mężczyzny. Dość interesująco wypadły na tym tle premierowe spektakle polskie (festiwalowe koprodukcje). Ich twórcy, podobnie jak artyści z zagranicy, zaprezentowali propozycje zdecydowanie autotematyczne, bliższe jednak młodym choreografom z Aerowaves niż dojrzałym estetycznie wypowiedziom krytyczno-tanecznym, w których autotematyzm nierozerwalnie splata się z wątkami społeczno-politycznymi, tj. przedstawienia Oona Project, Steven’a Cohen’a i Robyn Orlin.

Co ciekawe, zarówno Marysia Stokłosa podczas pracy nad Prawą półkulą, jak i Rafał Dziemidok (Koncentrat), realizując KRĘ, współpracowali z artystami spoza kraju. Stokłosa – z Peterem Playerem, choreografem, teoretykiem i dyrektorem artystycznym berlińskiego festiwalu młodej choreografii – Tanztage Berlin, natomiast Dziemidok – ze szwajcarską tancerką i artystką wizualną, Nicole Seiler. Inspiracją stały się dla artysty zamarznięte formy lodowe, które mimo swej statyczności podlegają interpretacji, a ich kształty są odczytywane, wywołując rozmaite skojarzenia. Dziemidokowi wyobrażenie to nasunęło na myśl pojęcie form tanecznych, pozornie ustalonych, lecz zarazem poddających się wariacjom. Dlatego jego spektakl jest. zdecydowanie formalny – w dość skrajny i dosłowny sposób, gdyż bada możliwości wyrazowe przeciwstawnych form tanecznych, walca (akcentującego ciągłość ruchu) i techniki puentylizmu (ruch staccato, mocniej wydobywający zatrzymania i pozy) – i teoretycznie antyemocjonalny, oczyszczony ze znaczeń i intencjonalności, lecz mimo to jawi się jako propozycja radosna, afirmacyjna, igrająca z ruchem; artysta odnajduje tu przyjemność w samym akcie wykonywania prostych zadań i w dzieleniu się swoimi odkryciami i spostrzeżeniami na temat ruchu, jego cech i wyznaczników. Komentarze twórcy przeplatają się z przykładami praktycznymi, stanowiącymi rodzaj dość podchwytliwej ilustracji, zmuszającej do zastanowienia, jak staje się widoczne coś – czyli rozmaite i warunkowane kulturowe interpretacje tempa, póz, jakości ruchu, jego związek z muzyką – czego, przynajmniej teoretycznie, nie ma. Spektakl stanowi też spełnienie dawnego marzenia twórcy, m.in. dzięki wykorzystaniu rytmicznego przeboju Tell Him grupy Qentin and Ash, który mimo prostoty i nieco kiczowatej melodyki, pozostaje jednym z ulubionych utworów artysty. KRA odwierciedla tematy i wątki, które od lat nosił w sobie, lecz nie miał okazji zająć się nimi na scenie.

Zaskakujący jest finał spektaklu, gdy Dziemidok i Seiler stają razem z tyłu sceny. Rozbrzmiewa znana już piosenka, a umieszczone wzdłuż dłuższych krawędzi basenu świetlówki migają na biało, ukazując w krótkich przebłyskach sylwetki wykonawców – w ten sposób, że powstaje złudzenie ich szybkiego ruchu (jak na przewracanych karteczkach z różnymi fazami ruchu i jak na filmowej taśmie). Po raz kolejny statyczność i pozy zostają zestawione z ruchem, wywołując refleksję nad zjawiskiem percepcji i intepretacji tego, co widzimy. Dźwięki i słowa piosenki oraz mrugające dyskotekowo światło powodują, że stojący bezczynnie – bez ruchu i nieintencjonalnie – obok siebie kobieta i mężczyzna wydają się od siebie zależni. Widownia może odnieść wrażenie, że oto wyrażają oni, obrazują i projektują swoją wspólną historię (choć przecież żadnej miłosnej opowieści w spektaklu nie ma i nie było).

Autotematyczne przedstawienie Dziemidoka wywołuje skojarzenia zarówno z malarstwem, jak i ze sztuką przestrzenną – rzeźbą i instalacją – przywodząc na myśl interdyscyplinarne poszukiwania awangardowych artystów post-modern dance oraz niedawny spektakl Nic poznańskiego Towarzystwa Gimnastycznego, odwołujący się do niefiguratywnej kompozycji malarskiej i procesu projektowania przez widzów znaczeń na abstrakcyjny ruch i obraz.

Choreografka i pomysłodawczyni Prawej półkuli, Marysia Stokłosa, do udziału w przedsięwzięciu zaprosiła artystki o rozmaitym zapleczu twórczym: mieszkającą w Berlinie Amerykankę, Hanę Lee Erdman; absolwentkę holenderskiej szkoły tańca Codarts Dance Rotterdam, Aleksandrę Borys; poznańską aktorkę, Halinę Chmielarz; Joannę Leśnierowską, , kuratorkę programu „Stary Browar Nowy Taniec” oraz Weronikę Pelczyńską, absolwentkę szkoły tańca współczesnego SEAD w austriackim Salsburgu. Nad spektaklem artystki pracowały w Burdągu i w Poznaniu, natomiast dramaturg, Peter Player, brał udział w fazie wstępnych przygotowań oraz na etapie finalnego porządkowania materiału (nadania mu kompozycji). Spotkanie tak wielu osobowości i artystycznych doświadczeń przyniosło rezultat połowiczny. Stokłosa chciała zaprosić twórców i widzów do innego sposobu tworzenia i percypowania sztuki, nie – intelektualnego, chłodnego, nastawionego na wymyślanie i wyszukiwanie znaczeń – lecz (co przywodzi na myśl spektakl Oona Project) przemienić widzów i artystów w dzieci, które potrafią bawić się poprzez ruch i odnajdywać w nim prawdziwą przyjemność. Pragnęła uruchomić ich kreatywną, twórczą cząstkę; widzowie powinni więc pozwolić, aby obrazy i znaczenia pojawiały się same, lecz nie doszukiwać się ich na siłę (co, jak pokazuje solo Dziemidoka, bywa bardzo trudne…), bo, zdaniem Stokłosy, taka postawa zamyka na odbiór sztuki. Paradoksalnie jednak, mimo intencji choreografki, korespondującej z tytułem spektaklu – odsyłającym do intuicyjnej i emocjonalnej sfery psychiki, niezbędnej przecież artystom – Prawa półkula jawi się jako propozycja chłodna, laboratoryjna i analityczna. Trzeba jednak przyznać, że Stokłosa postawiła artystkom nie lada wyzwanie – zarówno w procesie pracy nad spektaklem, jak i podczas jego prezentacji, nadrzędną rolę pełni metoda tanecznej improwizacji. Nie przyjmuje ona jednak charakteru pełnej dowolności i swobody, lecz zostaje zastosowana do wypełnienia i rozwinięcia narzuconych przez choreografkę zadań, związanych z jakościami wyznaczającymi ruch, m.in. z przestrzenią, czasem i rytmem. Konceptualizm i autotematyzm, które ściśle łączą się z opisaną postawą, nie muszą wcale oznaczać laboratoryjnej sterylności, czego dowód stanowią improwizowane spektakle prezentowane od trzech lat podczas festiwalu „SIC!”. Niewątpliwie wymagają one jednak swobodnego uruchomienia przepływu impulsów między ciałem a świadomością oraz umiejętności bycia zarazem „tu i teraz”, a jednocześnie generowania innych czasoprzestrzeni, co dla artystów przyzwyczajonych do stricte technicznego podejścia do tańca, nie jest z początku zbyt łatwe (podobnie zresztą jak dla widzów). Spektakl Stokłosy pozbawiony jest oczywistej ciągłości, lecz mimo to wydaje się spójny – na głębszym poziomie, na którym odbywa się szczegółowe badanie uwarunkowań ruchu scenicznego. Kolejne sceny rozwijają inne jego aspekty, wiążące się ze sobą poprzez przeciwstawienie lub/i komplementarność, np. zapoznawanie się z przestrzenią i jak gdyby poszerzanie jej (a zarazem scenicznego mikrokosmosu, jak w scenie pierwszej), introwertyczność ruchu, przeniesionego do wnętrza ciała i rozpływającego się w nim, a także redukcja ruchu do mimiki (solo Leśnierowskiej), uaktywnianie i budzenie ciała (scena grupowa z alogicznym tekstem), gra z kształtem ciała i wzajemną interakcją dwóch ciał-brył, czyli połączenie improwizacji kontaktowej i taneczno-sportowych zapasów w wersji żeńskiej (Leśnierowska/Erdman), zamiatanie, ogarnianie trójwymiarowości przestrzeni (podłoga, boki, środek, pion: solo Borys), wypreparowanie oznaki emocji, czyli śmiechu i wspisanie jej w ciało (duet Borys/Pelczyńska), eksplorowanie ruchu i jego możliwości, impulsów, potencjału, poprzez repetycje i amplifikację (solo Pelczyńskiej). Stałym motywem jest też kompozycja wizualno-przestrzenna, jaką ubrane w stroje o podobnych tonacjach tancerki tworzą zarówno poprzez ruch, jak i zatrzymania.

Pod koniec spektaklu wszystkie artystki stają tyłem do publiczności i obejmują się. Scena ta przypomina ćwiczenie percepcji widzów – tancerki rozdzielają się bardzo powoli, najpierw stojąc w bezruchu, potem nieznacznie zmieniając sposoby objęcia (za ramiona lub pas), wreszcie rozszczepiając się, co przywodzi na myśl neuronowe połączenia, szukające nowych dróg i odbudowujące się, również pod wpływem kolejnych, nieznanych bodźców. Grupowa sekwencja puentuje zarazem sam spektakl i metodę pracy, czyli nieskończone możliwości improwizacji i ruchowych połączeń.

Wśród podobnie autorskich propozycji znalazły się jeszcze cztery spektakle zagraniczne, w tym dwa sytuujące się bliżej performansu: trylogia Stevena Cohena, czyli połączenie występów na żywo z pokazem filmów oraz solo Sophiatou Kossoko według pomysłu Robyn Orlin. Sam taniec jest tu zdecydowanie mniej istotny niż bezpośrednia obecność wykonawców, a u Cohena – także sugestywne, niekiedy queerowe, obrazy kreowane za pomocą ciała i przy użyciu znaków-symboli władzy i podległości, ulegających subwersywnemu odwróceniu lub przemieszczeniu. W obu propozycjach da się również dostrzeć zaangażowanie społeczno-polityczne, w przypadku Cohena znacznie bardziej radykalne, choć niepozbawione również przewrotnego humoru, wysuwającego się na pierwszy plan u Robyn Orlin. Cohen jest białym reprezentantem społeczności RPA, natomiast Sophiatou Kossoko – ciemnoskórą przedstawicielką społeczeństwa francuskiego, siłą rzeczy więc w ich prezentacjach pojawiają się motywy postkolonialne, u artysty wyraźnie splatające się z tematyką Holocaustu i (post)wojennej traumy. Oba performanse są znakomite (mimo że niewielka część publiczności nie wytrzymała fekalnej metaforyki Cohena) i doskonale wpisują się w transkulturową problematykę, pojawiającą się prawie w każdej festiwalowej propozycji. Warto zwrócić uwagę, że w wielu spektaklach występują artyści niemal ze wszystkich kontynentów, a współczesne zespoły taneczne (niezależnie od tego, czy mające stały czy zmienny skład) stanowią na ogół barwną mozaikę międzykulturową. Każdy z wykonawców wnosi więc do pracy grupy coś swoistego i odmiennego, dzięki czemu wyraźny charakter choreograficznego pisma poszczególnych twórców zostaje pogłębiony, ponieważ zgodnie z osobowością i indywidualnym doświadczeniem tancerzy rezonuje nieco inaczej. Zdecydowanie współczesny taniec nie przycina wszystkich wykonawców wedle jednego, uniwersalnego szablonu, lecz stawia na różnorodność i oryginalność.

Na przekór (samo)zadowoleniu? Widzowie versus performerzy

Oona Project Marisy Godoy już po raz kolejny miał okazję zaprezentować się na C/U (por. zeszłoroczny spektakl Radical Connector). Twórczyni grupy współpracuje zarówno z polskim festiwalem, jak i z poznańskim Starym Browarem, a najnowsze przedsięwzięcie, Please, jest rozwinięciem wspólnego projektu. W przedstawieniu bierze udział czwórka tancerzy, występujących całkowicie nago. Nie jest to jednak nagość spod znaku „tylko dla dorosłych”, lecz odarta z konotacji seksualnych swoboda i brak zażenowania sytuacją odkrycia ciała. Cały spektakl emanuje radością, która bliższa jest odczuwaniu i percepcji świata z perspektywy dzieci niż dorosłych. Godoy zauważyła też, potwierdzając zresztą silnie obecną we współczesnej sztuce tendencję, iż dla niej nagość także stanowi kostium. Za każdym razem, gdy staje na scenie i musi zmierzyć się z faktem bycia oglądaną, czuje się w pewien sposób naga, pozbawiona ochronnej bariery, tak jak gdyby jej sfera intymna była wystawiona na pokaz, co oddaje skojarzenie z obdzieraniem ze skóry i odsłanianiem wnętrza ciała; podczas spektaklu ma więc miejsce swoista sekcja na żywym ciele perfomera. Mimo drastyczności tego obrazu, Please to propozycja niesłychanie zabawna i lekka. Koncentruje się właściwie wokół procesu kreacji spektaklu tanecznego – w ten sposób, aby jednocześnie zadowolić widzów, lecz i siebie, co znakomicie oddaje wieloznaczny tytuł; „please” to jednocześnie „prosić”, lecz i „sprawiać przyjemność”, „przynosić satysfakcję”, a w przypadku zwrotu „to be pleased” (być zadowolonym/ucieszonym), podmiot doświadczenia przyjemności powraca znowu na stronę wykonawców. W skrócie można więc podsumować, że to spektakl o… czerpaniu radości z dawania radości.

W pierwszej scenie tancerze pewnym krokiem wchodzą na scenę i stają przed nami w bezruchu, kontemplując moment pierwszego kontaktu i wymiany energii z publicznością. Gdy minie chwila „zamrożenia”, w rytm ścieżki dźwiękowej z Różowej pantery postacie żwawo rozpoczną urządzanie sceny, co może przypominać wyprawę na nietypowy piknik lub plażowanie. Ich ruchy są dynamiczne, przesadzone, podbijające akcenty muzyczne w raźnych podskokach i półbiegu, przez co rodzi się komizm, lecz i wrażenie bezpretensjonalności. Inne narzucające się nieodparcie skojarzenie, to radosne przygotowania niespodzianki, przywodzące znów na myśl zabawnie „spiskujące” dzieci. Dopiero po zagospodarowaniu przestrzeni – postawieniu ekranu z tyłu, a kamery z przodu sceny i rozłożeniu plażowych krzesełek – tancerze mogą w spokoju usiąść i poczekać na to, co się wydarzy. Padają wówczas pierwsze słowa (wypowiedziane przez Godoy), które właściwie powtarzają i dookreślają, to, co wyraźnie zaznaczało się w działaniach wykonawców: „Tak więc jesteśmy. Bardzo nam miło widzieć was tutaj. […] Zawsze byliście obecni w naszych myślach”. Tym samym nieco opresyjna sytuacja występu nabiera charakteru radosnego wydarzenia, dla którego obecność publiczności jawi się jako konieczne i twórcze dopełnienie. Po monologu artystki wykonawcy przerzucają się określeniami opisującymi spektakl, mówiąc, jaki powinien być. Padają tu przymiotniki z wielu porządków i kategorii, wartości estetyczne, etyczne, egzystencjalne… Po raz kolejny rodzi to efekt humorystyczny, gdyż niemal nie sposób zmieścić wszystkich jakości w jednym, a jednak, paradoskalnie, artyści są tego bliscy, a ich wieczór zdecydowanie „jest tak zabawny i logiczny, jak to tylko możliwe”. Ta swoista litania przywodzi też na myśl wielość oczekiwań widzów i krytyki, nieraz ze sobą sprzecznych i niedających się pogodzić. A wykonawcy chcieliby przecież przynosić zadowolenie…

Dalszą część przedstawienia stanowi rozwinięcie kolejnych pomysłów na to, jak usatysfakcjonować publiczność. Godoy pełni tu rolę mistrzyni ceremonii, która wielokrotnie nadstawia ucho w kierunku widzów, starając się uchwycić ich oczekiwania i gusta. Artystka przyznała, że za każdym razem próbuje odczytać reakcje publiczności, odbierając przepływającą energię i zgodnie z nią nieco zmienia jakości w obrębie taneczno-performatywnych działań wykonawców. Działania i inicjatywy tancerzy tworzą tu szereg symultanicznych akcji o zabarwieniu absurdalnym, przywodząc na myśl obecne w wielu performansach zestawienie niepasujących z pozoru jakości i elementów, które wymuszają dokonanie przewartościowań estetycznych (często również: etycznych). Zazwyczaj bowiem – niezależnie od tego, czy tancerze są nadzy, czy ubrani, pięknie tańczą, czy zachowują się irracjonalnie, mówią, czy milczą – publiczność czuje niedosyt, dlatego Oona Project wyolbrzymia jej oczekiwania, afirmatywnie ośmieszając je, a tym samym – ocalając wykonawców i ich twórczą swobodę.

Punkt kulminacyjny spektaklu stanowi wspólna sekwencja podłogowa trójki tancerzy (bez Godoy, która pozostaje obserwatorem i „nasłuchiwaczem”publiczności), na prośbę widzów powtórzona, a następnie zatańczona z akompaniamentem muzyki, z humorystycznymi podkreśleniami póz i kształtów ciała, oraz z projekcją. To radosne rzucenie się w efektowną choreografię modernowo-współczesną, z zabawnie wydobytymi akcentami ruchu, które publiczność zawsze docenia (impulsy, ściągnięcie i otwarcie ciała, przepływ), z początku specjalnie niezdarne, świeże, lecz stopniowo nabierające płynności. Na ekranie widać w tym czasie wielokrotnie powtórzone salto, za każdym razem z napisem „right!” lub „wrong”, który określa poprawność wykonania zadania. Tancerze nie są jednak sportowcami, a w tańcu – poza baletem klasycznym – trudno wyznaczyć perfekcyjny wygląd (i przebieg) ruchu i ciała, a jednak publiczność często wysuwa podobne roszczenia… Kolejne scenki to niezsynchroniowane już wariacje poszczególnych tancerzy na temat opisanej sekwencji. Bezpośrednio po nich widzowie oglądają film o Marylin Monroe – dziewczynie, która chciała zadowolić wszystkich, co, jak powszechnie wiadomo, jej samej szczęścia nie przyniosło. W filmie wielokrotnie miga twarz młodej kobiety o ogromnych, pięknych, lecz smutnych oczach, a projekcja kończy się najazdem kamery na jej grób. Przykład Monroe staje się dla artystów negatywnym punktem odniesienia, mówiącym, że nawet kompromis w imię porozumienia z publicznością (i społeczeństwem) powinien mieć swoje granice…

W finale publiczność razem z tancerzami ogląda nagranie spektaklu, wyświetlone w przyspieszonym tempie i w zmienionej kolejności, tj. od końca do początku. Przez nienaturalnie i komicznie przyspieszony ruch następuje więc oczyszczenie działań i przestrzeni, tak że widać w końcu Słodownię +3 w Starym Browarze, zrywanie podłogi baletowej, szycie kostiumów (sic!) itp. Proces twórczej redukcji kończy się obrazem nagiej postaci Godoy, która leży na łóżku i coś notuje, zapewne układając koncepcję spektaklu. Jest to widok prawdziwie wzruszający, przypominający subtelny akt, który z łagodnością odsłania fragmenty nagiego kobiecego ciała. Być może podobną wrażliwość należałoby zalecić zmanierowanym, a niekiedy i krwiożerczym (por. krwawo zabarwiający się rysunek na nodze jednego z tancerzy) widzom. Dzięki projekcji twórcy dowodzą również, że taniec właściwie żyją tańcem i w tańcu…

Pomiędzy dwoma strategiami (Oona Project i Cohen), które za pomocą obrazów nagości i cielesności zmuszają widzów do (auto)refleksji, umieściłabym pokazany na zakończenie festiwalu spektakl Although I live inside… my hair will always reach towards the sun Robyn Orlin. Jego autotematyzm i krytyczno-humorystyczny namysł nad tanecznymi konwencjami i przymusem kreowania za każdym razem czegoś wyjątkowego zbliżają solo Sophitou Kossoko jednocześnie do solo Kozak, jak i przedstawienia Oona Project. W inny sposób zmagają się także z poruszonym przez zespół Godoy wątkiem obecności tancerzy w przestrzeni sceny i ich wystawieniem na spojrzenia widzów. Oto bowiem Robyn Orlin, podobnie jak Cohen – biała arystka urodzona w RPA, proponuje stworzenie wspólnego spektaklu ciemnoskórej Francuzce, dla której Afryka może być dalekim punktem odniesienia, ale która dużo bardziej związana czuje się z Francją. Skomplikowane dylematy postkolonialnych państw i społeczeństw zostają tu przeniesione na bliską obu twórczyniom materię tańca. Jak zatem powinien wyglądać spektakl z udziałem ciemnoskórej tancerki? Czy ma odnosić się do kultury i tańca afrykańskiego? Jak stworzyć coś nowego, kiedy właściwie wszystko już było, a przy każdej propozycji można jedynie stwierdzić „to nie to” lub „no więc” – słowa te powracają niczym wyrazisty refren. Do udziału w spektaklu zostają wciągnięci również widzowie (inaczej niż u zachowującej mimo wszystko sztywną granicę grupy Oona Project), którzy muszą zmierzyć się z bliską obecnością odsłoniętego ciała tancerki i z mało komfortowym naruszeniem przez nią ich stabilnej i biernej pozycji.

W pierwszej scenie artystka ubrana w krótką, kopertową sukienkę, w połyskliwych butach na obcasie i w ogromnym afro, porusza się w rytm przeboju Serge’a Gainsbourge’a, stawiając na proscenium kolejne czajniki; naczynia pomalowane są w paski przypominające umaszczenie zebry, każde ma jednak inny kolor. Nie tylko tworzą one interesującą kompozycję, ale i zdają się metaforycznie przypominać o wielobarwności i wieloetniczności współczesnego świata, a przede wszystkim przywodzą na myśl żywioł życiodajnej wody, który okaże się jednym z najważniejszych elementów spektaklu, a zarazem prawie jedynym twórczym skojarzeniem z Afryką. W dalszej części spektaklu Kossoko wkroczy na scenę z naręczem plastikowych basenów, które później przy pomocy widzów ułoży w przejściu pomiędzy rzędami. W nieeleganckim rozroku, umieszczając sobie między nogami węża na wodę, wypuszcza strumień wody, pozwalając mu swobodnie lać się z baseniku do baseniku i w ten prosty teatralnie sposób kreując wyobrażenie afrykańskiej rzeki, nad którą zaprasza widzów. Zanim jednak rozpocznie się finalne taneczne szaleństwo, oglądamy nieustannie komentowane przez samą artystkę działania: striptiz (odsłonięcie doskonale wyrzeźbionego, muskularnego ciała w złotym, jednoczęściowym à la plażowym kostiumie) i rockowy, parodystyczny taniec z ustami poruszającymi się zgodnie z tekstem męskiego wokalu; przyprawiający o zawrót głowy miks rozmaitych technik tańca współczesnego, z których żadna nie okaże się zadowalająca oraz cytaty afrykańskich rytmów i ruchów, wreszcie pierwszą próbę ruszenia widzów z miejsc. Artystka nieustannie monologuje, przypominając swoje dyskusje z Orlin i chęć przywołania przez choreografkę żywiołu wody –Afryka nieuchronnie kojarzy się dla niej z wodą poprzez…. brak wody, a tym samym woda staje się symbolem życiodajnej mocy i źródłem samego życia. Powtarzając frazę „zdejmij buty, umyj nogi i zatańcz nad rzeką”, Kossoko udaje się namówić widzów na wspólny taniec. Do obmycia nóg służą tu wniesione na początku kolorowe czajniczki.

Orlin i Kossoko, podobnie jak Cohenowi, udaje się wykorzystać stereotypowe wyobrażenia i wizerunki (płeć, rasa, narodowość, kultura, taniec), po to, by za pomocą parodii i przesady wywołać w widzach chwilę zastanowienia nad ich sytuacją (widzów właśnie) i nad wzajemną interakcją scena-widownia. Artystki przywołują charakateryzującą publuiczność żądzę nowości, skłonność do szufladkowania i bierność w odbiorze sztuki, aby poprzez wspólnie uzgodnione wyobrażenie afrykańskiej kultury i rytuału, dokonać przewrotnego odnowienia więzi łączącej widzów i artystów. Podobna rzecz, choć za pomocą innych zabiegów, udaje się Oona Project. Twórcy obu spektakli dowodzą, że sytuacja pokazu i konieczność prezentowania się przed dysponującą władzą spojrzenia publicznością może być niekiedy źródłem radości i dawać siłę do procesu kreacji.

Julia Hoczyk