W historii teatru dwudziestowiecznego wielokrotnie pojawiali się wizjonerzy, reformatorzy teatru, w którym jako sprawcy wszystkich działań scenicznych, chcieli zamiast żywego aktora widzieć kukłę, robota czy nadmarionetę. Autorem sentencji „aktor musi odejść a na jego miejsce przyjdzie nieożywiona figura – nadmarioneta” był angielski wizjoner Gordon Craig i doskonale ilustrowała one jego postulaty i przypomniała tęsknoty E.T.A Hoffmana i Heinricha von Kleista. Inne stanowisko w tej kwestii zajął Oskar Schlemmer, niemiecki malarz, rzeźbiarz, a także choreograf i zarazem reżyser, związany ze Szkołą Rzemiosła Artystycznego Bauhaus.

Jak zauważa Agnieszka Jelewska, nie bez znaczenia pozostaje tu zapewne oddziaływanie popularnego wówczas tayloryzmu. W tym samym roku (1911), kiedy Gordon Craig wydaje O sztuce teatru, Frederick Taylor publikuje swoje The Principles of Scientific Management, „zapłodniając” prawdopodobnie wiele umysłów wyobrażeniem o człowieku-robocie, człowieku-manekinie. Podstawą do takich rozważań stało się symboliczne przekształcenie robotnika w automat, poprzez wyznaczenie mu konkretnych działań i ograniczenie jego roli do automatycznego ich wykonywania w określonym rytmie i tempie. Takie potraktowanie człowieka pozbawiło go indywidualizmu, czyniąc zeń jedynie ciało automatycznie wykonujące zadanie. Nasuwa to nieodparte skojarzenie z nieożywioną postacią, robotem.[1]Trudno zarazem jednoznacznie stwierdzić, jaki stosunek do tayloryzmu mieli Oskar Schlemmer i Craig.

Schlemmer w swoim manifeście Mensch und Kunstfigure (1925 r.) przywołuje tylko idee E.T.A. Hoffmana, Heinricha von Kleista, Brusiłowa, Craiga – wszystkich ich łączy wizja sztucznej postaci, która zastąpi człowieka. Ludzkie ciało mimo akrobatycznych, ekwilibrystycznych zdolności i umiejętności zawsze będzie miało ograniczenia, których nie da się pokonać nawet dzięki wysokorozwiniętej technologii. Sztuczna postać (Kunstfigure) może przeciwstawić się prawom grawitacji i innym, zawężającym działanie żywemu aktorowi na scenie. Mimo tej pozornej wyższości sztucznej figury nad ciałem człowieka, w Schlemmerowskich baletach nigdy nie zaistniała ona zamiast tancerza (Tänzermensch).

W wizji teatru Schlemmera w samym centrum stoi człowiek (Mensch), którego Schlemmer dookreśla jako Tancerza (Tänzermensch). Trzeba tutaj zwrócić uwagę na swoisty termin Schlemmerowski, jakim jest Tänzermensch, składający się z dwóch członów. Pierwszy oznacza tancerza; drugi – człowieka. W języku niemieckim wystarczy zastosować pierwszy człon, by oddać znaczenie słowa tancerz, ale Schlemmer celowo wzmacnia ten termin, podkreślając, że chodzi mu o żywego człowieka-tancerza, a nie marionetę lub automat.

Może wydać się to zaskakujące, kiedy przypomnimy sobie, że znakami ówczesnego teatru, jak pisał w esejach sam Schlemmer, miały być abstrakcja, mechanizacja i wiara w technologię. Mogłoby się wydawać, że te postulaty doskonale łączą się z wizją aktora zamienionego w automat, robota czy manekina. Jednak Schlemmerowska koncepcja bazowała na innym pomyśle. Rzeczywiście jej autora fascynował postęp i maszyna, choć zwłaszcza to drugie pojęcie spowodowało pewne zamieszanie. Schlemmer uściślił je w następujący sposób:

„Największe nieporozumienie budzą pojęcia „mechaniczny” i „maszynowy”. Świat form, z którego stworzyłem balet [Balet Triadyczny – uzupełnienie A.K], składa się z jednej strony z elementarnych studiów geometrii i stereometrii osadzonych w nowych materiałach naszych czasów, z drugiej zaś – z elementarnych studiów ciała ludzkiego (które składa się z mięsa i krwi, lecz także z ducha i uczuć)”.[2]

Craig – zupełnie odwrotnie, daleko mu do modernistycznego zachwytu maszyną, jego wizja zdaje się dotykać metafizyki (choć Schlemmerowska koncepcja też nie jest jej pozbawiona), wiernie jak gdyby rozwijając myśl H. Kleista, zawartą w esejuÜber die Marionettentheater: właśnie marionetka Kleista jest rozdarta pomiędzy dwoma postaciami – kukłą a bóstwem. Jak pisze Jelewska: „Heinrich von Kleist rozważał koncepcję marionety, która może być odbiciem idei nieskończoności i niewyrażalności istnienia. Pisząc o rozszerzeniu granic poznania (tu między innymi powoływał się na geometrię nieeuklidesową), jako warunku odrodzenia się utraconego piękna, traktuje on marionetę jako symbol, który odsyła do transcendentalnego piękna”[3]. Wcześniej Jelewska konstatuje, że nadmarionety są wpisane niczym rzeźby w zgeometryzowaną przestrzeń, będąc symbolem aktora-człowieka, zawieszonego między górą i dołem, łączącego te dwa przeciwieństwa. Zgeometryzowana przestrzeń jest jakimś drobnym elementem wspólnym z postulatami Schlemmera, ale wizja nadmarionety łączącej tę symboliczną antynomię, góry i dołu, sugerowałaby związek raczej z pracami Mary Wigman, twórczynią koncepcji tańca absolutnego w obrębie ruchu ekspresjonistycznego, który miał tendencje mistycyzujące. W Choreographie pisała, że „tancerz przynależy do ziemi, jednak rzuca się w niebo, by niebo i ziemia mogłyby być sobie zaślubione”.[4] Wydaje się, że te słowa dobrze współbrzmią z koncepcją utrzymania dychotomii góry i dołu, oraz aktora w roli pośrednika, który scala te dwie przestrzenie.

Wróćmy jednak do Schlemmera, który swoją koncepcję teatru oparł na żywym tancerzu. Dopuszczał jednak wariant hybrydyczny, czyli połączenie człowieka z przedmiotem, który ukryje niedoskonałości czy ograniczenia ludzkiego ciała. Postanowił więc przekształcić aktora-tancerza, ignorując jego określone kształty i rozmiary za pomocą kostiumu oraz maski. Artysta, oczywiście, zdawał sobie sprawę, że nie ma takiego kostiumu, który zupełnie pozwoliłby porzucić te ograniczenia, np. prawa grawitacji, której ośrodek można opuścić tylko na chwilę, podobnie jak przybrać pozycję lotu. Dzięki konfrontacji tancerza z kostiumem natura obu figur ulega wzmocnieniu.

Schlemmer sugeruje też, aby operować iluzją optyczną, która pomoże stworzyć oczekiwany wizerunek tancerza, niekoniecznie zgodny z jego rzeczywistymi parametrami. Nadanie mu odpowiedniej formy może zasugerować widzom inny od „prawdziwego” obraz człowieka- tancerza. Taką możliwość otwiera balet, pantomima czyli sztuki z założenia nastawione na percepcyjny prymat wzroku.

Schlemmer pozostawił na scenie żywego aktora-tancerza, ponieważ cenił jego unikalne cechy, których nie posiadał żaden manekin, ani automat. Tymi atrybutami były: niezależność i bezpośredniość. Niezależność, czyli właśnie indywidualizm i nieprzewidywalność działań: dokładnie te cechy, dla których miejsca w swoich koncepcjach nie widział np. Craig.

Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy nadmarioneta według samego Craiga miałaby być nieożywioną, czy też ożywioną figurą. Niełatwo wyobrazić sobie, jak wyglądałby taki teatr i sama postać działająca. Craig nieraz w esejach powoływał się na tradycję teatru Wschodu i teatru lalek. Taka „lista dowodowa” sprzyjałaby wizji teatru lalek jako prototypowi nowego teatru, a dalej w miejscu aktora stawiałaby nieożywioną figurę. Mimo to niekiedy wydaje się, że Craig chciał zmienić, a nie zamienić, samego aktora w nadmarionetę.[5] O ile druga wizja łączyłaby się z koncepcją Schlemmera, o tyle pierwsza – i tak też Schlemmer odczytywał postulaty Craiga – tylko pod względem wspólnych inspiracji wydaje się podobna. Obaj reżyserzy zupełnie inaczej formułują i realizują swój teatr.

Jeszcze przed przejęciem pracowni teatralnej w Bauhausie (1920 r.), Schlemmer przez kilka lat pracował nad Baletem Triadycznym[6], w których aktorzy byli poddani „marionetyzacji” za pomocą zgeometryzowanych i abstrakcyjnych kostiumów, często także przestrzennych. Wzmocnieniem takiego wrażenia był ich sposób bycia i poruszania się na scenie, który można by określić jako zupełnie mechaniczny, konstruktywistyczny i bardzo precyzyjnie wykonywany – przez to wydawał się nieludzki właśnie, bo niewiarygodnie doskonały. Również charakterystyczne nazwy postaci, wskazujące na ich atrybuty bądź figurę przedstawianą, intensyfikowały ten wizualno-kinetyczny efekt mechaniczności. W zasobie osób można znaleźć: Okrągłą Spódnicę, Białą Tancerkę, Nurka, Arlekina, Krążki, Spiralę, Abstrakcję, Złotą Kulę, Tureckiego Tancerza.

Cała pierwsza część Baletu Triadycznego, burleskowa, utrzymana w wesołej tonacji cytrynowej aż po żółć, miała być przedstawieniem marionetek i sztucznych (abstrakcyjnych), postaci), które kreowali odpowiednio przebrani tancerze. Gerhard Bohner – tancerz i choreograf, który w latach siedemdziesiątych dokonał rekonstrukcji Baletu Triadycznego, a później rozszerzył swoje badania na pozostałe prace Schlemmera, czyli Tańce Bauhaus – podkreśla, że Schlemmer nigdy nie stworzył żadnego teatru marionetek, że pracował z żywymi tancerzami. Interesował go człowiek w przestrzeni i relacje, w jakie z nią wchodzi.

Oddajmy w końcu głos samemu Schlemmerowi, który pisał: „(…) z punktu widzeniatworzywa zaletami aktora są bezpośredniość oraz niezależność. Powołuje on [aktor-tancerz –uzupełnienie A.K] własne tworzywo przy użyciu swego ciała, głosu, gestów i ruchów. Dziś jednak dawny, szlachetny model, gdzie poeta i osoba wygłaszająca własne słowa były tożsame, stał się ideałem. Niegdyś tę podwójną rolę spełniał Szekspir, który był aktorem, nim stał się poetą – spełniali ją także improwizujący aktorzy komedii dell`arte. Dziś aktor opiera swój byt grającego na słowie pisarza.Jednak gdy słowo milczy, gdy ciało samo wyraża i gdy wystawiana jest jego gra – tak jak w tańcu – wtedy jest ono wolne i staje się własnym pracodawcą”.[7]

W cytowanym fragmencie zastanawia mnie, czy nawiązanie do „szlachetnego modelu”, w którym dochodzi do połączenia funkcji i statusu autora z wykonawcą, stanowi świadomą polemikę z Cragiem, który czternaście lat wcześniej w swoim manifeście Aktor i nad-marioneta zadaje sobie pytanie czy aktor jest artystą? Odpowiada na nie zgodnie z myślą Platona, że nie jest, ponieważ w naśladownictwie nie ma nic z artyzmu. Tylko połączenie autora i wykonawcy zdaje się zasługiwać na owe miano, stąd również dzieli ze Schlemmerem zachwyt nad aktorami dell`arte. Schlemmer uważa, że tancerz nadal łączy dwie funkcje, wykonawczą i twórczą, bowiem jego ciało jest zarazem instrumentem, ale i podmiotem wypowiedzi. Dlatego wywyższa tancerza ponad aktora. Craig również dostrzega szczególny przypadek tancerza, wyciąga jednak odmienne wnioski. Po kartezjańsku pojmuje człowieka na zasadzie binarnej opozycji umysłu i ciała, w którym ciało wydaje się niesforne i nieprzewidywalne oraz niepoddające się umysłowi. Schlemmer zaś pojmuje człowieka holistycznie. Obu fascynuje Ruch (w eseju Craiga Artystom teatru przyszłości pisany z dużej litery). Dla Craiga ruch postaci jest początkiem teatru, jak podkreśla, wszystkie teatry Wschodu powstały z ruchu.[8]

Wspólnym punktem wyjścia do rozważań nad koncepcjami Schlemmera i Craiga mogłoby być słynne sformułowanie Craiga, w którym zaznaczał on, że „Praojcem aktora był tancerz”. Dzieliłby je jednak stosunek do tańca baletowego, podstawowego narzędzia w teatrze Schlemmera, który cenił go za uporządkowaną, geometryczną organizację przestrzeni i choreografii. Dla Craiga, fascynującego się tańcem pierwotnym, związanym ze sferą sakralną, balet zupełnie nie znalazł uznania. Jest to dla niego forma degeneracji świątynnego tańca. Jak pisze: „Za dawnych czasów tancerki i tancerze byli kapłanami i kapłankami, i to wcale nie posępnymi. Niestety zbyt prędko zwyrodnieli, stając się podobniejsi do akrobatów, aby w końcu osiągnąć rangę tancerzy baletu. Z połączenia tancerza z minstrelem powstał aktor. Nie twierdzę, że wraz z odrodzeniem tańca nadchodzi odrodzenie starożytnej sztuki teatru, ponieważ nie uważam idealnego tancerza za doskonałe narzędzie do wyrażania wszystkiego, co w ruchu najdoskonalsze. Idealny tancerz – kobieta czy mężczyzna – umie dzięki sile i wdziękom swego ciała wyrazić wiele z siły i wdzięku natury, ale nie wszystko, nawet nie tysięczną część wszystkiego”.[9]

W historii tańca Oskar Schlemmer figuruje jako pełnoprawny twórca choreografii tańca teatralnego, czy nawet nowego stylu. Często zarzucano mu zbyt redukcyjne podejście do materii tańca jakim jest ruch sam w sobie. Przyszłość jednak pokazała, że znalazł wielu kontynuatorów wśród choreografów, jak G. Balanchine czy Alwin Nikolais, by wymienić choć najbardziej uznanych. Z kolei w historii teatru najczęściej mówi się o Schlemmerze jako o twórcy teatru plastycznego czy totalnego, wiążąc jego założenia z innymi twórcami – malarzami z kręgu Bauhaus, zapominając że Schlemmer stworzył same spektakle-choreografie z myślą o tancerzach.

Zasygnalizowana tutaj zostaje kolejna istotna kwestia, związana z wizją Schlemmera. Nie można zapomnieć, że jest to teatr malarza i zarazem rzeźbiarza, oparty na baletowym kodzie ruchowym. W Balecie Triadycznym pojawiały się nawet sekwencje na pointach. W Tańcach Bauhausu ruch był mniej skomplikowany, zredukowany do kroków, przejść, linii, rysunku scenicznego. Schlemmera nigdy nie interesowało wirtuozostwo w tańcu klasycznym, był zwolennikiem korzystania z jak najprostszych, najbardziej podstawowych figur. Był twórcą minimalistycznych choreografii.

Prezentował on zupełnie odmienne, awangardowe w tym okresie podejście w kwestii kostiumów, jeśli porównamy to z rewolucją, jaka wówczas miała miejsce w niemieckim tańcu wyrazistym (Ausdrucktanz) na rzecz wyzwolenia ciała ze sztywnych, ciężkich kostiumów baletowych. Wydaje się to bardzo niezgodne z duchem czasu, a może po prostu odważne. W tańcu obowiązywały wtedy raczej obcisłe stroje, trykoty albo zwiewne, przylegających do ciała tuniki. Kostiumy miały podkreślać linie ciała, czy nawet sugerować nagość tancerza (szczególnie w tańcu wyzwolonym Isadory Duncan) i dążyć do jak najszerzej rozumianej transparentności w odbiorze widza.

W Balecie Triadycznym od pierwszego momentu właśnie kostiumy wzbudzały zainteresowanie, a pozostałe elementy zostały niejako przez nie przytłoczone. Kostium nie tylko odstawał od ciała, był przestrzenny, trójwymiarowy, wymuszał często zupełnie inną pracę stawów, utrudniał, narzucając inny sposób poruszania się. Ciało tancerza ginęło, ukryte pod materiałowymi kostiumami.

W ówczesnych Niemczech taniec proponowany przez Schlemmera, skoncentrowany na formie, abstrakcyjny, był raczej niszowy wobec wszechwładnego tańca wyrazistego, który stał się wręcz ruchem masowym, ogarniającym całą Republikę Weimarską. Schlemmer świadomie tworzył nowy sceniczny taniec skoncentrowany na formie, wbrew dominującym ekspresjonistycznym trendom. Taniec wyrazisty powstał niejako w opozycji do zasad, które rządziły baletem, na rzecz emocjonalnego wyrazu oddawanego poprzez taniec, o dużej skali napięć, a także w powiązaniu z rytmiką gimnastyczną Emila Jacquesa-Dalcroze, polegającą, mówiąc w dużym uproszczeniu, na kinetycznym interpretowaniu muzyki.

Natomiast Schlemmer zaczerpnął podstawę ruchową i taneczną właśnie z baletu. Taniec akademicki z całym jego systemem zgeometryzowanych kroków, symetryczności, posiada u podstaw większości pozycji baletowych figury geometryczne (dominują koła i kwadraty), wykonywane w różnych płaszczyznach; gdzie ruch odbywa się albo po liniach frontalnie-prostych, albo po diagonalach. Wszystkie te zasady były pokrewne ideom Schlemmera, który w swoich geometrycznych koncepcjach niejednokrotnie sięgał do praw matematyki.

Warto podkreślić odrębność koncepcji Schlemmera od ówczesnych wizji modernistycznych, choć jak przyszło mi już zauważyć, nie brakuje również podobieństw. Odmienna pozostaje kwestia aktora, który u Schlemmera figuruje jako tancerz, a w teatrze nadal dochodzi do spotkania z żywym aktorem-tancerzem, można to odczytywać jako jeden z podstawowych postulatów Schlemmerowskiego teatru.

Rzeczywiście w orbicie prac Bauhasu powstał np. spektakl marionetkowy Przygody małego Garbusa, w reżyserii Kurta Schmidta i projekt Mechanicznej Sceny Kurta Schmidta (1924 r.), a także tzw. Balet Mechaniczny Kurta Schmidta, Friedricha W. Boglera i Georga Telteschera z lat 1923-1924, przy którym współpracował też Schlemmer. Tak jak w przypadku Przygody małego Garbusa i Mechanicznej Sceny nie ma wątpliwości, że był to teatr nieożywionych figur, jednak w Mechanicznym Baleciepowinny się one pojawić. Jak zauważa W. Staniszewska: „Ilustracje do Baletu Mechanicznego przedstawiały sceny, w których akcja prowadzona była przez rodzaj mechanicznych robotów (poruszanych wszakże siłą mięśni ukrytych za ich konstrukcjami tancerzy), w Mechanicznej Scenie można było obejrzeć multiplikację automatów – ruchomych jej elementów, wreszcie w Przygodach małego Garbusaakcję rozgrywały lalki-marionetki”.[10]

Jak wynika z zacytowanego fragmentu, Staniszewska i Bohner potwierdzają zgodnie, że Schlemmerowskie spektakle zawsze były ustawione dla żywych „z mięsa i krwi, lecz także z ducha i uczuć” wykonawców.

Anna Królica

[1] Por. A. Jelewska, Craig. Mit sztuki teatru, Warszawa 2007, s.155-158.

[2] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, MCLXXIII, Prace z Historii Sztuki, z.21, s.111.

[3] A. Jelewska, Craig…., dz. cyt., s. 153.

[4] D. S. Howe, Parallel Visions: Mary Wigman and The German Expressionistsw, w:Dance Current Selected Research, vol.1. 1989, s. 84 , tłum. W. Mrozek.

[5] A. Jelewska, dz. cyt., Warszawa 2007, s. 152.

[6] Schlemmer rozpoczął pracę nad tym baletem jeszcze w 1912 r., premiera pierwszej części miała miejsce w 1916 r. , a premiera całości w 1922 r. w Stuttgarcie.

[7] O. Schlemmer, Men And Art Figure w: The Theater of the Bauhaus, by Walter Gropius, Wesleyan Uniwersity Press 1971, tłum. Witold Mrozek, s. 28.

[8] Por. G. Craig, Artystom teatru przyszłości w: O sztuce teatru. Criag, Warszawa 1964, s. 61-65.

[9] Tamże, s. 62.

[10] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, MCLXXIII, Prace z Historii Sztuki, z.21, s.109.

Kultura Enter
2008/12 nr 05