Strona główna/Obrazki z festiwalu?

Obrazki z festiwalu?

Tegoroczna, dwunasta edycja Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie przyniosła ze sobą poważną zmianę – wprowadzenie tematu przewodniego festiwalu. W tym roku kluczem, według którego ułożono program Spotkań, były „wzajemne inspiracje teatru tańca i sztuk wizualnych: malarstwa, grafiki, rzeźby, fotografii”.

Muszę przyznać, że ta decyzja wzbudziła we mnie pewne obawy. Do tej pory jedną z największych zalet lubelskiego festiwalu była różnorodność prezentowanych propozycji – zarówno z kraju, jak i zagranicy. To chyba jedyne miejsce w Polsce, gdzie obok siebie zobaczyć można było spektakle z Bytomia, Gdańska, Warszawy, Wrocławia, obu ośrodków poznańskich etc. – a także z Europy: i tej na zachód i północ, jak i na wschód oraz południe od granic Polski. Od odważnych i wyjątkowo ciekawych eksperymentów formalnych – takich jak Świat rozwrześnił się październikując powoli w stronę listopada Stanisława Wiśniewskiego z Lyonu (2006), czy Nic Towarzystwa Gimnastycznego z Poznania (2007) – przez to, co z reguły rozumie się pod pojęciem „teatru tańca” – do bardzo tradycyjnych, niemal neoklasycznych propozycji. Czy ograniczenie się do spektakli bliskich jakiemuś „zadanemu” tematowi – w tym wypadku „inspirowanych” sztukami wizualnymi nie odbędzie się ze szkodą dla tej szerokiej palety różnorodności?

Druga obawa wiąże się z tegorocznym motywem przewodnim imprezy. W polskim tańcu i tak mamy tendencję do nadużywania w mało przemyślany i nieświadomy sposób „warstwy plastycznej” spektaklu, co często prowadzi do dość tandetnych rezultatów w postaci scenografii czy kostiumów. Ponadto nietrudno o to, by „wzajemne inspiracje” przerodziły się w służebne wobec malarskiej czy rzeźbiarskiej „inspiracji” tworzenie „scenicznej reprodukcji” dzieła… Nic w tym zresztą dziwnego. Obcując z pracą bardzo silnej osobowości twórczej – a choreografowie z reguły inspirują się malarzami o bardzo mocnej pozycji w świecie sztuki – nietrudno zostać pochwyconym przez cudzą koncepcję, zacząć na przykład „myśleć Kantorem” albo Picassem.

Obawy te jednak, co muszę podkreślić, żywiłem przedfestiwalem. Na szczęście w dużej mierze okazały się płonne. Różnorodność programu raczej nie ucierpiała na zmianie koncepcji festiwalu. Co więcej, zdaje się, że w imię ciągłości tradycyjnej polityki programowej, dyrektor festiwalu zdecydowała się na pewne odstępstwa od przyjętego tematu. Trudno inaczej wytłumaczyć obecność w programie choćby spektaklu Panopticon, albo/i Przypowieść o maku Jacka Łumińskiego (Śląski Teatr Tańca), czy rosyjsko-francusko-niemieckiej, bliskiej neoklasyce koprodukcji z Czelabińska – Po drugiej stronie rzeki, albo też przedstawienia Nic tylko błękitwarszawskiego Teatru Tańca Zawirowania.

Również spektakle zgodnie z programowym założeniem festiwalu odwołujące się do sztuk wizualnych, czyniły to w różny sposób. Można wyróżnić tu dwie strategie artystyczne, do których da się przypisać poszczególne przedstawienia.

Pierwsza to – nazwijmy ją tak roboczo – „strategia żywego obrazu”. Choreografowie stosujący tę strategię odnoszą się do twórczości „Mistrza” – wybranego przez siebie artysty – w sposób bardzo bezpośredni i dosłowny. Czynią to zresztą raczej świadomie i celowo, nierzadko dedykując – już w tytule – swoją pracę Mistrzowi. Tak czynią Belgijka Irene Kalbusch, autorka spektaklu M.E. (skrót od „Max Ernst”), a także Inna Aslamova, której białoruski spektakl nosi tytuł „Róże i mimozy” dedykowane Marcowi Chagallowi.

Kalbusch, jak zapewnia, spędziła wiele czasu na zgłębianiu twórczości Ernsta. Biorąc różne elementy dobrze znane z prac tego malarza, rzutuje je niejako na ciała tancerzy i tworzy sceniczne kolaże. Pojawia się tu wielokrotnie motyw oka – odizolowanego od ciała, bądź przemieszczonego na jego powierzchni, tak charakterystyczny dla surrealistów w ogóle i odnoszący się do innych porządków postrzegania rzeczywistości. Na scenie wyciąga się z całościowego kontekstu się także inne fragmenty ciała, zwłaszcza dłonie. Kalbusch składa wykonawców w nadnaturalnej wielkości „nadpostaci” – ustawiając ich jedno na drugimw rozbudowanym kostiumie. Silnie obecna jest także fascynacja lotem, ptakami – zarówno jako figurą wolności, jak i tajemniczego cyklu życia, o czym przypomina ciągle obecne na scenie olbrzymie jajko. Ciała tworzą iluzję multiplikacji – można odnieść wrażenie, że oglądamy w sumie więcej, niż piątkę artystów. Trudno dopatrzyć się tu jakiejkolwiek dramaturgii – tancerze w scenicznych metamorfozach jakby przepływają od obrazu do obrazu. M.E. to, moim zdaniem, jeden ze spektakli najbliższych dziewiętnastowiecznej idei tableaux vivant, żywego obrazu, tworzonego z ciał amatorów sztuki; przy czym oczywiście pamiętać należy o tym, że skojarzenie to jest pewnym uproszczeniem. Cykl scenicznych „slajdów z Ernsta” mógłby trwać równie dobrze o połowę krócej, lub dwukrotnie dłużej – trwa jednak godzinę. I godzina ta – trzeba to przyznać – dłuży się. Reżyser ogranicza swą rolę jedynie do realizacji na scenie i interpretacji – bardzo wiernej pierwowzorowi – zapożyczonej z malarstwa wizji.

Podobny zabieg wykonuje Aslamova. Jej Róże i mimozy powstają na styku motywów malarskich zaczerpniętych z wczesnej twórczości Chagalla – mamy tu zatem proste i dowcipne nawiązanie scenograficzne do Chagallowskich krów, elementy cyrku, żywe, wyraziste kolory… Podobnie jak to malarstwo, spektakl przywołuje liczne echa folkloru polsko-białorusko-rosyjskiej żydowskiej diaspory… W warstwie muzycznej odbywamy podróż od sielskich podwitebskich łąk i sztetli do – dość stereotypowo sygnalizowanego przez śpiew szansonistki – Paryża. Dużo tu prostoty, celebrowania radości życia – spektakl jest uroczy, ale – podobnie jak to określenie – może niekiedy sprawiać wrażenie naiwnego. Jest to jednak raczej zamierzony efekt pracy choreografki, która zamyka całą swą dwudziestosześciominutową Chagallowską pocztówkę w nostalgiczną ramę tradycyjnej, ciężkiej, czerwonej kurtyny. Podnosi się ona na początku i opada na końcu przedstawienia, stanowiąc niejako „mrugnięcie okiem” do widowni. Warto wspomnieć, że Róże i mimozy odnoszą się przede wszystkim do figuratywnego, mocno zakorzenionego w kulturze Europy Wschodniej, malarstwa artysty sprzed rewolucji październikowej, zatem sprzed okresu eksperymentów formalnych; a także – co tłumaczy „pocztówkowy” i podporządkowany biografii Chagalla i typowym skojarzeniom z jego pracą charakter – że spektakl ten powstał z inicjatywy Muzeum Chagalla w Witebsku.

Produkcją „na zlecenie” muzeum jest także Autoportret Amandy Miller z USA. Solo powstało na potrzeby wystawy Fridy Kahlo w filadelfijskim muzeum. Jeszcze bardziej niż białoruska choreografka – zatem w bardzo dużym stopniu – Miller skoncentrowała się na scenografii, która zdecydowanie zdominowała wykreowaną przez nią przestrzeń. Jest to jednak o tyle zrozumiałe, że Autoportret to projekt, którego równoprawnym współtwórcą jest Tobin Rothlein – artysta wizualny, performer, ale i tancerz. Podczas gdy Miller tańczy – ograniczana przez niesamowitą ilość kwiatów i innych, nawiązujących wprost do licznych autoportretów Karlo, przedmiotów, rozwieszonych w ograniczonej przestrzeni wydzielonej dla artystki – Rothlein maluje na jej ciele. Czyni to jednak nie bezpośrednio, a za pomocą projektora – maluje farbami na szybie epidiaskopu, którego strumień światła skierowany jest na tancerkę. Ta ostatnia reaguje na to, wchodząc w interakcję zarówno z otoczeniem, jak i powstającym na jej ciele zapisem barwnych plam, przechodząc od subtelnej, uwodzicielskiej pozy, do spazmów bólu. Zwraca uwagę twórcze posłużenie się odchodzącą do lamusa technologią (epidiaskop); wideo pojawia się tylko na koniec, przez chwilę, by ukazać widzom ptaka – motyw z malarstwa Fridy Kahlo, znów symbol wolności. Spektakl Miller – z wizerunkiem cierpiącej, skrzywdzonej malarki, mnóstwem rekwizytów odwołujących się do jej twórczości, wątkiem ambiwalentnej relacji z wyraźnie (choć poza sceną) obecnym, malującym mężczyzną – doskonale wpisuje się w ilustracyjny charakter „strategii żywego obrazu”. Jak pokazują przykłady białoruski i amerykański, wejście w tę strategię oznacza zarazem silne poddanie się malarzowi jako historycznej postaci, wspomniane „pochwycenie” nie tylko przez jego koncepcję twórczości, ale też przez jego biografię. Coraz bardziej popkulturowy mit „Fridy” niewątpliwie jeszcze bardziej intensyfikuje to zjawisko.

Większe pole do popisu dla choreografa udostępnia według mnie druga strategia, polegająca na wejściu w autentyczny, czasem nawet partnerski dialog z myślą danego twórcy. Dlatego cieszy fakt, że głównie Polacy znaleźli się wśród obierających ją artystów. Chodzi mi przede wszystkim o Teatr Dada von Bzdülow ze spektaklem Faktor T oraz Lubelski Teatr Tańca i solo Kosmos Wojciecha Kapronia. Teatr Dada „wziął na warsztat” odkrywanego dziś na nowo – jako jedna z najciekawszych postaci polskiej awangardy międzywojnia – Stefana Themersona[1], zaś Kaproń – abstrakcjonistę, Wasilija Kandinskiego. Warto więc zwrócić uwagę, że zarówno gdańsko-filadelfijsko-poznańska koprodukcja, jak i spektakl z Lublina, odwołują się do myśli artystów, którzy w co najmniej równym stopniu zasłynęli także jako teoretycy.

Debiut choreograficzny Wojciecha Kapronia zaskakuje swym charakterem. Do tej pory Lubelski Teatr Tańca kojarzony był głównie z mocno psychologizującymi, zmierzającym w stronę konstruowania narracji i w powszechnym rozumieniu „teatralnymi” spektaklami. Nie było jeszcze chyba w polskim tańcu tak radykalnego zwrotu na artystycznej drodze. Wojciech Kaproń, biorąc myśl czołowego rosyjskiego abstrakcjonisty za inspirację w swojej pracy, zdecydował się na spektakl zdecydowanie abstrakcyjny. Wolny od budowania postaci, zgłębiania „relacji międzyludzkich”, skupiony wyłącznie na formie. Na scenie stara sam się odczłowieczyć: „odciąć od możliwych interpretacji psychologicznych, czy fabularnych”.

W odróżnieniu od obfitych scenografii omówionych wyżej artystek, KosmosKapronia wita nas trzema sterylnymi, białymi ścianami, tworzącymi pudełko, ograniczające przestrzeń tancerza. Dzięki scenicznemu oświetleniu, ściany wciąż zmieniają swój kolor. Sprawia to, że choć tańcząca sylwetka nie wyraża emocji, scena posiada pewien – zmieniający się wraz z barwami, zgodnie z teorią Kandinskiego – nastrój. Trudno pisać o choreografii, która ciągle stanowi intensywnie dopracowywany przed styczniową premierą work in progress. Trzeba jednak zauważyć, że wychodząc od geometrycznych form ku jakościom takim, jak prędkość czy powtarzalność ruchu, Kaproń stara się eksperymentować z percepcją widza. Prosty przykład z samego początku spektaklu – zanim zacznie się cykl skomplikowanych ruchowych sekwencji, tancerz zjawia się powoli opadając na linie spod sufitu (tańczyć zaczyna już „w locie”). Trudno jednak zauważyć, że to opadanie – podczas którego przecież aż tak wiele się nie dzieje: obserwujemy wijące się monotonnie, podwieszone na sznurze ciało – trwa niemal dokładnie tyle, co następujące potem, wszystkie inne sekwencje ruchów razem wzięte; prawie połowę spektaklu. Bardzo wyraźnie widać tu relatywność teatralnego czasu. Z kolei później, w czasie bardzo energicznej sekwencji „gonitwy z własnym cieniem” – odbywającej się na białym tle – nagle pojawiają się komputerowo generowane „dodatkowe” cienie Kapronia – łudząco podobne animacje. Przez dłuższą chwilę zastanawiać się możemy (dzięki udanej synchronizacji ruchów), który cień naprawdę jest efektem interakcji ciała tancerza ze światłem w pustej przestrzeni; aż do momentu, kiedy multiplikowane sylwetki tancerza zaczynają „żyć własnym życiem”. Jak widać, ważnymi współtwórcami spektaklu są odpowiadający za światło i przestrzenne projekcje Robert Królik i Aleksander Janas oraz odpowiadający za dźwięk Konrad Chyl.

W filmie Przygoda człowieka poczciwego (1938) jest słynny moment, kiedy to w lustrze szafy widzimy jego autorów – Franciszkę i Stefana Themersonów, pochłoniętych pracą nad dziełem. Jak pisze Anna Taszycka[2], jest to jeden z elementów wskazujących na autotematyczny charakter Przygody… Odsłania ona proces konstruowania dzieła sztuki, „demaskując” obecność twórcy i analizując możliwości filmowego medium – co typowe jest dla modernistycznej awangardy. Właśnie proces konstruowania przedstawienia teatralnego, analiza relacji scena-widownia, aktor-widz, jest celem Teatru Dada von Bzdülow. Brak tu przesadnie wyrazistych odniesień do twórczości Themersona, sama jednak strategia artystyczna – i, jak określiła to w czasie spotkania z artystami Joanna Szymajda, nastrój „filozoficznej groteski” – stawia Teatr Dada blisko postaci niezwykłego polskiego awangardysty.

Widzowie zastają artystów na widowni, ustawionej w prostokąt okalający scenę krzesłami. Z założenia wszyscy powinni siedzieć blisko – ze względu na liczną publiczność lubelskiego festiwalu trzeba było niestety odstąpić od tej reguły. Na każdym boku prostokąta siedzi jeden z wykonawców. Spektakl dzieli się na wyraźnie rozgraniczone części. Po przywitaniu widzów pytaniem „Czy ktoś ważny jest na sali?” i wywołaniem kilku wzbudzających z reguły śmiech nazwisk – parlamentarzystów, krytyków teatralnych, znanych lokalnych artystów itp. – wykonawcy wyszukują na własną rękę „VIP-ów” wśród publiczności, w sposób dość arbitralny przemieszczając widzów między zajętymi przez nich wcześniej miejscami. Gdy utworzą w ten sposób swoistą lożę „ważnych postaci”, wyposażają ją – ku zdziwieniu wszystkich – w pokaźnych rozmiarów kuchenne noże. Zaczyna robić się trochę niebezpiecznie. Teatr jawi się jako miejsce swoistej przemocy, gdzie działają – również wśród widzów – rozmaite hierarchie i ukryte mechanizmy. Ktoś – na łamach ogólnopolskiego fachowego czasopisma może doprawić skutecznie „gębę” grupie artystów, ktoś inny – nie przyznać dotacji, jeszcze ktoś inny: tylko głośno kichać bądź hałasować przy użyciu telefonu komórkowego, albo też znacząco wyjść w trakcie. Obie strony, zhierarchizowana publiczność i artyści – skazane są na interakcję; obie też muszą liczyć się z tym, że – jak pisze Erika Fischer-Lichte – w każdej chwili dojść może w teatrze do swoistej zamiany ról[3]. Dada realizuje to bardzo dosłownie, angażując widownię bezpośrednio w sceniczne działania, nawet zaś wchodząc jej na kolana czy przebiegając nago tuż przed jej nosami – co prawda w ciemności. Czy jednak podane wyżej przykłady nie kierują naszej wyobraźni w stronę bardziej „codziennych” możliwości „zamiany ról” w tej szczególnej, współdzielonej przestrzeni teatru?

Gdy noże są już rozdane, następuje długa sekwencja pełnych akcentowanego przez wykonawców wysiłku improwizacji w kontakcie między tancerzami, gdzie – jak rewelacyjny w tym spektaklu Rafał Dziemidok – wykorzystują oni swą cielesną specyfikę. Druga zaś połowa spektaklu mija pod znakiem wspomnianej wyżej groteski, graniczącej z totalnym absurdem. Pojawiają się wieczorowe stroje – jak z Dwudziestolecia – i kapiące na podłogę olbrzymie bryły lodu, Leszek Bzdyl przerażony wizją niszczącego życie na naszej planecie dwutlenku węgla, biegający wśród widzów; wyfraczony, jednocześnie czarujący i nieco straszny Dziemidok, z dezynwolturą recytujący w przesadnie perfekcyjnej angielszczyźnie Dekalog; Katarzyna Chmielewska i amerykański gość – Bethany Formica – uwodzą publiczność w coraz to bardziej powalających kreacjach nasuwających na myśl tzw. „złoty wiek kina” i ówczesne „wampy”… Percepcja widza rozpada się między te ogniska zdarzeń, nie sposób ogarnąć ich wzrokiem i uwagą jednocześnie, co jest kolejnym sposobem na zmuszenie odbiorcy do aktywności w proponowanej grze. Nie sposób oczekiwać tu danych z góry sensów, informacji – jak pisał o postdramatycznym teatrze Lehmann, mamy tu do czynienia bardziej z „procesem, niż rezultatem”, bardziej z „dzielonym” (między artystów i publiczność) niż „pokazywanym” z wysokości sceny doświadczeniem[4]. Narzucanie wszystkim tym grom z publicznością (wyraźnie właśnie jako gry zaakcentowanym) sensów z wypowiedzi zawartej w programie – historii o tragizmie, popędach etc. – byłoby zbrodnią porównywalną z użyciem rozdawanych przez Dadę noży. I bardzo dobrze – dość spektakli całkowicie wyczerpujących swą wymowę w tym, co zawarto na dołączonej kartce.

Witold Mrozek

[1] Warto dodać, że Stefan Themerson – choć był nadzwyczaj interesującą postacią, stanowił także „tylko połowę” jeszcze bardziej interesującego małżeńskiego duetu artystycznego, wraz z Franciszką Themerson, będącą chociażby współreżyserką ich filmów.

[2] A. Taszycka, Surfikcja „Przygody człowieka poczciwego” Franciszki i Stefana Themersonów, „Kwartalnik Filmowy” 2007, nr 57-58.

[3] Por. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2008, s. 61-80.

[4] Por. H. T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2001, s. 132.

 

2008/12 nr 05