Strona główna/Budzenie się grozy. Aspekty fotografii polskiej lat 30. XX wieku i podczas II Wojny Światowej

Budzenie się grozy. Aspekty fotografii polskiej lat 30. XX wieku i podczas II Wojny Światowej

Nikt z fotografujących oblicza Polski lat 30. XX wieku — w tym Kazimierza nad Wisłą, Lublina czy innych regionów — nie spodziewał się tego, co stało się podczas II Wojny Światowej. Zniszczeniu uległ świat okresu międzywojennego. Nastąpiła eksterminacja narodu polskiego, zamordowanych zostało około trzech milionów ludności pochodzenia żydowskiego[1].

W Muzeum Sztuki w Łodzi znajdują się fotografie dokumentalne Benedykta Jerzego Dorysa, Stefana Kiełszni i Julii Pirotte. Dotyczą one lat 30. i początku 40., a wiec okresu, w którym ideologia narodowego socjalizmu osiągnęła swe apogeum początkowo w Niemczech, później w okupowanej Europie, trwając do upadku Niemiec hitlerowskich w maju 1945 roku.

Z leicą w Kazimierzu nad Wisłą

Benedykt J. Dorys dokumentował życie Kazimierza nad Wisłą w latach 30., nie zdając sobie sprawy z ważności swej realizacji. Pokazywał najczęściej biedne życie małomiasteczkowej społeczności polsko-żydowskiej. Udało mu się przedstawić realistyczny obraz, jeśli przyjmiemy, że taki istnieje i że ta kategoria estetyczna w dalszym ciągu jest istotna w kategoriach aksjologicznych. Jest to realizm typu modernistycznego, odwołujący się do tradycji dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa. Ukazuje zarówno statyczne portrety, jak też dynamizm życia, np. cyrkowego.

Jak tradycyjny portrecista o skłonnościach do estetyki piktorialnej mógł wykonać tak sugestywne pod względem dokumentalnym zdjęcia? Z pewnością było to wynikiem presji fotografii dokumentalnej i reporterskiej, jaka pojawiała się w ówczesnej europejskiej prasie ilustrowanej lat 20. i 30. Odgrywała ona rolę integrującą dla całego świata — jego historii, cywilizacji i kultury. Tak, więc fotografia w tym czasie, obok radia, była najnowszym środkiem komunikacji międzynarodowej, oczywiście w dziedzinie kultury.

Zdjęcia Dorysa przedstawiają świat, który musiał zniknąć, ale mimo, że przesiąknięty biedą, to jednak pełen optymizmu. Jego fotografie świadomie wykraczały poza typowe prace portretowe, będąc czasami zdjęciami mody, w czym widać było nawiązywanie do estetyki piktorializmu. W okresie międzywojennym współpracował także z prasą. W 1939 roku brał udział w obronie Warszawy, a jego atelier uległo zniszczeniu. W latach 1931-32 powstał najsłynniejszy cykl DorysaKazimierz na Wisłą, który został skopiowany i częściowo zaprezentowany dopiero na wystawie indywidualnej w 1960 roku. Z pewnością jest to najważniejsze jego dokonanie, które należy sytuować obok zdjęć z tego czasu Stefana Kiełszni z Lublina czy Józefa Szymańczyka z okolic Kosowa Poleskiego.

Dorys w dokumentalny sposób, ale z wizją portrecisty, przedstawił życie małego prowincjonalnego polsko-żydowskiego miasteczka. Interesujące są witryny sklepików skontrastowane z różnorodnymi postaciami – ludzi dorosłych i dzieci. Uchwycił również wydarzenia z cyrku, w czym należy widzieć inspirację kulturą masową, co w fotografii polskiej tego czasu jest wyjątkiem. Rejestrował także, co wychodziło poza program piktorializmu, przejawy biedy a nawet brzydoty o ekspresjonistycznym wyrazie. Z pewnością nie doceniał tych zdjęć, traktując je jak prywatny dokument. Antycypował on powojenną twórczość Zofii Rydet, zaczynając od cyklu Mały człowiek a kończąc na Zapisie socjologicznym anno domini 1978-1990. Dzięki aspektowi ekspresjonistycznemu widocznemu w niektórych fotografiach, prace te nabierają także wymiaru dramatycznego. Zdjęcia te, wielokrotnie pokazywane na najważniejszych wystawach fotografii polskiej, posiadają jeszcze jeden istotny walor — wpłynęły na kształtujący się w latach 60. XX wieku dokumentalny styl Zofii Rydet oraz cały powojenny dokument i reportaż.

Sklepiki i szyldy Starego Miasta w Lublinie

Stefan Kiełsznia nie zdawał sobie sprawy z wagi swej fotograficznej inwentaryzacji Starego Miasta w Lublinie, którą wykonał w 1937 i w 1938 roku na zlecenie ówczesnego konserwatora zabytków. W rezultacie stworzył unikalny zbiór kilkunastu zdjęć przedstawiających witryny sklepowe, nierzadko portretując też ich właścicieli. Były to skromne sklepiki żydowskie z „kolonialnymi towarami”. Są to niejako ilustracje prozy Brunona Schulza, szczególnie słynnych Sklepów cynamonowych. Kiełsznia przedstawił świat codziennego życia, pozornie niezmiennej egzystencji, podkreślając jednocześnie walory architektoniczne Starego Miasta. Jedno ujecie – Lublin. Podzamcze, ul. Krawiecka (1938) jest unikalne. Przedstawia Zamek Lubelski widoczny ponad dachami biednych, drewnianych domostw w otoczeniu suszącej się na sznurkach bielizny z krzątającymi się wokół dziećmi. Bardzo ciekawa jest kompozycja całości, w tym „nierealna” drewniana skrzynia na pierwszym planie.

W czasie II Wojny Światowej fotograf ten dokumentował z ukrycia egzekucję Żydów w Ulanowie w październiku 1943 roku. Jedno ze zdjęć pt. Ulanów nad Sanem – kirkutna odwrocie posiada istotny odręczny napis autora „—1943 październik / Ulanów n/d Sanem –kirkut- /Na pierwszym planie jasna plama piasku / kryje grób zastrzelonych ob. [obywateli] żydowskich/ 123-? /zdjęcie dokonane po 1 godzinie od egzekucji – zasypane / obecnie rośnie las sosnowy”. Niestety zdjęcia Kiełszni wykonywane w czasie samej egzekucji do tej pory nie są znane, gdyż według zapewnień autora zostały skonfiskowane przez Urząd Bezpieczeństwa w latach 40.,[2] ale zachowały się ujęcia zrobione tuż po egzekucji. Życie Żydów lubelskich Kiełsznia dokumentował także w latach 60. i w 80. XX wieku.

Mniej tragiczne oblicza wojny w Marsylii

Historia Julii Pirotte (z domu Diament), urodzonej w Końskowoli koło Puław, należącej do kultury polsko-belgijsko-francuskiej, zasługuje na napisanie książki czy nakręcenie filmu. Jej fotografie są praktycznie u nas nieznane i po raz pierwszy pokazane w Polsce w latach 80., a w 2004 na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi. Zaprezentowano je natomiast w najważniejszym muzeum belgijskim kolekcjonującym fotografie — w Musée de la photographie w Charleroi w 1994 roku i na Biennale Fotografii w Liège w 2002. Zachowane w Muzeum Sztuki prace pokazują wojenne życie Marsylii z lat 1941-1944, przede wszystkim żydowskich dzieci oraz czas po wyzwoleniu, w bardzo interesującym, dokumentalnym stylu, należącym do nurtu nowoczesnego, humanistycznego reportażu, którego jest wybitną przedstawicielką. Zapowiada ona fotografię z kręgu grupy Magnum, powstałej w 1947 roku, przede wszystkim Chima (Davida Seymoura) i jego zdjęć przedstawiających kobiety z dziećmi na rękach, odwołujących się do ikonografii Madonny z Dzieciątkiem. Oglądając je trudno przypuszczać, że powstały w czasie Holocaustu, ale ukryta jest w nich groza tamtych sytuacji. Być może w ten sposób przejawiała się tęsknota artystki za normalnym życiem. Dzięki tym pracom wiemy, że życie społeczności żydowskiej mimo wszystko inaczej – łagodniej wyglądało we Francji, a zupełnie inaczej w Polsce, gdzie koszmar wojenny był o wiele bardziej widoczny. Jej zdjęcia portretowe ukazujące melancholijne dzieci sięgają do tradycji fotografii a także malarstwa portretowego początku XX wieku (Stanisław Wyspiański, École de Paris).

Wiemy także, że fotografowała również wydarzenia kieleckie z 1946 roku. Kolejne zdjęcia wciąż ujawniane są na rynku kolekcjonerskim. Później swą działalnością i fotografią włączyła się w przemiany związane z realizmem socjalistycznym, współpracując np. w zakresie plakatu z Włodzimierzem Zakrzewskim. Jej twórczość wciąż czeka na polskie odkrycie, pomimo pokazania części jej dorobku na niedawnej wystawie Dokumentalistyki – polskie fotografki XX wieku (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2008), czy na kilku zapomnianych polskich pokazach z lat 80. XX wieku.

Od prozy życia do zagłady

Zdjęcia trzech fotografów — Dorysa, Kiełszni i Pirotte — ukazują świat związany z życiem Żydów, zarówno w małym, ale wielce urokliwym miasteczku, jakim był Kazimierz Dolny, jak i w dużym ośrodku kulturalnym, jakim był Lublin lat 30. oraz w wielkim mieście portowym — Marsylii. Zdecydowana większość zdjęć z tego zbioru ilustruje ten sam świat społeczności żydowskiej, sięgający od Francji do okolic Witebska na Ukrainie. Był on najczęściej prozaiczny, dominowała w nim prostota i bieda. Rzadko gościła radość. Ten świat wraz ze swoją charakterystyczną poetyką zniknął w wyniku pożogi wojennej, choć fotografowie, którzy go dokumentowali, czas Holocaustu przeżyli.
W tych z pozoru niewinnych zdjęciach kryje się groza, która swą pełnię ujawniała w zdjęciach z getta (Henryk Ross, Mandel Grossman) oraz obozów koncentracyjnych, np. z Birkenau. „Chociaż Forbert miał wystarczające doświadczenie w fotografowaniu wojny, w tym straszliwych scen na Majdanku, przekonał się, że trudno mu jest robić zdjęcia w Birkenau. «Pomiędzy barakami pod śniegiem – napisał – leżały wielkie i mniejsze stosy ciał, całkowicie zamarzniętych ludzi. Kilku tutaj, kilkudziesięciu tam, potem następna sterta. Koszmar.[…] Tylko przez wizjer – napisał- mogłem spokojnie oglądać te makabryczne sceny. To musi być część moich zawodowych umiejętności.» Folbert chodził po Auschwitz i Birkenau, filmując ogólne plany, „wieżę strażniczą i drut kolczasty o zachodzie słońca”, panoramy, zniszczone krematoria, twarze chorych i wygłodniałych więźniów, grupę pięciu zdrowych więźniów przygotowujących się do opuszczenia obozu i zasobnik z cyklonem B, który jeden z więźniów zaoferował się potrzymać, pozując do fotografii. Właśnie upozowane zdjęcia takie, jak to, co podkreśliły Teresa Świebocka i Renata Bogusławska-Świebocka w swoim artykule na temat fotografii z wyzwolenia Auschwitz, wyglądają czasem surrealistycznie” [3].

Krzysztof Jurecki


[1] Niniejszy tekst jest rozszerzonym fragmentem opracowania, które pozostało w maszynopisie, a dotyczyło wystawy Miejsca – Zapisy (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2004, kuratorzy: K. Jurecki, Z. Karnicka i J. Ładnowska), przygotowaną w 60. Rocznicę Zagłady Getta Łódzkiego.

[2] Tak opowiedział autorowi tekstu w czasie wyboru zdjęć do zakupu Muzeum Sztuki w Łodzi w 1986 roku w jego mieszkaniu na ul. Narutowicza w Lublinie. Rok później Kiełsznia umarł, o czym dowiedziałem się dopiero po wielu latach.

[3] J. Struk, Holokaust w fotografiach. Interpretacja dowodów, przełożył M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 192. Wiele wskazuje, że dużo zdjęć wykonanych po wyzwalaniu obozów zagłady w Niemczech i w Polsce było nie tyle „pozowanych”, co „inscenizowanych”. W ten sposób zmaga się także odwieczny problem teoretyczny na temat natury i ontologii obrazu fotograficznego, którego celem jest albo poświadczenie wiarygodności historii albo jej teatralizacja, nazywana inscenizacją.

Kultura Enter
2008/10 nr 03

Stefan Kiełsznia, podwórko przy ulicy Krawieckiej, (ze zbiorów Teatru NN, www.pamiecmiejsca.tnn.pl)