„Co do mojej rodziny, to mój dziadek pracował w kopalni i też mój ojciec pracował w kopalni, potem kopalnię zamknęli i ja zatem już nie pracuję w kopalni, jak mój ojciec i dziadek pracowali w niej. Mam jeszcze wujka, który pracował w kopalni, ale wujek też nie bardzo pracuje w kopalni teraz, odkąd kopalnię zamknęli, co do wujka. Mama nie pracowała w kopalni, więc teraz tym bardziej też nie pracuje (…)” Tak, w jednym z monologów w Kopalni Michała Walczaka, opowiada o sobie Adzio, główny bohater dramatu. I tak swoją historię mogłoby zacząć wielu młodych mieszkańców Wałbrzycha.

Kiedyś – hucznie świętowana barbórka i sklepy dla górników, w których można było kupić wszystko. Dziś – porażające ubóstwo, oblegane budki z alkoholem i budynki kopalń z tablicami informującymi o likwidacji. Z daleka – piękny górski pejzaż, wielkie czarne hałdy rozświetlane słońcem. Z bliska – zrujnowane domy, powybijane szyby w oknach, hektary zdewastowanych ogródków działkowych.

Wałbrzych pod koniec XX wieku stał się symbolem biedy i bezrobocia. Wałbrzyskie kopalnie zaczęto zamykać w połowie lat 90. Likwidacja zagłębia nastąpiła na skutek splotu decyzji politycznych. Znalazł się ktoś, kto wyzerował złoża, których według badań geologicznych starczyłoby na kilkadziesiąt lat pełnego wydobycia. Zamknięte kopalnie zalewano, uniemożliwiając tym samym ich pełną rewitalizację w przyszłości. Podtopiono w ten sposób ogromną część miasta, w którym z dnia na dzień zaczęły zapadać się ulice.

Pierwszy okres po zamknięciu kopalń upływał pod znakiem wysokich odpraw. Gdy jednak pieniądze się skończyły, okazało się, że górnicy dotknięci chorobami zawodowymi takimi jak pylica, krzemica, problemy z kręgosłupem, nie mieli szans na znalezienie pracy. Jednocześnie wielu odebrano wcześniej przyznane renty, bo znalazł się lekarz, który orzekł, że są zdrowi. Jednym z desperackich sposobów zdobycia pieniędzy stały się dla nich zbieranie i sprzedaż złomu. Rozkradali więc szyny kolejowe, kraty ściekowe znajdujące się na jezdniach, metalowe fragmenty mostów, szyby zamkniętych kopalń. Nagminne stały się też kradzieże węgla z przejeżdżających przez miasto pociągów.

Dopóki istniały kopalnie ok. 70% mieszkańców utrzymywało się z wydobycia węgla. Kobiety przeważnie nie pracowały. Okazało się, że Wałbrzych bez górnictwa nie ma z czego żyć. Mieszkańcy nie pogodzili się z utratą źródła utrzymania, z brakiem pracy w mieście, nad którym gdzie nie spojrzeć górują przeznaczone do likwidacji szyby, przypominające o dawnej świetności.

Śpiące na węglu miasto, z wciąż żywą legendą górnictwa, miało nagle zacząć żyć bez kopalni, która przez lata dla wałbrzyszan stanowiła centrum świata. Mieszkańcy stanęli wobec problemu dosięgającej ich z dnia na dzień degradacji społecznej. Nikt nie miał pomysłu jak poradzić sobie z poważnymi konsekwencjami, jakie pociągnęła za sobą decyzja o likwidacji zagłębia wałbrzyskiego.

W 1996 roku zaczęły powstawać pierwsze biedaszyby (przygotowane w sposób nieprofesjonalny, nielegalne szyby wydobywcze węgla). Od 2000 roku była to już praktyka powszechna. Węgiel wydobywano nawet na trawnikach w centrum miasta. Gdy tą działalnością coraz bardziej zaczęła się interesować policja, a kary stawały się coraz wyższe, skupiska biedaszybów zaczęły pojawiać się na przedmieściach, w miejscach bardziej ukrytych.

W ten sposób odległe od centrum Polski dolnośląskie miasto, ze swoją pogmatwaną i niezrozumiałą historią, w której mnóstwo jest pytań bez odpowiedzi, stało się dla wielu osób intrygujące i na swój sposób fascynujące. Zaczęli tu przyjeżdżać turyści, którzy na własne oczy chcieli zobaczyć biedaszyby, studenci geologii, etnografii, fotografowie pasjonujący się coraz bardziej modnymi, postindustrialnymi przestrzeniami. Wałbrzych zaczął funkcjonować jako temat. W swoim utworze zatytułowanym Czarne chmury nad miastem o ciemnej stronie jego codzienności opowiadał wałbrzyski zespół hip-hopowy „Trzeci wymiar”:

„tutaj ludzie patrzą błędnym wzrokiem,
przez tyle wylewanych łez na co dzień
spróbuj wejść im w drogę,
(…)
żyję w mieście, w którym szczęście przeliczane jest na tony,
całe domy tutaj żyją z węgla,
(…)
w prywatnych przeręblach plony,
piętra starych dziupli kryją węgla tony

kto zna te dziuple
posłodzi dziś herbatę cukrem,
posłodzi żona, dzieci,
dzieci kumpli, kumple,
Ziemia jest źródłem”

Podobny aspekt wałbrzyskiej rzeczywistości pokazał wstrząsający film dokumentalny Wszyscy jesteśmy z węgla autorstwa Tomasza Wiszniewskiego, reżysera, któremu udało się zdobyć zaufanie kopaczy pracujących na biedaszybach i Romana Janiszka, byłego górnika, który po zamknięciu kopalń zajmował się filmowaniem wesel i pogrzebów, a w końcu postanowił pokazać jak wygląda wydobycie węgla w górniczym mieście bez kopalni.

Całkiem innego obrazu Wałbrzycha szukał Andrzej Jakimowski w swoim najnowszym filmie Sztuczki. Jego fabuła osnuta została wokół losów dwójki rodzeństwa, 6-letniego Stefka i jego kilkunastoletniej siostry Elki, mieszkających we współczesnym Wałbrzychu. Film pokazuje prowincję, której zrujnowane kamienice urzekają urokiem, a za ich murami mozolnie toczy się zwyczajne życie. Wałbrzych Jakimowskiego to skąpane w słońcu nudne miasteczko, które tak jak jego mieszkańcy pogrążone jest w oczekiwaniu na kogoś, kto być może przybędzie i jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wszystko odmieni. Jakimowski, by stworzyć taki obraz, nie musiał zmieniać Wałbrzycha, pokazał zwykłych ludzi i ich wielkie marzenia, grupy pijaków pod budkami z piwem, awantury kochanków, widoczną gołym okiem biedę. Dodał jednak trochę dziecięcej naiwności Stefka, który swoją młodzieńczą energię poświęca na wymyślanie kolejnych sposobów zaklinania losu za pomocą magicznych sztuczek. Słoneczne kadry filmu Jakimowskiego wydobywają urodę krajobrazu i senny, urzekający klimat miasta.

Wałbrzych jako temat stał się interesujący również dla Piotra Kruszczyńskiego, który przez sześć sezonów był dyrektorem Teatru Dramatycznego im. Szaniawskiego. Decydując się pokierować wałbrzyską sceną stanął przed niełatwym zadaniem. Musiał zmierzyć się z rzeczywistością miasta, którego nie znał, a którego sytuacja społeczna i ekonomiczna nie sprzyjała teatralnym poszukiwaniom. Kruszczyński objął dyrekcję w momencie, w którym coraz głośniej mówiło się o planach zamknięcia teatru. Decyzja o realizowaniu spektakli w takim miejscu wymagała postawienia kilku istotnych pytań. Czego od teatru może oczekiwać miasto? Co można mu zaoferować? Jak odpowiedzieć na jego wyzwania? O czym i jakim językiem rozmawiać z publicznością? W jaki sposób zdobyć jej zaufanie?

Przed podobnymi pytaniami stanął kilka lat wcześniej Jacek Głomb, gdy obejmował dyrekcję w legnickim Teatrze Modrzejewskiej. Doszedł wówczas do wniosku, że najlepszym sposobem na zdobycie publiczności w mieście, w którym teatr nie cieszy się popularnością, będzie wyjście publiczności naprzeciw, granie spektakli w przestrzeni miejskiej. Legniccy twórcy opuścili więc XIX-wieczny budynek teatru, by realizować przedstawienia na blokowiskach lub w starych, zapomnianych budynkach: dawnej fabryce amunicji, dyskotece, zrujnowanym domu kultury, dawnych koszarach itp.

Kruszczyński poszedł inną drogą – postanowił ściągnąć publiczność do sali teatralnej. Było to zadanie niełatwe, bowiem w momencie, gdy obejmował dyrekcję, na spektakle przychodziło zaledwie po kilka osób. Obniżył więc ceny biletów, zaczął wysyłać zaproszenia do rodzin byłych górników. A przede wszystkim – postawił na staranny dobór repertuaru i gotowych na podjęcie wyzwań reżyserów. Po przyjeździe do Wałbrzycha próbował wsłuchać się w otaczającą rzeczywistość i tego samego oczekiwał od swoich współpracowników.

Pierwszą zrealizowaną za jego dyrekcji premierą był Lot nad kukułczym gniazdem Kena Keseya wyreżyserowany przez Maję Kleczewską, która potem przebojem zaczęła zdobywać inne polskie teatry. Prace nad spektaklem poprzedzały warsztaty dla aktorów, wyjazdy do zakładu psychiatrycznego, spotkania z psychologiem klinicznym. Przedstawienie reklamował jeżdżący po Wałbrzychu przemalowany na biało autobus z demobilu, z napisem „Klinika Psychiatryczna im. Szaniawskiego w Wałbrzychu”. Przez głośniki zachęcano widzów, by przyszli do teatru w piżamach i poczuli się pacjentami. Wyzwanie zostało podjęte przez mieszkańców miasta. Na premierze sala teatru wypełniona była publicznością ubraną w szpitalne piżamy.

Udało się więc zaprosić widzów do teatru, zainteresować ich miejscem, którego wcześniej nie odwiedzali. Następnym krokiem było podjęcie z nimi rzeczywistego, poważnego dialogu. Kruszczyński wiedział, że aby zdobyć zaufanie publiczności, musi porozmawiać z nią na temat, który jej bezpośrednio dotyczy, że nie może przejść obojętnie obok spraw stanowiących codzienność mieszkańców Wałbrzycha – obok pięciu zamkniętych kopalń oraz licznych hałd i łąk podziurawionych biedaszybami. Musiał pokazać widzom, że ten teatr istnieje dla nich a nie gdzieś obok nich.

Tak zaczęła powstawać pisana na zamówienie Teatru im. Szaniawskiego Kopalnia Michała Walczaka, któremu po długiej pracy nad tekstem, licznych poprawkach i przeróbkach, udało się w końcu odnaleźć formę, w jakiej można opowiedzieć o rzeczywistości wałbrzyskiej tak, aby ta historia stała się w teatrze możliwa do przyswojenia.

Walczak nie stworzył scenicznego reportażu, lecz posłużył się metaforą i symbolem. Zamknął swoich bohaterów w dziwnym podziemnym mieście, czekającym na przebudzenie. W swoim dramacie spersonifikował miasto w postaci Walka, który mówi o sobie: „Ciężko jest być miastem. Trzeba siedzieć gdzieś na mapie i nie ruszać się. Kiedyś to myślałem, żeby gdzieś indziej, nad morze pójść, nad morzem być miastem, na fale bym sobie popatrzył… Albo w góry, w górach prawdziwych miastem byłbym, nie w sztucznych, usypanych. W ogóle to bym chciał większym miastem być, ważnym, z katedrami i z wieżowcami, i z metrem.”

Spektakl wyreżyserowany przez Kruszczyńskiego rozpoczynała sekwencja obrazów pokazujących świetność Wałbrzycha lat 70., która za chwilę skontrastowana została z dzisiejszą biedą i marazmem. Historia, jaką słyszeliśmy ze sceny opowiadana była przez Adzia, narratora, który na polecenie swojego dziadka (o czym dowiadujemy się pod koniec) przywoływał historię z przeszłości:

„WALEK: Opowiedz o mnie. Nie pozwól, by zapomniano, że tu kiedyś była jakaś kopalnia. Teraz ty jesteś miastem. Opiekuj się nim.
ADZIO: Dziadka potrącił jakiś samochód i zwiał… Niech go ziemia zeżre. Żył jeszcze kilka godzin, a potem zasnął na zawsze i śnił swój ostatni sen.”

Za sprawą Walczaka i Kruszczyńskiego na wałbrzyskiej scenie mogliśmy zobaczyć, jak można zbudować mit miasta. Jak nadając formę nawet najbardziej podłej historii można usytuować ją bliżej poezji, niż reportażu i uczynić ją łatwiejszą do przyjęcia. Nie wszystkim jednak podjęcie tego tematu i sposób jego potraktowania przypadł do gustu. W jednym z wywiadów Kruszczyński tak wspomina reakcje wałbrzyskiej widowni: „Jednych wzruszało, że opowiedzieliśmy im historię ich miasta z zakończeniem niosącym zarówno nadzieję, jak i poczucie klęski. Inni mówili, że nie wypada, żeby ludzie w Polsce albo w Paryżu oglądali takie obrazki z Wałbrzycha.”

Piotr Kruszczyński nie ograniczył działalności Teatru do realizowania kolejnych premier, z myślą o miejscowych widzach zainicjował kompleksowy program edukacyjny. Złożyły się na niego warsztaty teatralne, cykle wykładów z zakresu teorii i historii dramatu oraz praktyk scenicznych. Zapoczątkował festiwal „Fanaberie”, Dni Dramaturgii Polskiej i Ogólnopolskie Forum Fotografii Teatralnej. Przy Teatrze powstała nieformalna grupa „Cienie Teatru” składająca się z jego miłośników i wolontariuszy, redagujących własne pismo zatytułowane „Nieregularnik Teatralny”.

Za dyrekcji Kruszczyńskiego wałbrzyski teatr zaczął być przyjazną przestrzenią dla poszukiwań młodych twórców. Tu debiutował Jan Klata, którego głośny Rewizor podzielił krytykę i publiczność. Jedni okrzyknęli go manifestem nowego teatru politycznego, inni zarzucali wtórność, dosłowność i banał. Jednak nikt, kto widział spektakl, nie przeszedł obok niego obojętnie. Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego stał się jedną z bardziej interesujących scen repertuarowych w Polsce, z którą związały się najciekawsze postacie młodej sceny, by wspomnieć tu chociażby Przemysława Wojcieszka, Monikę Strzępkę, Pawła Demirskiego, czy Artura Tyszkiewicza. Wałbrzych zaczął funkcjonować w świadomości widzów jako ważne miejscem na teatralnej mapie Polski, a także kolejny przykład tego, jak bezpośrednia reakcja na rzeczywistość, charakterystyczna w latach 70. dla teatrów alternatywnych, zaczęła pod koniec lat 90. stawać się ważnym doświadczeniem, z którego coraz częściej – z konieczności lub wyboru – korzystają teatry repertuarowe, które muszą odpowiedzieć na świat, jaki mamy wokół.

Paulina Skorupska

Kultura Enter
2008/10 nr 03