1. Zwykle, gdy pytamy o związki teatru z rzeczywistością mamy na myśli to, w jaki sposób reaguje on na otaczający nas świat, w jaki sposób komentuje jego dynamiczne przemiany oraz ocenia różnorodne wydarzenia. Pytanie o rzeczywistość staje się w ten sposób nieuchronnie pytaniem o możliwości teatru realistycznego, o to, czy jest on w stanie rzeczywistość w swych ramach realistycznie przedstawić.

Tymczasem kwestia relacji między rzeczywistością, przedstawieniem i realizmem wydaje się znacznie bardziej złożona i gdy tylko skomplikujemy odrobinę punkt wyjścia naszych rozważań okaże się, że w gruncie zmierzamy w innym kierunku, niż wydawało się na początku. Jaki status i jaką strukturę posiada bowiem rzeczywistość? Czy jej przedstawienie jest czymś zewnętrznym wobec niej samej czy też różnego rodzaju reprezentacje stanowią nieusuwalną częścią samej rzeczywistości? W zależności od tego, jak określimy charakter rzeczywistości, inaczej rozumieć będziemy pytanie o realizm teatru.

Bertolt Brecht w eseju Wokół teorii realizmu podaje następującą definicję tego pojęcia: „Realistyczny znaczy: odkrywający społeczne związki przyczynowe/ demaskujący panujące punkty widzenia jako punkty widzenia panujących/ zajmujący pozycję klasy, która znajduje najwłaściwsze rozwiązania trudności dręczących społeczeństwo/ uwydatniający moment rozwojowy/ zarazem konkretny i umożliwiający abstrahowanie”[1]. Mimo że w analizie pojęcia realizmu nie chcemy iść dokładnie w kierunku proponowanym przez Brechta, warto wskazać na dwa stwierdzenia, które w znaczący sposób modyfikują potoczne i uproszczone pojmowanie reprezentacji rzeczywistości przez sztukę. Po pierwsze, rzeczywistość posiada złożoną strukturę, która sama zawiera różnorakie przedstawienia. Relacje między nimi opierają się zaś na stosunkach władzy. Jedne punkty widzenia zyskują pozycję uprzywilejowaną, inne zaś, choć należą do rzeczywistości, pozostają w cieniu. Wiąże się z tym bezpośrednio drugie stwierdzenie: reprezentacja rzeczywistości jest zawsze zajmowaniem wobec niej pewnej pozycji – podkreślaniem jednych treści oraz pomijaniem albo marginalizowaniem innych. Brecht nie pisze tego, oczywiście, w duchu naiwnego perspektywizmu (każdy ma swój punkt widzenia, wszystko jest subiektywne, uwarunkowane, względne). Chodzi mu raczej o to, że przedstawiając rzeczywistość, nie zawsze musimy dopasowywać się do tego, co wydaje się w niej najbardziej klarowne, rzeczywiste i bezdyskusyjne. Czasami reprezentacja rzeczywistości oznacza gwałtowną ingerencję w jej uporządkowane i ustalone hierarchie, pokazanie tego, co w rzeczywistości skryte, wyparte, wykluczone, a co także do tej rzeczywistości należy.

Intencje tego wnikania w rzeczywistość mogą być rozmaite: chęć ukazania struktury i dynamiki rzeczywistości, próba zmiany aktualnych stosunków władzy między poszczególnymi jej przedstawieniami albo po prostu chęć zajęcia własnego miejsca na horyzoncie, który ona kreuje. Z historii teatru wiemy, że wszystkie te możliwości mogą znajdować w nim swoje odbicie.

2. Jacques Lacan, jeden z najpotężniejszych współczesnych teoretyków, twórca oryginalnej koncepcji psychoanalizy a także własnej „filozofii”, która dziś ma swój wpływ na niemal wszystkie nauki humanistyczne, również istotnie zmodyfikował nasze myślenie o tym, co kryje się pod ogólnym i z pozoru w pełni zrozumiałym pojęciem „rzeczywistości”. Dokonany przez niego fundamentalny podział na trzy porządki: Wybrażony, Symboliczny i Realny, można traktować jako radykalne podważenie obiegowych przekonań na temat rzeczywistości. Rzeczywistość nie jest bowiem sumą trzech porządków, syntezą różnych wymiarów doświadczenia w jakiejś obiektywnej, bezstronnej wizji. Dla Lacana rzeczywistość odpowiada porządkowi symbolicznemu, który ustrukturyzowany jest jak język. Składa się z łańcuchów znaczących, powiązanych ze sobą poprzez zależności opisywane przez językozawstwo strukturalne (z którego Lacan zaczerpnął wiele kategorii). Teoria psychoanalityczna opisuje sposób, w jaki podmiot zajmuje miejsce w tym porządku – zostaje wpisany w sieć znaczących, zyskując dzięki temu świat swojego doświadczenia. Według Lacana nasze bycie w świecie warunkowane jest przez udział w systemie znaków, który zawiaduje porządkiem symbolicznym. Tylko w ramach tego porządku możemy myśleć, działać, otrzymujemy własną tożsamość oraz rozpoznajemy tożsamość innych.

Rzeczywistość jest jednak stale dopełniana albo raczej kwestionowana przez pozostałe porządki. Wyobrażone określa relację podmiotu do samego siebie oraz do porządku Symbolicznego. Jest to domena wyobraźni, obrazu, znaczonych, które są efektami pracy systemu znaków w porządku symbolicznym. O ile Symboliczne działa na zasadach pewnego rodzaju mechanicznego porządkowania znaczących, o tyle Wyobrażone ujawnia subiektywne, obrazowe konotacje tego, co odnajdujemy w relacji ze światem.

Oba porządki są jednak wyraźnie załamywane przez to, co Lacan nazywa Realnym. Jego wykładnia dotycząca tego wymiaru doświadczenia zmieniała się w trakcie rozwoju intelektualnej pracy i do dziś jest przedmiotem kontrowersji. Najprostsza interpretacja głosi, że Realne to bezsensowny, ukryty wymiar drzemiący pod spodem symbolicznie i wyobrażeniowo uporządkowanego świata. To, co Realne oznacza coś najbardziej rzeczywistego, materialnego a jednocześnie– jako coś, co opiera się fikcji znaczenia – jest czymś najbardziej odległym od rzeczywistości. Reczywistość i realne są więc ze sobą nierozerwalnie splecione, choć stanowią skrajnie przeciwstawne bieguny doświadczenia. W pierwszym wypadku doświadczenie polega na odnoszeniu się do sieci znaków, jest zajmowaniem pozycji w polu symbolicznych znaczeń lub wyobrażonym stosunkiem do symbolicznie uporządkowanego świata, w drugim natomiast doświadczenie jest niemym, traumatycznym spotkaniem z nagą Rzeczą, pozasymbolicznym – i dlatego w pewnym sensie nierzeczywistym – podłożem samej rzeczywistości. Wedle doktryny Lacana rzeczywistością rządzi zatem fundamentalny paradoks. Jest ona wewnętrznie pęknięta, nieoczywista, nigdy ostatecznie nie ustabilizowana.

Realne nie musi jednak oznaczać zewnętrznego wobec rzeczywistości wymiaru „rzeczy samej w sobie”, twardej skorupy świata, którą zasłania sieć znaków, wokół których krąży nasze codzienne doświadczenie. Jak zauważa Slavoj Žižek w swej interpretacji Lacanowskiej triady Realne jest raczej wymiarem samego porządku Symbolicznego, „grymasem samej rzeczywistości”, niż czymś ukrytym pod jej warstwą[2]. To raczej luka w porządku symbolicznym, wyrwa w sieci znaczących, miejsce, w którym obieg znaków zaczyna szwankować, zacinać się i produkować pozbawione znaczenia, monstrualne jakości. Realne jest, zdaniem Žižka, zupełnie pozbawione substancji i autonomii, jest wyłącznie wewnętrznym pęknięciem w porządku symbolicznym, przeszkodą, która sprawia, że porządek ten nigdy nie może w pełni usensownić naszego doświadczenia, zawsze pozostając minimalnie przesunięty i opóźniony w stosunku do tego, co chce przedstawić.

Podobnie jest z relacją między Realnym i Wyobrażeniowym. Zizek przekonuje, że Realne nie przeciwstawia się iluzjom wyobraźni, lecz jest ich wewnętrznym wymiarem. Prawdziwym odkryciem Lacana nie jest zatem ukazanie iluzji realności, lecz odwrotnie – odsłonięcie realnego wymiaru iluzji. Tylko w wyobraźni – a nie gdzieś poza nią – obcujemy z monstrualnym wymiarem Realnego. To ona powołuje go do życia, żywi i co jakiś czas stawia nam przed oczy w koszmarnych wyobrażeniach i fantazjach.

Jednym z wynalazków samego Žižka jest pokazanie, że w obrębie Realnego odbija się ogólna Lacanowska triada trzech porządków. W zależności od tego, który porządek uznamy za punkt wyjścia, otrzymamy trzy modalności: symboliczne Realne, wyobrażeniowe Realne i realne Realne. Pierwsze określa znaki sprowadzone do czystej i pozbawionej znaczenia formuły, znaki rytualne lub czysto arbitralne. To miejsce, gdzie porządek symboliczny dociera niejako do swych granic, ujawniając swój czysto mechaniczny charakter. Wyobrażone Realne ukazuje nam rzeczy w swej dwoistości jako jednocześnie zwyczajne, znane i osobliwe, niesamowite. Każdy przedmiot okazuje się wewnętrznie pęknięty, zawiera coś, co czyni go nie tylko rzeczą niosącą określone znaczenia, ale również Rzeczą, nadającą wyobraźni traumatyczny charakter. Wreszcie realne Realne to właśnie owa monstrualna Rzecz, to, co w obiegowej interpretacji Lacana oznaczało po prostu „rzecz samą w sobie”, skrytą pod pozorami rzeczywistości.

Niezależnie od tych skomplikowanych eksplikacji zależności między trzema porządkami doświadczenia, podstawowa lekcja Lacana o rzeczywistości jest jasna i dobitna. Rzeczywistość zawsze zawiera w sobie pewien wymiar widmowej nierzeczywistości, nadmiar, który sprawia, że nieustannie potyka się ona o samą siebie. Nasze doświadczenie rzeczywistości nigdy nie jest zatem prostą relacją między podmiotem a gotowym, uporządkowanym światem. To zawsze plątanina różnych porządków, których wewnętrzne pęknięcia czynią tę relację problematyczną i pełną napięcia.

3. Czym jest zatem rzeczywistość w teatrze? Gdzie możemy odnaleźć w nim wymiar Realnego i w jaki sposób określa to nasze rozumienie teatralnego realizmu? Dokładna odpowiedź na to pytanie wymagałaby długich i skomplikowanych wywodów (podobnie jak dokładna rekonstrukcja Lacanowskiej teorii trzech porządków). W tym miejscu ograniczmy się jednak do dość schematycznych tez, które – miejmy nadzieję – pokażą interesujący nas problem i zasugerują kierunek dalszych rozważań.

Za jedną z podstawowych osobliwości teatru zawsze uznawano współistnienie rzeczywistości i iluzji, ich wzajemną zależność. Teatr kreuje fikcyjny świat w rzeczywistym miejscu i dzięki działaniu konkretnych ludzi w czasie rzeczywistym. Jest z jednej strony sztuką metafory, z drugiej zaś opiera się na czymś bardzo materialnym i namacalnym. Jeśli uznajemy teatr za medium wypowiedzi, to nie tylko dlatego, że pośredniczy on w komunikowaniu pewnych znaczeń pomiędzy autorami przedstawienia i widownią. Teatr jest również medium w znaczeniu bardziej źródłowym. Znajduje się bowiem nieustannie pomiędzy ulotnością metafor i nieusuwalnością rzeczywistej materii życia.

Owa rzeczywistość w teatrze, czy też rzeczywistość teatru, nie jest jednak czymś jednoznacznym i oczywistym. Lacan i jego teoria trzech porządków, a zwłaszcza wykładnia pojęcia Realnego, może pomóc nam w zrozumieniu, na czym polega ta od dawna rozpoznawana specyfika teatralnego medium. Zacznijmy od tego, co Žižek nazwał realnym Realnym. Teatr zawiera w sobie pewien rodzaj absolutnej granicy, której nigdy nie może usymbolizować, zewnętrza, które – choć stale obecne – nie należy do samego teatru. Gdy Heiner Müller został kiedyś poproszony o zdefiniowanie tego, czym jest teatr, wspomniał właśnie o tym wymiarze, podkreślając, że jest to jedyna dziedzina sztuki, w której twórca może realnie umrzeć w trakcie przedstawienia. Moment śmierci albo zasłabnięcia aktora na scenie, jego nieobecność motywowana kwestiami pozateatralnymi oznacza właśnie poziom realnego Realnego, absolutnej granicy, która wyznacza kres możliwości teatru (sztuka nie może trwać po śmierci grającego w niej aktora) a jednocześnie określa jego specyfikę.

Z tym realistycznym wymiarem medium teatru wiąże się coś, co nazwałbym wyobrażeniowym Realnym w teatrze. Oznacza ono różnorodne i funkcjonalne w języku teatralnym „efekty realności”[3], momenty przedstawienia, które zawieszają na chwilę iluzję zbudowanego na scenie świata i odnoszą się wprost do realnego wymiaru przedstawienia. Grają w ten sposób faktem, że spektakl teatralny zawsze dzieje się tu i teraz, choć owo „tu i teraz” jest zawsze poddane rozlicznym metaforyzacjom, zapośredniczeniom i modyfikacjom. Mimo wszystko realistyczny wymiar doświadczenia teatralnego nie znika zasłonięty przez iluzję. Dlatego też wielu twórców stara się wpisać ten wymiar w samo przedstawienie tworząc coś, co za Žižkiem można by nazwać „realnym samej iluzji”[4]. Różnorodność środków pozwalających zbudować tego rodzaju „efekt realnego” jest oczywiście ogromna, a ich opisywanie pozwala dokonywać rozróżnień pomiędzy stylem poszczególnych twórców oraz tym, jak rozumieją oni relację teatru wobec rzeczywistości. Artyści mogą zwracać się bezpośrednio do widza, rozbijać przestrzeń iluzji odsłaniając ukryte zazwyczaj wymiary sceny albo eksponować teatralność używanych przez siebie środków, aby w ten sposób pokazywać realny wymiar tworzenia spektaklu. Innego rodzaju efekty realności to gra z oczekiwaniami widzów (zaskoczenie, rozpraszanie uwagi), pozorowanie rzeczywistej śmierci lub cierpienia (postaci lub aktorów), próba wciągnięcia widza w interakcję. Wszystkie te elementy łączy jedna cecha – są modyfikacjami Wyobrażeniowego charakteru teatru, pochodną tworzonej przezeń iluzji. Nawet jeśli starają się przełamać jej oczywistość, używają wciąż właściwych dla niej środków.

Pozostaje nam zdefiniować jeszcze jedną modalność Realnego w teatrze, czyli coś, co Zizek nazwał symbolicznym Realnym. Wydaje się, że oznacza ona tutaj samą teatralność jako wewnętrznie pękniętą strukturę znaczącą. Z jednej strony w teatr wpisana jest pewna realna przeszkoda, która sprawia, że nie można w nim nigdy do końca pozbyć się pewnego rodzaju iluzji. Nie chodzi bynajmniej o residua przedstawianego świata, ale o sam fakt teatralny. Tak długo jak pozostajemy w granicach teatru, zewnętrzna rzeczywistość pozostaje dla nas zawsze zapośredniczona. Gdy Tadeusz Kantor umieszczał w swych wczesnych spektaklach widoczną barierę oddzielającą scenę od widowni, wskazywał właśnie na ten wymiar. W teatrze zawsze istnieje linia, która oddziela rzeczywistość od teatralności. Jeśli teatralność w ogóle cokolwiek znaczy, to właśnie wtedy, gdy jest strukturą, w którą wpisany jest wewnętrzny dystans, przeszkoda sprawiająca, że każda realność jest zawsze w pewien sposób uteatralizowana, zagrana, sformalizowana.

Z drugiej jednak strony teatralność oznacza niemożliwość całkowitego pozbycia się realności. Każda iluzja jest zanieczyszczona przez brudy materialnego życia, jej symboliczna tkanka jest zawsze porwana przez to, co wszelką teatralność warunkuje i umożliwia – realny wymiar spotkania tu i teraz. Symboliczne Realne w teatrze oznacza więc jednocześnie warunek istnienia efektów realności (niemożliwość całkowitego zniesienia iluzyjności) oraz możliwość wtargnięcia realnego Realnego (w postaci niespodziewanej śmierci aktora, wybuchu bomby lub trzęsienia ziemi) w sam środek iluzji.

4. W trakcie tegorocznego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi, którego tematem i motywem przewodnim był temat ojcostwa, pokazano spektakl łotewskiego reżysera Alvisa Hermanisa Ojcowie, zrealizowany w Schauspielhaus w Zürichu. Przedstawienie to jest zarówno subtelną opowieścią o ojcostwie, jak i niezwykle złożonym wykładem o relacjach między teatrem i rzeczywistością. Występują w nim trzej aktorzy – Łotysz Gundars Abolins, Rosjanin Juris Baratinskis oraz Niemiec Oliver Stokowski – którzy opowiadają o swoich prawdziwych ojcach i relacjach z nimi.

Już w pierwszej scenie Hermanis rozwija nie tyle dokumentalną narrację, ile specyficzną grę z konwencją dokumentalizmu. Scenografia złożona z dużych płaskich plansz przedstawia fototapetę wnętrza garderoby niemieckiego i łotewskiego aktora. Ci zaś opowiadają widzom wprost o tym, jak bardzo przywiązani są do tych wnętrz oraz mówią o swoich przyzwyczajeniach w pracy, sposobach koncentracji, specyficznych rytuałach przed wejściem na scenę. Od razu zauważamy paradoks, który towarzyszy całemu przedstawieniu i przesądza o jego wyjątkowości: próba skrajnie posuniętego dokumentalizmu, chęć opowiedzenia realistycznej historii o samych aktorach, choć nie buduje już iluzji, to również nie jest w stanie anulować do końca teatralności.

Dokumentalizm okazuje się kolejną konwencją teatralną: nie odsłania samej rzeczywistości, znosząc pośrednictwo teatru, lecz przeciwnie – nieuchronnie teatralizuje rzeczywistość. Twórcy Ojców zdają sobie z tego świetnie sprawę, dlatego też samą konwencję traktują z dystansem i ironią. Jeden z aktorów, choć opowiada o swoim prawdziwym ojcu, przedstawia się jako malarz, co nie jest zgodne z jego biografią. Dokładny autobiografizm zostaje również wielokrotnie postawiony pod znakiem zapytania przez opowiadane w trakcie spektaklu historie.

Najważniejsze w Ojcach wydają się dwa plany gry z realnością i konwencją dokumentalną. Pierwszy z nich stanowią narracje tworzone przez aktorów na scenie. Wszystkie dotyczą ich ojców, są złożonymi portretami charakterów oraz opowieściami o ojcowskim autorytecie. W portretach tych ojcowie są przedstawiani bez wzniosłej aury Mistrza, przeważa raczej ciepła ironia, czasem przeradzająca się w parodię. Przytaczane anegdoty to głównie opowieści o osobliwościach ojcowskich charakterów, trudno wytłumaczalnych zachowaniach i nieustannym zażenowaniu, jakie towarzyszy synom patrzącym na to, jak pokraczne jest życie tych, którzy inicjują ich w rzeczywistość i mają ogrywać rolę przewodników.

Ojcostwo jest w spektaklu Hermanisa od początku zdekonstruowane, nie niesie ze sobą tradycyjnych traum, tajemnic, nie jest kluczem do zrozumienia rzeczywistości, choć wciąż wyznacza jej podstawową strukturę. Życie trzech bohaterów-narratorów toczy się w ramach zakreślonych przez relację z ojcem, od nich przejmują odruchy, przyzwyczajenia. Ojcowie tworzą horyzont ich wyobraźni nawet wówczas, gdy stanowią obiekt ironicznej drwiny. Nawet odczarowany ojciec wciąż sprawuje swoją władzę.

Jak wiadomo psychoanaliza zawsze upatrywała podstawowej struktury doświadczenia podmiotu w relacji z ojcem i matką. W takim trójkącie rodzi się dziecięca subiektywność, której istnienie w porządku społecznym warunkowane jest przez konflikt edypalny. Relacja z ojcem jest nie tylko ważnym wydarzeniem w życiu psychicznym dziecka, ale wręcz warunkiem jego istnienia jako świadomego podmiotu. Lacan rozwijając refleksję Freuda nad kompleksem Edypa uczynił z postaci ojca odpsychologizowaną, symboliczną funkcję. Kastracja oznacza u niego moment wpisania anonimowego bytu w porządek symboliczny oraz nadania mu tożsamości. Imię ojca (le nom du père) jest figurą konstytucji podmiotu, który w momencie wejścia w przestrzeń symbolicznych znaków zostaje na zawsze pęknięty i niekompletny, naznaczony fundamentalnym brakiem oraz wszystkimi sprzecznościami obowiązującymi w sieci znaczących.

Czy nie przypomina to czegoś, co można by nazwać paradoksem aktora? Aktor jest przecież naprawdę aktorem tylko wówczas, gdy gra rolę, odgrywa kogoś innego. Staje się więc sobą w momencie największego wywłaszczenia, jego tożsamość jako aktora ustanowiona jest przez alienację. Gdy przestaje grać, staje się na powrót sobą jako człowiek, ale przestaje tym samym być aktorem. Świetnie pokazuje to Hermanis nakazując swoim aktorom grać samych siebie, odgrywać swych ojców, aby następnie znów powracać do pozycji narratora. Opowieści o ojcach są w spektaklu prezentowane w trzeciej osobie („Mój ojciec zrobił…”),  a następnie odgrywane przez synów. Wcielanie się w swego ojca jest jednocześnie balansowaniem na granicy tego, co w teatrze stanowi odpowiednik porządku symbolicznego. Aktorzy Hermanisa są na zmianę podmiotami gry i prawdziwymi ludźmi odsłaniającymi intymną, rodzinną historię. W kilku momentach porzucają nawet tę konwencję, wcielając się na dobre w ojców, nie tyle ilustrując swoje opowieści, ile grając ich role.

Tę paradoksalną strukturę podmiotowego pęknięcia równoważy w Ojcach drugi wątek gry z konwencją dokumentu, tym razem ukazujący niemal mechaniczny i bezwzględny wymiar porządku symbolicznego. Aktorzy są w trakcie spektaklu poddawani charakteryzacji mającej upodobnić ich fizycznie do ojców. W finale widzimy na scenie dosłownie kopie postaci ojców, których wielkie portrety rozpięte na planszach stanowią całą scenografię przedstawienia. Niezależnie od wszystkich znaczeń wytworzonych w relacji z ojcami, wszystkich wyobrażeniowych przesunięć i ironii, proces odwzorowywania ojców wydaje się nieuchronny.

Motyw ten można rozumieć dwojako. Pierwsza interpretacja odnosiłaby się do znaczeń budowanych wewnątrz opowieści. Czym bowiem jest relacja ojcowska, o której starają się opowiedzieć twórcy przedstawienia? Czy jest ona relacją z Innym, którego na scenie chce się widzom wiernie i uczciwie przedstawić? Owo przedstawienie nie jest możliwe wprost, zawsze zostaje skazane na metaforę i anegdotę, nawet jeśli udekorujemy scenę wielkimi fototapetami portretującymi wspominanych ojców. Owo idealne i dosłowne przedstawienie jest jednak niemożliwe nie dlatego, że ojców realnie na scenie brakuje, że opowieść dotyczy kogoś, kto w żadnym momencie przed nami się nie pojawia. Chodzi raczej o to, że sama relacja ojcowska jest niczym innym jak właśnie niemożnością pogodzenia własnego doświadczenia z podstawową ramą, jaką stworzyli dla nas ojcowie. W tym sensie spektakl Hermanisa kontynuuje lekcję Lacana dowodząc, że ojciec – jako realna postać i symboliczna funkcja zarazem – odpowiada za wieczne pęknięcie naszego doświadczenia, nasze podmiotowe „niedokończenie”. Nieustannie i nieświadomie go naśladujemy, choć w świadomych poszukiwaniach nigdy nie odnajdziemy prawdy na jego temat.

Można jednak wyciągnąć z tego procesu fizycznego upodobnienia do ojca zgoła inną lekcję, tym razem dotyczącą samej materii teatru. Niemy proces charakteryzacji, który towarzyszy właściwej części spektaklu, jest bez wątpienia ekspozycją samej teatralności, odsłonięciem tego, jak produkuje się iluzję. Co jednak zostaje przez to naprawdę odsłonięte? Wydaje się, że jest to coś, co nazwaliśmy właśnie symbolicznym Realnym teatru. Nawet postawienie ojców na scenie, maksymalne do nich podobieństwo, nie unieważnia różnicy między rzeczywistością i teatrem, pozostawia znaki w ich milczącym, bezsensownym i rytualnym stanie, ale stan ów nie jest żadną prawdziwą rzeczywistością na zewnątrz teatralnej iluzji, lecz stanowi wewnętrzną granicę samego języka teatru.

W trakcie spotkania z publicznością po festiwalowej prezentacji Ojców ktoś z widzów zapytał Olivera Stokowskiego, jednego z aktorów, dlaczego odgrywając postać swojego ojca cały czas szukał sposobów dystansowania się od niego, uciekając w ironię i groteskę. Aktor, odpowiadając na pytanie, stwierdził, że był to jedyny sposób, aby nie zbliżyć się zanadto do ojca, nie przekroczyć niepokojącej granicy, poza którą granie nie będzie już możliwe. Wydaje się, że konieczność zachowania dystansu nie oznacza tylko psychologicznego komfortu pozwalającego aktorowi na swobodne opowiadanie swej intymnej historii. Chodzi również o konieczny dystans między teatralnością i jej realnym, o zachowanie pewnej wolnej przestrzeni „pomiędzy”, dzięki której teatr może w ogóle o czymś poza sobą opowiadać. Spektakl Hermanisa utrzymał ten obszar w granicach możliwie najwęższych,  niemalże dotykając wewnętrznych limitów teatralności. W tym sensie Ojcowie stanowią nie tylko porywający traktat o samym teatrze, ale również przykład głęboko przemyślanego i na nowo odkrytego realizmu.

Paweł Mościcki

---

[1] Bertolt Brecht, Wokół teorii realizmu, przeł. Andrzej Lam, w: Marksizm i literaturoznawstwo współczesne. Antologia, red. Andrzej Lam, Bohdan Owczarek, PIW, Warszawa 1979, s. 99.

[2] Por. m.in. Slavoj Zizek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 77-97 oraz tegoż, On Belief, Routledge, London 2001, s. 79-89.

[3] Termin “efekt realności” (effet de réel) pochodzi od Rolanda Barthesa. Pierwotnie pojęcie to miało oznaczać przeciwieństwo “efektu obcości” Brechta, choć wydaje się, że w rzeczywistości może być jednym ze sposobów jego realizowania.

[4] Na temat efektów realności w teatrze i dramacie współczesnym por. Artur Duda,Teatr realności. O iluzji i realności we teatrze współczesnym, Słowo-obraz/terytoria, Gdańsk 2006 oraz Mateusz Borowski, W poszukiwaniu realności, Księgarnia Akademicka, Kraków 2006.

Kultura Enter
2008/10 nr 03