Rozmowa z Leszkiem Mądzikiem – twórcą i reżyserem Sceny Plastycznej KUL – o uwodzeniu i kobiecych rysach domowej czaszki

Łukasz Marcińczak: Jest pan twórcą teatru autorskiego, który obywa się bez słów, a jednak wiele mówi o człowieku – bezsłowność tego teatru sprawia, że niełatwo też o nim pisać, choć przecież, paradoksalnie, sporo o nim napisano, nazywając go filozoficznym, metafizycznym, religijnym albo teatrem śmierci, wielkich metafor czy bezsłownej prawdy. Chcę zapytać o drożdże, na jakich ten teatr wyrósł. Malarze twierdzą najczęściej, że malują światło, a właśnie światło we wszystkich pana spektaklach jest głównym aktorem. Ponieważ pan chciał zostać malarzem, to w tym kontekście bardzo przekonująco brzmią słowa Czesława Miłosza utrzymującego, że nasze marzenia się spełniają, tyle że „krzywo i niezupełnie”.

Leszek Mądzik: Malarstwo należałoby tu zawęzić do czegoś pogranicznego z rzeźbą – do tkactwa. To jest mój zawód wyuczony, skończyłem liceum technik plastycznych ze specjalnością: tkacz. A co to jest tkactwo? To zdolność przekształcania włókien w tkaninę, którą przyodziewamy, kiedy jest nam zimno, a kiedy indziej możemy ją uczynić strojem żałobnym, jak kir czy całun. Kir i całun potem pojawiły się w tytułach moich spektakli, choć to działo się podświadomie. Długo nie łączyłem własnej wyobraźni teatralnej ze swoim fachem, jednak jako nastolatek naprawdę marzyłem o tym, żeby w przyszłości zajmować się tkactwem, aczkolwiek rozumiałem je intuicyjnie w sposób, w jaki myślała o nim Magdalena Abakanowicz, która również była tkaczką, a przecież tworzyła rzeźbę: ekspresyjną, wolnostojącą, by nie powiedzieć – rzeźbę prawie teatralną. W moim Plastyku przyszedł taki moment, kiedy trzeba wykonać pracę na dyplom – postanowiłem utkać kilim.

Tkactwo wydaje się profesją dla kobiet…

Tkactwo rzeczywiście nie brzmi teraz zbyt poważnie, natomiast kiedyś tkacze lyońscy stanowili elitę artystów, arrasy za olbrzymie sumy zamawiano do królewskich pałaców, w XVI wieku „malujący” na tkaninie pejzaże i sceny tkacz był znacznie bardziej ceniony niż malujący tradycyjne obrazy na desce malarz. Marzyło mi się, że w przyszłości zostanę kimś takim i przez cztery lata sumiennie terminowałem, wykonywałem gobeliny, farbowałem wełny, nauczyłem się nadawać im kolor w ogromnych kadziach. Miałem naturalnie ambicje, nie planowałem zatrudnienia się po szkole w zakładach włókienniczych w Łodzi, chciałem być artystą.

Bardzo jestem ciekaw, jak wyglądał pana dyplomowy kilim.

Do tkaniny mającej format 1,20×2,50 m wprowadziłem obce tworzywo, czyli intruza. W tradycyjnie wykonanej płaszczyźnie z wełny nieregularnie pojawiał się drut, pręt, stanowiąc z nią swego rodzaju kompozycję przestrzenną. Długo i starannie go wcześniej patynowałem, rdzewiłem, chciałem do tego klasycznie rozumianego obiektu wpuścić coś, co zakłóci jego równowagę, wywoła niepokój.

Dlaczego ten drut musiał być zardzewiały?

Jeśli przetnie pan skórę narzędziem medycznym wyjętym ze sterylnych wanienek, to będzie coś całkiem innego, niż kiedy wbije pan sobie w ciało zardzewiałą igłę, nieprawdaż? Ten drut, wijąc się w ciepłej i przytulnej tkaninie, miał zapowiadać destrukcję; to nie był wątek, osnowa, wplatany sznurek, złotogłów, ale coś całkowicie obcego, jak śmiertelna choroba – intruz, który posiadał oczywiście również wymiar estetyczny.

W teatrze robi pan coś podobnego do dzisiaj.

Tkactwo jest moim jedynym wyuczonym zawodem, wszystkie honorowe doktoraty i profesury nadano mi w gruncie rzeczy za coś, co jest jakby zaprzeczeniem tych stopni akademickich, w przypadku których liczy się teoretyczna dyscyplina, zdawanie kolejnych egzaminów i pewna rzemieślnicza powtarzalność. Nie umiałem się w tym zmieścić i nie potrafię panu wytłumaczyć, dlaczego dawano mi wolność do bycia osobnym, po raz pierwszy właśnie w liceum plastycznym, gdzie ówczesny kierownik pracowni tkackiej, pani Zyta Doleżal, ukształtowana w przedwojennym rozumieniu rzemiosła, na ostatnim roku zwolniła mnie z dyscypliny szkolnej i pozwoliła być sobą do końca. To tak, jakbym skoczył do wody i odkrył, że umiem pływać, a nikt mnie dotąd do wody nie wrzucał.

Ten intruz, ten drut, to trochę pan, który szuka sobie miejsca w wydawałoby się oswojonej przestrzeni teatralnej, budząc w ludziach atawistyczne lęki.

Powiedziałbym raczej, że sam miałem kłopot z intruzem we mnie – próbuję dostać się na Akademię Sztuk Pięknych do Poznania, rok później do Krakowa, dwa lata później do Warszawy i nigdzie mnie nie przyjmują. Wtedy odczuwałem to jako dramat, dziś widzę w tym opatrzność. Gdybym się dostał, pewnie dziś byśmy nie rozmawiali.

Janusz Gajos również trzy razy oblał egzamin do Filmówki, dostał się za czwartym razem, i zapewne także pan by się dostał i pewnie nie rozmawialibyśmy. Jednak dlaczego pana nie przyjęto?

Zgubiło mnie to, że czułem się tkaczem i chciałem do tego przekonać komisję – przyniosłem na egzamin moje projekty tkackie! Szedłem tam z pewnym pomysłem na siebie, a to nikogo nie interesowało, oczekiwano rzemiosła, poprawnego rysunku, znajomości anatomii, jednym słowem – akademizmu. Wówczas czułem się przegrany, coś należało ze sobą zrobić i zdecydowałem się na KUL, gdzie wykładano historię sztuki. Wie pan dlaczego? Bo choć to nie jest praktyka, tylko teoria, pojawia się tam chociaż słowo „sztuka”! I co się znowu powtarza? Przychodzę studiować teorię, lecz chcę podkreślić, że jestem malarzem zainspirowanym tkaniną, którą ciągle się zajmowałem, choć wówczas już coraz więcej malowałem. To przejście od tkaniny do klasycznego malarstwa dokonało się przez zainteresowanie ikoną. Teraz dopiero widzę, że musiałem mieć w sobie jakiś rodzaj zaufania do tego, co robię, bo gdy przyjechałem tutaj z prowincjonalnych Kielc, to Lublin wydał mi się metropolią, w której jednak natychmiast miałem potrzebę określenia się – od razu część uczelnianego korytarza zawiesiłem swoimi obrazami, miałem potrzebę wyrzucenia tego z siebie.

To te szacowne klasztorne korytarze biegnące przez trzy kondygnacje w czworoboku – w którym dokładnie miejscu pan je powiesił?

Stały na statywach na pierwszym piętrze, część była też podwieszona. Mijali je studenci, przechodził koło nich rektor, bo na tym piętrze znajduje się jego gabinet, ale mieszczą się tam również sale wykładowe, pracownie. W tej przestrzeni pełnej ruchu i gwaru raptem pojawiły się moje ikony.

Czyli znowu ingerencja, tym razem w sterylne życie uniwersytetu, i to w jego reprezentacyjnej części. Nikt panu nie robił przeszkód?

Nie; pamiętam za to scenę późniejszą o kilka lat, kiedy rektor Mieczysław Albert Krąpiec, człowiek niezwykle emocjonalny, otworzył główną salę wykładową, gdzie przygotowywałem spektakl Wędrowne, i osłupiał. Zaplanowałem w tej sztuce podświetlane łany zbóż i on zobaczył te sterty zboża, przywiezione i złożone w auli, których część połamała się w transporcie. Niech pan sobie wyobrazi – cała aula słomy! I jego krzyk: „Stodołę mi tu zrobił Mądzik!”. Przerażająco machał tym swoim habitem, więc powiedziałem, że już to zbieram, sprzątam, koniec z tym teatrem. A on mi mówi: „A gdzie pan pójdzie? Pan nie ma gdzie pójść, pan będzie dalej robił ten teatr!”
A do teatru doprowadziły mnie właśnie te obrazy powieszone w korytarzu.

Działał już Teatr Akademicki KUL, powstały w 1952 roku, będący pierwszym teatrem studenckim w Polsce, z prof. Ireną Sławińską jako jego duszą i opiekunem. Wystawiano w nim głównie dramat religijny – Eliota, Brandstaettera, Claudela, Bernanosa, także Mickiewiczowskie Dziady. Te sztuki reżyserowali wybitni twórcy, jak Mieczysław Kotlarczyk, przyjaciel papieża z krakowskiego Teatru Rapsodycznego, czy Irena Byrska, wcześniej związana z teatrem Grotowskiego, którzy przeważnie z powodów politycznych nie mogli dostać stałej pracy, a na KUL-u znajdowali rodzaj enklawy. To właśnie Teresa Byrska, zaproszona, by wyreżyserować Wandę Norwida, zobaczyła moje obrazy. W czasie przerwy szła korytarzem, natrafiła na nie i wtedy wypowiedziała pamiętne słowa: „Znajdźcie mi tego człowieka”. Nie miałem wówczas pojęcia o teatrze, wszedłem do niego ze swoim malarstwem.

Ładne popchnięcie palcem Losu w stronę teatru! Teatr pana wtedy jeszcze zupełnie nie interesował?

W teatrze w Kielcach byłem może dwa razy w życiu, stąd naiwnie pytałem panią Byrską, czego po mnie oczekuje. Okazało się, że niewiele: klimatu do postaci, który usakralizuje sztukę Norwida, bo takie było zamierzenie reżysera. I wymyśliłem postacie zastygłe w ruchu, zatrzymane w kadrze, jak w ikonie. Mnie już wtedy fascynowały ikony swoim przedziwnym rodzajem świetlistości, której źródłem było złoto, ale ile tego złota może znaleźć się na obrazie, na choćby najpiękniejszej ikonie? Przecież niewiele. Tymczasem w przestrzeni teatralnej mogę żywego człowieka w tym złocie zatopić, wolno mi „namalować” ikonę w formacie pięć na sześć metrów, co też zrobiłem – występujący aktorzy nagle stawali w bezruchu na tym złotym tle, na podobieństwo figur świętych ukazywanych w ikonach, wypowiadając tekst. Potem zmieniali gest na inny, w którym po wypowiedzianej kwestii znowu zastygali. I tak się zaczęło moje wchodzenie w inny świat – plastyki teatralnej, czyli scenografii.

Historykiem sztuki nie pragnął pan zostać?

Jakoś tolerowano moje niezdawane egzaminy, aczkolwiek po pięciu latach studiowania, kiedy ciągle nie zrobiłem dyplomu, angażując się w teatrze, dostałem informację, że skreślono mnie z listy studentów i nie mam już prawa przychodzić na KUL. I co robi ówczesny prorektor, prof. Stefan Sawicki? Zatrudnia mnie jako dekoratora Uniwersytetu, żebym mógł dalej robić teatr, twierdząc, że jestem KUL-owi potrzebny, ponieważ dzięki mnie dzieje się tutaj coś oryginalnego. Bo Wanda Norwida otrzymuje nagrodę na Wiośnie Teatralnej w Lublinie, potem Andrzej Rozhin z Teatru Gong 2 zaprasza mnie do Testamentu Villona, który dostaje nagrodę na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Znalazłem się w czymś całkowicie dla mnie nowym i ktoś z boku mówi, że to jest dobre! Teatr okazał się dla mnie ratunkiem, tylko dzięki niemu utrzymałem się na powierzchni, przez wcześniejsze lata żyjąc z dnia na dzień, myśląc o zarobieniu paru groszy, żeby się wyżywić.

Tę „manierę” ikoniczną zastosował pan również u Villona?

Ta „maniera” już dalej nie mogłaby owocować, opuściłem ją, no i dobrze, bo tylko Nowosielski znalazł sobie odpowiedź w ikonie na całe życie i najpierw interpretował ją z pozycji prawowiernych, a potem zrobił z ikony nową wartość.

Później tworzy pan między innymi scenografię do sztuki Witkiewicza, pisarza już współczesnego. To jest zupełnie inny świat niż średniowiecze Villona czy Wanda Norwida…

Nie na tyle inny, żebym zmienił swoje myślenie, bo jak reżyseruję spektakl inspirowany Sądem Ostatecznym Memlinga we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, Makbeta czy Antygonę w lubelskim Teatrze Osterwy, to robię to z mojego mięsa – każdego autora czytam po swojemu. W tym wszystkim przebija się bardzo istotny element, który przeszedł metamorfozę, a istniał od początku – co to jest ikona? To jest religia, sacrum, mistycyzm tych mnichów, którzy ikony wykonują. I tu się pojawia płaszczyzna idąca równolegle z budowaniem mojej przestrzeni teatralnej – zawierzenie w wartość. Dlaczego mój główny obszar zainteresowań stanowiło zawsze średniowiecze? Bo tam było cudowne sacrum, które po swojemu czytałem, między innymi u Jana od Krzyża pięknie pokazującego ciemności wiary…

No właśnie, ta świetlistość ikony u pana cały czas koresponduje z ciemnością, innymi słowy, sacrum pojawia się u pana w sposób niezwykle dyskretny. Jeden z krytyków napisał nawet, że „gdyby ten teatr był przejrzyście religijny, straciłby część swojej widowni”. Choć właściwie nie mówi pan o religii, wyraźnie czuje się jakiś wiatr metafizyczny. Skąd on się bierze?

Przyznam się panu, że w budowaniu języka tego teatru od początku chodziło mi o kolor, odczuwałem coś sakralnego w palecie charakterystycznej dla ikony, zakochałem się w barwie ikony – bułgarskiej, rosyjskiej, również naszej – a poznawałem ją, prozaiczna rzecz, z rosyjskich albumów, które w latach 60. niewiele kosztowały. Z tych ikon czerpałem dużo inspiracji, przez pewien czas nawet utrzymywałem się z tego, że po prostu malowałem ich własne wersje na sprzedaż. Mój przyjaciel z Kielc, późniejszy biskup, pragnąc mi pomóc, kupował je ode mnie, a potem rozdawał jako prezenty. Jeżdżąc po parafiach Kielecczyzny, czasem na nie natrafiam.

Poświęcałem w tych obrazach ornamentykę i rysunek na rzecz barwy, to była pierwsza moja fascynacja, dla mnie kolor niósł więcej niż konkret, kolorem zastępowałem emocje, uczucia, napięcia, dramaty i później w sposób naturalny przeniosłem to do teatru. Wyszedłem poza ramy ikony w przestrzeń teatralną, gdzie sacrum trzeba szukać w niuansach koloru, a nie w grafice, bo w tym teatrze nie ma rekwizytu, obiektu, nie ma dosłowności, jak we śnie, a równoległe z estetyką idzie pewien rodzaj duchowości. Ale do czego mnie to prowadziło? W pewnym momencie, po swoich doświadczeniach scenograficznych, nagle sam sobie zadaję pytanie: a może scenografia jest teatrem? może sam obraz, bez słów, wystarcza? może przeżycie nie potrzebuje anegdoty, opowiadania?

Ten teatr jest dowodem tego, że tak właśnie jest.

To nie było jednak takie proste, bo mój pierwszy własny spektakl, Ecce homo, pozostawał jeszcze epicki, literacki, wciąż nie mogłem oderwać się od anegdoty – pojawia się w nim kilka wcześniej nagranych kwestii – choć powiem panu, że ponieważ to słowo się tam znalazło, wycofałem się z jego reżyserii. Tekstami, któreśmy wybrali wspólnie z kolegą, on dyrygował. Wymyśliłem scenografię i scenariusz, czyli właściwie całość, cały kształt spektaklu miałem pod pełną kontrolą, ale zarazem czułem, że słowo jest nie dla mnie, nie miałem potrzeby i odwagi z tym słowem obcować. Zresztą wtedy nie przeczuwałem jeszcze, że wejdę w teatralną rzeczywistość, chciałem po prostu opowiedzieć swoje emocje, niesprawdzone miłości, kłopot z wiarą – przychodząc na KUL, byłem pełen buntu i stąd wpleciony w spektakl krzyk Konrada wadzącego się z Bogiem w Wielkiej Improwizacji: „Ty jesteś tylko mądrością!”. Po próbach pojawiły się nawet głosy, żeby „brudów”, czyli różnych wątpliwości Mądzika, nie pokazywać na katolickim uniwersytecie. Bo szybko rozeszła się wieść, że wyciąłem z płyty pilśniowej czarne krzyże, na które nakleiłem lustra – powstała taka ściana krzyży na pierwszym planie i koncept był taki, żeby je strącać w dół, gdzie miały pękać, rozbijać się…

To rzeczywiście śmiałe jak na uniwersytet katolicki, a pierwszej naszej skandalistki, Katarzyny Kozyry, jeszcze nie było na świecie.

To wszystko poszło jeszcze dalej, niż planowałem, bo główny aktor na premierze wpadł w amok czy ekstazę i kopał te szklane krzyże, odpryski szkła latały po całej auli, ludzie z pierwszych rzędów uciekali z foteli! Zamierzałem wystawić ten spektakl raz, na dziedzińcu, gdzie zaraz po ostatniej scenie cała scenografia miała zostać pokropiona benzyną pełniącą rolę wody święconej, żeby śladu nie zostało po tej sztuce. Chciałem symbolicznie zamknąć pewien etap, różne rzeczy wyrzucić z siebie i zacząć normalne studia, wrócić do życia. Tak to miało być. Ale ktoś się nie zgodził i stanęło na tym, że pokażę spektakl w sali, żeby ewentualnie można go było potem powtórzyć.

Pan się wówczas ciągle czuł malarzem?

Moja fascynacja średniowieczem nie ograniczała się do malarstwa, bo tę metafizyczną jaskrawość poza ikoną odnajdywałem też w witrażu gotyckim, którego istotą jest również światło, i już w Ecce homo się do niego odwołałem – ustawiłem na scenie pięć witraży namalowanych wcześniej na kalce kolorowymi tuszami; w domu musiałem chodzić pod ścianami, żeby na przemian rolować jeden i malować drugi.

Tu znowu dygresja – kiedyś zostałem po próbie i zacząłem reflektorami podświetlać od tyłu te witraże. Doszedłem do wniosku, że one są ciągle zbyt mało żywe. Któregoś razu przyszedłem wieczorem i postawiłem za każdym z nich żelazne miednice, do których nalałem tej nieszczęsnej benzyny i podpaliłem. Stanąłem na końcu tej starej auli i przeżyłem chwilę fascynacji pięknym witrażem, jednak po chwili te łatwopalne kalki zaczęły się gwałtownie palić, płomień poszedł do krzeseł, które zaczęły dymić, klepki, przyklejone lepikiem, smażyć się i wyskakiwać do góry. Aula staje w ogniu! Gasiło to dziesięć jednostek straży pożarnej, ściągnięto w nocy rektora Krąpca, główną salę wykładową musiano na parę miesięcy wyłączyć z użytkowania. I nikt nie robił mi z tego powodu przykrości.

Scena jak z Bułhakowa, w jakiś sposób metafizyczna – żeby zniszczyć ten teatr, zanim się zaczął… To już naprawdę dziwne, że pana tolerowano.

Sam się dziwię, jednak to stało się niedługo przed wystąpieniami robotników w Radomiu, stąd zostałem od razu w nocy po tym pożarze zatrzymany na milicji pod zarzutem sabotażu. Pan może nie pamięta, ale dwa lata później dwaj bracia, którzy wysadzili aulę w Opolu, dostali długoletnie wyroki. Na szczęście w Lublinie rozeszło się po kościach, więc pomyślałem, że może to nie jest przypadek i powinienem ten teatr robić.

W tym spektaklu pojawia się też symbolika zapowiadająca jakby ideę przyszłego teatru – trumienka, która jest zarazem kołyską. Kupiłem ją w sklepie pogrzebowym; pamiętam sprzedawcę, który współczuł mi, sądząc, że spotkało mnie jakieś nieszczęście – nie miałem odwagi powiedzieć, że to do teatru. Z tej trumienki będącej rodzajem symbolicznej kołyski aktor wyjmował dziecko do wtóru słów: „Oto człowiek, takie jeszcze ziarno”. Ale wie pan, to dziecko ukazywało się zakrwawione, bo w tej trumience-kolebce umieściłem gąbki nasączone krwią, które główny bohater jak piętno każdemu aktorowi wyciskał na czole, to ściekało po ciałach…

Jak przyjęto tę sztukę?

Dobrze, znowu jakby stała za tym opatrzność – uznano, że to jest nowy język, a można było przecież ten dziwny teatr zlikwidować. Poddałbym się, nie miałem natury bojownika, jeśli byłaby silna presja z zewnątrz, to wycofałbym się, natomiast cały czas słyszałem: „Rób to dalej”. Miałem szczęście do ludzi, mnie nikt nie chciał dobić, nawet jeśli zazdrościł, to po cichu i nie utrudniał życia, i mogłem pchać swój wózek. Najdziwniejsze, że pozwolono mi zrobić to na KUL-u – po takich nazwiskach, jak Mickiewicz, Claudel, Bernanos nagle w programie Mądzik, młody student! A wtedy żywiono szacunek dla literatury, nieporównywalny z obecnym. Zgoda wielkiej prof. Sławińskiej i prof. Sawickiego, i władz KUL-u, żeby Mądzik pokazał swoją sztukę – to wymagało odwagi.

Arrasy, ikony, witraże – to bardzo szczególny budulec języka teatralnego.

Zafascynował mnie widziany kiedyś na wycieczce witraż Bóg Ojciec Wyspiańskiego u krakowskich franciszkanów, a po latach, w roku 1976, podczas spotkań Sacrosong, ks. Jan Palusiński pozwolił mi w tym kościele na swego rodzaju inscenizację. Wymyśliłem sobie, że po zmroku podświetlę ten witraż halogenem, przecież kościelnego witrażu w nocy nigdy pan nie zobaczy, on świeci tylko w dzień, nocą witraż nie istnieje.

W kościele Mariackim zrealizowałem też wtedy rzecz dziś już niewykonalną, chyba panu pierwszemu o tym mówię. Otóż „ogrywałem” teatralnie ołtarz Wita Stwosza, otwierałem go, machałem tymi skrzydłami – gdzieżby mi teraz na coś takiego pozwolono, dziś musi zebrać się specjalna komisja, żeby go zamknąć! Wówczas mogłem tam robić, co chciałem, grała orkiestra, ja z ambony kierowałem pulpitem świateł, a jednocześnie pracowałem tymi skrzydłami ołtarza. Tak więc to moje myślenie teatralne nie ograniczało się do spektakli.

Pan dezorientuje, bo wchodzi w każdą przestrzeń ze swoim myśleniem: do malarstwa przychodzi z gobelinem, do scenografii teatralnej z malarstwem, literaturę opowiada pan kolorami – jak gdyby był pan tym drutem, który wchodzi w każdą materię jako intruz.

Trzy dni temu miałem premierę w Teatrze Wielkim w Poznaniu – pierwszy raz w życiu wykonałem scenografię do opery – i faktura, jaką tam stworzyłem, jest taka, jak na tym drucie, tak więc ciągle lepię z tej samej gliny.

A Ecce homo to już odnalezienie swojego języka? Po tym spektaklu już pan wiedział, którędy iść?

Już wiedziałem, że w tym teatrze nie będzie tradycyjnie rozumianego aktora, którego ubrałem w maski, stapiając go z całą materią teatralną – tego aktora, który w tym pierwszym spektaklu jeszcze mówił! Teraz robię premiery w różnych miejscach świata, a wtedy musiałem o aktora żebrać: „Graliście w sztuce Bernanosa, zagrajcie też u mnie”. Zagrał nawet ówczesny prorektor. Wreszcie przyszedł taki moment, kiedy powiedziałem: „Nie będzie w tym teatrze już ani słowa!”. W ten sposób w miejsce Teatru Akademickiego powstała Scena Plastyczna. To oczywiście wywołało wiele interpretacji. Prof. Sławińska napisała w 1991 roku wstęp do książki Życie ku śmierci, gdzie sama się z tym teatrem borykała – na czym to polega, że można dotykać religijności, sacrum zupełnie poza tekstem. Pięknie zinterpretowała duchowość, czy nawet mistykę tego teatru, twierdząc, że ona nie musi wyrażać się słowami, tak jak mistycyzm. Muzyka zastąpiła w tym teatrze słowo, a może nie tyle zastąpiła, ile stała się dlań organiczna, tak samo jak kolor czy faktura – w moim teatrze to właśnie one niosą treść, jakiej nie wyrazi się słowami.

Jak pan się czuł, gdy określono pana mianem mistyka?

Ja jestem wszystkim zawsze zaskoczony. Dociera do mnie komentarz, przyjmuję go do wiadomości i idę dalej. Poddałem się temu, że wywoływanym przeze mnie światom nadaje się nazwy, chociaż niepokoi mnie, kiedy ktoś twierdzi, że potrafi ten teatr opisać. Bardziej przemawiają do mnie słowa krytyczki z Pragi, która poproszona, żeby o teatrze Mądzika opowiedziała, oznajmiła: „Mogę go najwyżej zatańczyć!”.

Dotarliśmy do momentu, którego się obawiałem – nasza rozmowa może się udać tylko wtedy, jeśli przeskoczę mur, który pan postawił swoją znaną sentencją: „Dojrzewałem do milczenia, tak jak inni dochodzili do elokwencji”. Z czego bierze się owa nieufność do słów, skoro Bóg jest słowem, nawiązuje z nami kontakt poprzez słowo, i chyba nieprzypadkowo wybrał tę formę?

Powstało niebezpieczne wrażenie, że jestem przeciw słowu. Oczywiście, anegdota, literatura, opowieść to nie jest mój świat, ponieważ uważam, że nie w opowiadaniu leży stan naszych przeżyć. Chciałem nie tyle opowiadać, ile poszukiwać przeżycia, bo nie mogę przecież powiedzieć, że zrozumiałem średniowiecze, natomiast bardzo je kochałem, głęboko przeżywałem, to było równie silne jak erotyka.

Na KUL-u spotkałem ludzi, którzy coś we mnie otworzyli, jak ks. prof. Władysław Smoleń, który zabierał nas na tak zwane objazdy po muzeach. Są dwie szkoły poznawania sztuki; jedna mówi, że najpierw trzeba się naczytać, aby potem wiedzieć, co się ogląda. On stosował odwrotną metodę – nic nie należy wiedzieć, lecz otworzyć się na przeżywanie, a jeśli coś nas zaintryguje, później sięgniemy do źródeł i opracowań. Ja się tą metodą zainspirowałem. Do dzisiaj mam wielki dystans do teorii, dla mnie sztuka służy wywoływaniu ekstazy, dziś już to wiem, wtedy tylko przeczuwałem.

Pana spektakle przypominają misteria – człowiek wychodzi z ciemności w jakiś sposób ogłuszony. Dokąd prowadzi pan widza?

No właśnie, słusznie pan powiedział, że go prowadzę, powiem więcej: chcę go uwieść, żeby poszedł za mną w ten świat, który mu pokazuję. Jednak do tego człowiek potrzebuje zachęty, muszę podsunąć mu jakiś rodzaj pokusy lub obietnicy. Aby zdobyć kobietę na całe życie, też trzeba ją najpierw uwieść – teatr, tak samo jak miłość, jest zdobywaniem. Nie mogę zdobyć widza intelektualnie, a jedynie działając na emocje, te zaś mogę wydobyć środkami teatralnymi – planami głębi, czernią, mrokiem, pewnym zbudowanym przez siebie kosmosem. To się działo później, pierwsze trzy spektakle były bardzo kolorowe, nie mogłem uwolnić się od ikony, lecz później odciąłem się od malarstwa, od fascynacji formą ikony. Jednakże zostaje jej duchowa wartość, jak również sprawa spenetrowania cudowności mroku.

Mrok jest bowiem światłoczuły?

Prowadzić kogoś w nocy jest po prostu ciekawiej – w słoneczny dzień oferujący wiele pokus nasza uwaga jest rozproszona i tak, jak w kinie możemy się koncentrować na różnych rzeczach: na tekście, urodzie aktora, pejzażu. A ja prowadzę widza tam, gdzie skieruję snop światła. Skłaniam go do koncentracji na tych obrazach życia wewnętrznego, do których on sam dociera jedynie incydentalnie, w chwilach wielkich życiowych dramatów.

A pan się nie boi ciemności?

Dobrze się w niej czuję, otoczony ciemnością nie mam poczucia zagrożenia, co mnie nawet martwi, bo człowiek powinien czuć wobec niej trochę lęku… Ciemność nie wywołuje we mnie paniki, aczkolwiek nie ma gorszej rzeczy niż się oswoić z ciemnością, ze śmiercią. Tylko psa można oswoić. Trzeba się ze stratą, śmiercią, ciemnością zmierzyć, jakoś to sobie wytłumaczyć, ale „oswoić” znaczyłoby uodpornić się na to, zepchnąć gdzieś. Dla mnie ciemność jest tajemnicą podrywającą mnie do działania, uruchamiającą wyobraźnię. Ciemność jest jakby czarnym blejtramem, który pozwala mi przed widzem malować obraz, ja go po trochu widzowi ujawniam, idąc światełkiem po kostiumie, po twarzy, czyli czerń jest kluczowym momentem dramaturgicznym. To zresztą bardzo przypomina malowanie.

Maluje pan pędzelkiem światła…

Jeśli ktoś znajdzie się w ciemności, to instynktownie szuka światła, więc na początku świadomie buduję ciemność, w której umieszczam widza, a on jest zdezorientowany. On czeka, gdzie co się pojawi, ja świecę z lewej, z prawej, przed nim, a więc go prowadzę, uwodzę. Analizując zdjęcia ze spektakli, nie określi pan epoki, bo nie ma żadnych odniesień historycznych – treść spektaklu powstaje ze zderzeń światła i faktury mających tak pokierować emocjami widza, aby jego książkowa wiedza nie miała punktu oparcia. Teatr ma mówić o tym, co ludzie zawsze przeżywali, dlatego komfortowa jest również nagość; kiedy mam kłopot z kostiumem, zanurzam aktora w wodzie, która modeluje dryfujące ciało, stające się wówczas tajemniczą materią pochłaniającą światło albo czymś, czego istotą jest lepkość.

Tak, jest dziwna organiczność w całej materii pana teatru, nawet bohaterów konkretnej opowieści o Inez de Castro opakował pan w taki sposób, że choć jesteśmy w Portugalii, jesteśmy wszędzie.

Teraz robię spektakl z panią Anną Marią Jopek. Chcę tę znaną piosenkarkę wtopić w moją przestrzeń teatralną, aby pozbawić ją image ’u artystki, zabrać jej ciało, głos, dynamikę, inaczej ją „spożyć” w tym spektaklu, wziąć w nawias to wszystko, z czego ona jest znana. Wsadzę ją w rodzaj pudła – w Teatrze Osterwy, gdzie zamówiłem scenografię, określiłem, jakie to pudło ma mieć wymiary, żeby artystka się w nim zmieściła.

Pański dziadek zrobił kiedyś dla pana taki podobny do pudła tornister z drewna, z pomalowanej na żółto skrzyni…

To jest tak teatralne! Ten tornister był przede wszystkim ciężki, dziś zrobiłoby się go z płótna albo sztucznych tworzyw, a dziadek, domorosły stolarz, zbił go z desek, do których przybił jakieś paski. Czułem się, jakbym na plecach nosił spadochron. Nikt w klasie nie miał takiego surowego, ręcznie robionego tornistra, w dodatku pomalowanego jaskrawożółtą farbą olejną, jaką maluje się lamperię na klatkach schodowych. Mam wrażenie, że on pozostawał ze mną organicznie związany – kiedy byłem spokojny, on też był cicho, a kiedy biegłem, to tam wszystko latało, te obsadki, ołówki. Wiele razy uratował mnie przed pokaleczeniem, kiedy na ślizgawce straciłem równowagę.

Ta skrzynia noszona na plecach jest trochę jak trumna, jakby pan jako dziecko, nosił na plecach trumnę…

Tak bym nie powiedział, traktowałem ten tornister jako przedłużenie mojej egzystencji.

A czy pan się buntuje przeciwko śmierci?

Wobec swojej miałbym wiele obaw, jednak mnie temat odchodzenia zawsze interesował. W Teatrze Andersena zrealizowałem spektakl o śmierci dziecka, którą przecież najtrudniej zrozumieć. Jeden ze spektakli przeznaczyłem tylko dla rodziców, którzy stracili dzieci, i ci ludzie mnie nie odrzucili. Mogli powiedzieć: „Co pan wie o naszych przeżyciach, co pan kombinuje?!”, a tymczasem oni wypili ze mną herbatę, wzięliśmy się za ręce i pomyślałem sobie, że chyba nie kłamię, dotykam jakiejś prawdy, skoro nie krytyka, ale ci ludzie tak mnie przyjęli, że może powinienem w to iść, zanurzyć się w tym, bo jest mi jakoś dana ta warstwa, także mnie potrzebna, skoro odczuwam potrzebę zagłębiania się w ten temat. Jeśli ktoś inny przeżywa to ze mną, to mnie podwójnie zobowiązuje.

Śmierć drzemie w każdym moim spektaklu, jednak nie jest tragiczna, nie jest absurdalna, postrzegam ją jako fenomen o niesamowitej wartości, ponieważ ona kieruje nas ku sacrum. Ale z tym to już niech teologowie coś dalej robią.

Do spektaklu Odchodzi wprowadził pan starą kobietę odnalezioną w domu starców. Co panem kierowało?

Czułem pewną wrodzoną zdolność mówienia o śmierci, a przecież jednocześnie mam świadomość, że ten temat nieskończenie mnie przerasta. Powiem więcej – wydało mi się, że cały czas kontroluję sytuację. Przeraziłem się tego, bo pomyślałem, że skoro mnie to łatwo przychodzi, to może to jest nieprawdziwe. Doszedłem wtedy do wniosku, że aby dowieść wagi tego tematu dla mnie, muszę wprowadzić w prologu osobę, której to bezpośrednio dotyczy – jak ją zobaczycie, to może i mnie uwierzycie, że dalej pociągnę. Ona pokazuje się tylko w pierwszych trzech minutach – siedzi i niewinnie patrzy widzom w oczy. Jej spojrzenia nie odda żaden aktor, ona straciła wszystkich bliskich, jak pobiegła wzrokiem po ludziach, to ciarki szły. Potrzebowałem takiego najsilniejszego z możliwych znaków. W pewnym momencie kładę ją, zabieram w górę, gdzie ona ginie w ciemnościach. Za kulisami szybko na wózek, widzowie jeszcze siedzą w teatrze, a ta pani już jest w swoim łóżku; za każdym razem odwoziła ją samochodem moja żona.

Ars moriendi, pan jakby tę kobietę przygotowywał na śmierć?

Ona w sobie się przygotowywała, nie miałem potrzeby prowadzić z nią rozmów. Dwie rzeczy zdecydowały: doświadczenia tej pani oraz jej wizerunek, fizyczna obecność, jej twarz, oczy, zmarszczki, jej koronkowy kołnierzyk, książeczka do nabożeństwa, której kartki przekładała. Nie trzeba mówić.

Gdy pańska żona ją odwoziła, to pewnie z nią rozmawiała. Jak ona to przeżywała?

Moja żona w ogóle uważa, że w teatrze idę za daleko, wiele razy słyszałem: „Żebyś się kiedyś nie zdziwił!”. Spektaklu Bruzda nigdy nie obejrzała i nie chce zobaczyć. Łukasz Drewniak w swojej recenzji pisał o nim ze zdumieniem, że odważyłem się na spektakl jakby zaprzeczający całemu swojemu teatrowi. Bo pokazałem to wszystko, co pozostawało dotąd ukryte, niedopowiedziane – jak na stole operacyjnym! Kiedy pytano mnie, jakie światła zamontować, mówiłem: „Dajcie halogeny, rozświetlcie, żeby widać było kurz na podłodze, przelatującą ważkę!”. Chciałem obnażyć emocje, które dotąd ukrywałem w swojej estetyce, zrobić z tego hiperrealizm.

Jest w panu potrzeba ciągłego dotykania granic…

…co jest zarazem niebezpieczne  i nie wiem, czy mnie jakaś kara za to nie spotka. Jednak stało się, nie ma odwrotu – najważniejszy swój czas temu poświęciłem i nie uważam, że mógłbym iść inną drogą.

Ale pracując z tą panią, musiał pan próbować wejść w jej emocje.

Każdy, kto ze mną pracuje, musi być przekonany, że chce wejść w mój świat, a przynajmniej to przeczuwać. Jestem coraz starszy, a mój zespół coraz młodszy; to jest paradoks, że ta przestrzeń wiekowa się powiększa. Do każdego spektaklu angażuję inny zespół, a więc kolejne doświadczenia mojego wieku przerabiam z coraz młodszymi ludźmi. Ja mam lat siedemdziesiąt, a oni ciągle dwadzieścia kilka, tylko mnie lat przybywa, choć przy pierwszym spektaklu byliśmy rówieśnikami. Oni zostali na jednym brzegu, a ja się oddalam.

Niektórzy widzą w sztuce rodzaj terapii, twierdząc, że twórca przez całe życie powraca do ważnych, nie do końca może uświadomionych przeżyć. Pan gdzieś napisał, że jego dzieciństwo było „przykre”. Pański ojciec sześć lat spędził w więzieniu za przynależność do AK, pan był wtedy dzieckiem…

Wyszedł w 1956 roku, natomiast rzeczywiście ten temat nie pojawiał się w żadnych rozmowach, ojciec nie czuł potrzeby dzielenia się tym z nami, co pewnie wynikało z przeświadczenia, że to nie koniec, nikt wówczas nie wyobrażał sobie innej rzeczywistości politycznej. To doświadczenie wywarło na nim piętno, a we mnie wzbudzało wyrzuty sumienia, że sam nie prowokowałem do rozmów ojca, który zabrał ze sobą wiele dramatów do grobu. Parę lat temu pomyślałem, że konstruuję spektakle z bardzo różnych doświadczeń, a tego nie dotknąłem.

Świadomie pan nie dotknął, ale być może nieświadomie pan go ciągle dotyka.

Ma pan rację, ono było cały czas obecne, ale nigdy nie zrobiłem z niego użytku bezpośrednio, nie przyznałem, że to jest. W końcu jednak zwróciłem się do władz miasta w Kielcach, gdzie znajdowało się to więzienie, i uzyskawszy zgodę, zrealizowałem spektakl Cień poświęcony mojemu ojcu, w miejscu, gdzie go przetrzymywano, w tej przestrzeni. To był spektakl jednorazowy, do którego zaprosiłem żyjących jeszcze znajomych ojca, których nie miałem wcześniej okazji poznać. Na placu pojawiło się około 400 osób.

Panu nie tylko zabrano ojca, ale też próbowano sprawić, żeby pan się go wstydził, gdy prowadzono go przez miasto z ogoloną głową.

Proszę pamiętać, że to działo się w roku 1950, najgorszym okresie systemu komunistycznego, i trudno dziś zrozumieć presję wywieraną na nasz dom – szczuto na nas sąsiadów, również w szkole wytykano mnie palcami jako syna wroga narodu. Ludzie nas unikali, bo a nuż padnie na nich podejrzenie. Dobrze pamiętam dzień, kiedy ojca zabrali prosto z pracy, z Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, bo w tym samym momencie równolegle wpadli do nas z rewizją.

Pana mama umarła przed ojcem, w wieku 44 lat, pan miał 8 lat, kiedy umarł Stalin – czy pan to jakoś odnotował?

W dniu śmierci Stalina zwołano nas w szkole na capstrzyk, na którym długo staliśmy na baczność, a ja miałem już w sobie zaczerpniętą od rodziców niechęć do tej władzy i jako chłopaczek, dziecko, nałożyłem sobie czarny szalik jako żałobę, jedyny w klasie założyłem krepę. Ale, wie pan, ironizując. Ówczesny kierownik szkoły wezwał mnie na dywanik i pyta: „Co ty robisz, co to są za numery?”. Dzisiaj widzę, że to była drwina, wtedy nie umiałbym tego nazwać, zrobiłem to impulsywnie.

Może w tym momencie zaczął się pana teatr…

Mieliśmy z mamą raz na dwa tygodnie widzenia z ojcem, przez kraty, strażnik siedział obok, ojciec po tamtej stronie, my po tej, gdzieś się żółciła śladowa żarówka, i mama opowiadała, co w domu, co jemy, kto nas odwiedził, lecz zaraz strażnik mówił: „Koniec, wychodzić”. A druga sprawa, którą bardzo silnie przeżyłem, to wykorzystywanie ojca do pokazówek mających zastraszyć ludzi, co polegało na tym, że z więzienia ojca zawsze prowadzono na przesłuchania przez miasto, najpierw ulicą Zamkową, potem ulicą Buczka. Szedł skuty, dwóch strażników z przodu, dwóch z tyłu, całe Kielce stawały w takiej głuchej ciszy. Myśmy nadbiegali z mamą, żeby go chociaż przez chwilę zobaczyć…

A co pan widział z okna domu rodzinnego?

Ulicę, przy której znajdował się szpital i kostnica. Właściwie nie było dnia, żeby nie defilował tędy kondukt pogrzebowy – karawany jak taksówki zabierały ludzi na drugi brzeg. Idąc do szkoły, codziennie mijałem trzy zakłady pogrzebowe przy ulicy Armii Czerwonej, gdzie mieszkałem. A na samym rogu była ulica Wesoła, z najlepszym w Kielcach zakładem z trumnami.

Kiedy spojrzy się na pana dzieciństwo, sytuację rodzinną, na te trzy zakłady pogrzebowe, na te karawany, to wręcz narzuca się myśl, że klimat pańskich spektakli się właśnie stamtąd wywodzi.

Mnie się wydaje, że najciekawszą pracę o moim teatrze napisałby psycholog, a nie krytyk teatralny, ale to inna bajka. To wszystko wzięło się z zastraszenia, z lęku, z niepokoju, z obawy, z kompleksów…

Ale też z ciągłego obcowania ze śmiercią, rytuałem śmierci. Te karawany krążące wokół domu dzieciństwa…

Sam nie wiem, czy to nie było wręcz dewiacyjne; proszę sobie wyobrazić, że jak wracałem ze szkoły, zanim jeszcze zjadłem obiad, biegłem do kostnicy naprzeciwko. Bo tam zawsze stały otwarte trumny, w których ci niedawno zmarli czekali na rodziny. Oglądałem te ręce, nozdrza z żabiej perspektywy dziecka – miałem potrzebę stać tam i patrzeć.

Potem katafalki, całuny, kir wchodzą do pana spektakli… Czy oglądał pan trumnę księcia Jaremy Wiśniowieckiego?

Widziałem tę trumnę wśród wielu innych, ponieważ każde wakacje spędzałem u moich dziadków u podnóża Świętego Krzyża, skąd co niedziela przez las szliśmy na mszę, po której schodziło się do podziemi; dziś tam wchodzą wycieczki, a wtedy z zakrystii szło się w dół do krypt, których nikt nie pilnował. Parę lat temu przywiozłem sobie stamtąd kawałek tkaniny, która biegnie wokół trumny, taką koronkę, co ciekawe, nie białą, ale czarną. Odciąłem ją, bo ta wystająca z trumny tkanina bardzo mnie zaintrygowała.

Ma pan tę tkaninę do dzisiaj?

Mam dwie takie rzeczy, oprócz tej tkaniny jest czaszka, którą moi koledzy przynieśli mi przed laty na stancję. Od tego czasu ona jeździ ze mną; ile razy się przeprowadzałem, to z tą czaszką.

To jest czaszka mężczyzny?

Chyba kobiety. Odwiedził mnie kiedyś Franciszek Starowieyski i zobaczył tę czaszkę, którą traktowałem jako przedmiot estetyczny, ale także coś oczywiście symbolicznego. Nagle on mówi: „Możesz się przekonać, jak ta osoba wyglądała”. Sądziłem, że żartuje. Pytam: „Jak się przekonam?” – „Bardzo prosto: naciągnij na nią pończochę, wtedy zrobią się mięśnie i zobaczysz człowieka”. Przeraziłem się tego, co zobaczyłem, i nigdy już czegoś takiego nie zrobię. Wiedziałem, że mam kogoś obcego w domu. Tak, wyszły kobiece rysy.

W projektowanych przez pana plakatach wielokrotnie pojawia się piękna kobieta w typie późnośredniowiecznego malarstwa, niekiedy widać ją z maską, występuje też czaszka utrefiona taką tkaniną.

Bo to jest ta czaszka, ona się pojawia na wielu moich rzeczach. Zawijam ją często w taką dziwną chustę, którą chciałoby się jako welon założyć na pogrzeb, ktoś mi ją kiedyś ofiarował tak, jak tę czaszkę.

Tworzy pan teatr, fotografię, plakat, maluje, można by powiedzieć, że posługuje się pan wyłącznie obrazem, plastycznym i pozawerbalnym komunikatem, i nagle – to z pewnością dla wszystkich znających pański teatr musiało być zaskoczeniem – okazuje się pan autorem znakomitych szkiców literackich.

Mam wrażenie, że tym pisaniem też maluję, gram sobie tymi zderzeniami zdań. Rzeczywiście odkryłem w tym smak, choć kiedyś ogłosiłem rodzaj przywołanego przez pana manifestu – dojrzewałem do milczenia jak inni do elokwencji. Zawsze uważałem, że najwięcej o człowieku da się powiedzieć obrazem, bowiem prawdę można tylko zobaczyć, a nie przeczytać o niej. Głębiej w człowieka schodzimy obrazami, które nie okłamują oczu, a pisząc, łatwo świat zafałszować. Nie wiem, czym to wytłumaczyć, to wszystkich dziwi, a mnie najbardziej. Po prostu nagle poczułem, że w pisaniu mogę stworzyć pewne nastroje, klimaty, które nauczyłem się wywoływać w swoim teatrze. Naprawdę byłem zdumiony, że coś z tego języka obrazu, jego dramaturgii, da się także zapisać.

Pański teatr, odwołując się do „wewnętrznego człowieka”, dźwiękiem i światłem kruszy bariery kulturowe i cywilizacyjne. Człowiek jest jeden, taki sam wszędzie?

Wszędzie człowiek płacze, czuje, że deszcz pada, i bywa mu zimno. Nawet jak pokazywałem swoje spektakle w Indiach, to miałem głębokie przeświadczenie, że jesteśmy razem, podobnie w Iranie, w Syrii, w Kairze.

A Los – czy jest coś takiego?

Mam do tego słowa szacunek, nie wierzę w przypadek. Kilka dni temu szedłem rzymską ulicą i nagle znalazłem się przed domem w okolicach Panteonu, a mój wzrok przykuła przymocowana na nim nieduża płyta z napisem, że tutaj urodził się Pietro Mascani, kompozytor Rycerskości wieśniaczej, czyli tej sztuki, do której miesiąc temu w Poznaniu skończyłem scenografię. Nagle trafiam na dom jego urodzenia, a przecież w Rzymie domów z tabliczkami informującymi o miejscu urodzenia sławnych ludzi są tysiące! Zadzwoniłem zaraz do dyrektorki opery w Poznaniu, a ona mówi: „To nie przypadek”.

Nawet dzisiaj rano… Mam w domu rodzaj naczynia z płótna, kupiłem to kiedyś na starociach. Wokół metalowej ramy szlachetne, czarne płócienko z wyszytą srebrną nicią datą 1831, czyli powstanie listopadowe. Jest jeszcze do tego rączka, na której w kościołach, w których są długie ławki, wyciągało się to naczynie – torbę czy też woreczek – żeby łatwiej było zbierać pieniądze. Na dole zwisa dzwoneczek, który odzywał się, kiedy monety tam wpadały; myślę, że w ten sposób zbierano po mszy na wdowy po powstańcach, uchował się taki egzemplarz. Do czego zdążam – to wisi u mnie w mieszkaniu i dzisiaj: pyk, pyk, zadzwoniło dwa razy, w pustym pokoju, przy zamkniętych oknach. Nie wiem, co będzie, ale taki sygnał się pojawił.

Rozmowa ukazała się drukiem w zbiorze rozmów Łukasza Marcińczaka pt. Świat trzeba dokończyć. Rozmowy o imponderabiliach, wyd. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2017.

Leszek Mądzik – ur. 1945 w Bartoszowinach na Kielecczyźnie, scenograf, reżyser, autor licznych plakatów i grafiki książkowej, dyrektor teatru. Projektodawca Muzeum Współczesnej Sztuki Sakralnej w Kielcach, profesor i kierownik w Katedrze Komunikacji Wizualnej Instytutu Dziennikarstwa Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Łukasz Marcińczak – ur. 1971 r.,  doktor nauk humanistycznych, z wykształcenia filozof, z temperamentu eseista, zawód wyuczony – zbieracz opowieści. Od 2006 r. stale związany z „Akcentem”, na łamach którego ogłasza eseje, recenzje i szkice na temat twórców z kręgu „Kultury” paryskiej oraz wielokulturowej przeszłości Lublina i Lubelszczyzny. Opublikował książki: Świat trzeba przekręcić. Rozmowy o imponderabiliach (2013), Missisipi, czyli filozoficzny wywiad rzeka z prof. Jadwigą Mizińską (2014), Kamienie pachnące szafranem. Eseje lubelskie (2016). Z Kulturą Enter współpracuje od 2017 r.