Strona główna/TEATR. XX Konfrontacje Teatralne

TEATR. XX Konfrontacje Teatralne

Festiwale warto robić, gdy splatają się ze swoim czasem, gdy odciskają się w pamięci społecznej i ludzkiej świadomości. Czy tegoroczny lubelski festiwal Konfrontacje Teatralne zostawił swój ślad?

W tym roku Konfrontacje Teatralne odbyły się po raz dwudziesty. Przez dwie dekady wyrosło jedno pokolenie. Musimy się pogodzić z różnicami pamięci trzech pokoleń: pokolenia teatralnych ojców założycieli festiwalu (Janusza Opryńskiego, Leszka Mądzika, Włodzimierza Staniewskiego), pokolenia kuratorów ostatnich edycji festiwalu (Marty Keil, Grzegorza Reske) i ludzi najmłodszych, dla których tegoroczne spotkanie z teatrem miało być może ważne inicjacyjne znaczenie. Trzy odmienne opowieści, nieprzekładalne perspektywy poznawcze, bagaż zupełnie innych doświadczeń i prawda o festiwalu rozpisana na wiele niewspółmiernych głosów.

Teatralne świętowanie i życie codzienne

Aby cud teatru się ziścił, zdaniem Petera Brooka, niezbędna jest pusta scena, aktor i obserwujący go widz. Wielokrotnie zwracano uwagę, że ten efektowny i perswazyjnie wyrazisty opis sytuacji teatralnej, pomija jeden niezbędny składnik. Nic nie mówi o teatrze życia codziennego, o bujnej wieloznaczności wynikającej ze społecznych interakcji i ludzkiego współbycia, które są niezbędnym warunkiem komunikacji teatralnej. Teatr zanurzony jest w teatrze życia społecznego. To tutaj nieustannie odnawia się język teatru, pozwalający widzowi rozumieć aktora, a aktorowi kształtować znaczenia. Sytuacja teatralna jest pochodną sytuacji społecznej. Zarazem jednak to co dzieję się w teatrze jest ważne dla „prawdziwego” życia jednostek i społeczeństw.

Dyrektor festiwalu Janusz Opryński otwierając dwudziestą jubileuszową edycję, przypomniał, z jakim wstydem w 1996 roku wskazywał festiwalowym gościom toalety w ówczesnym Centrum Kultury. Listę braków, niedostatków i słabości można by dłużyć. Od tego czasu wiele się zmieniło. Warto wspomnieć o różnicy być może najważniejszej – budżet festiwalu zwiększył się przez dwadzieścia lat dziesięciokrotnie. Przemiany organizacyjne Konfrontacji Teatralnych są prostą ilustracją zmian cywilizacyjnych, jakie w tym czasie przeorały Lublin i Polskę.

Pierwsze festiwale były ekstrawertyczne, próbowały poruszyć miasto, wytrącić je z rutyny. Wielkie widowiska w przestrzeni miejskiej angażowały tłumy gapiów, a z przypadkowych przechodniów budowały teatralną publiczność. Oglądaliśmy plenerowe spektakle Teatru Ósmego Dnia i Biura Podróży, opakowaną na modłę Christo lubelską pocztę, wielkie widowiska plenerowe Teatru Projekt czy niezapomnianą paradę norweskiego teatru Stella Polaris. Z dzisiejszej perspektywy może się wydawać, że w swych początkach festiwal, niczym tokujące ptaki, nadymał się i udawał większy niż w rzeczywistości. Późniejsze edycje były bardziej pogodzone z ograniczeniami, a organizatorzy mocniej doświadczeni oporem materii. Z czasem chyba uznano, że jednak teatr nie jest dla wszystkich, a z pewnością nie wszystko w teatrze jest dla każdego.

Mity założycielskie i nowa rzeczywistość

Już sama nazwa nowego festiwalu nawiązywała do Konfrontacji Młodego Teatru – lubelskiego festiwalu, który stał się jedną z wielu ofiar stanu wojennego. Mit założycielski festiwalu odwoływał się do praczasów z lat siedemdziesiątych, gdy ojcowie założyciele stawiali pierwsze artystyczne kroki, które sprawiły, że Lublin nazywano czasem – z łechcącą lokalną dumę przesadą − „teatralnymi Atenami”. W jakimś sensie nowy festiwal próbował przymierzyć tamto doświadczenie do zupełnie innego czasu. Spasowania i nowej fastrygi wymagały nie tylko ówczesne estetyki, ale też pogląd na miejsce teatru w świecie społecznym i jego relacje z publicznością. Konfrontacje Teatralne stały się zatem w pierwszym sensie konfrontacją z własną przeszłością – odwołaniem się do niegdysiejszej chwały i przymierzeniem jej do innych czasów i innych zjawisk. Na festiwalu obok gospodarzy obecne były – i nieraz są do dzisiaj – przedstawienia tamtej teatralnej rodziny: poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, warszawskiej Akademii Ruchu, szczecińskiego Teatru Kana. Naprawdę nieliczni – często mocno poobijani – przetrwali trudne lata osiemdziesiąte.

Po 1989 roku świat się zmieniał bardzo szybko. Trudno było nadążyć. Teatry alternatywne, mimo dosyć powszechnie odczuwanego w tym okresie kryzysu, miały za sobą doświadczenia bezcenne dla nowych czasów. Zarówno twórcy, jak i widzowie przyzwyczajeni byli do teatru, który artystyczne sensy oplatał wokół aktualności, cechował się społeczną nadwrażliwością, a bywało, że ulegał politycznej gorączce. Teatry repertuarowe dopiero szukały dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości. W tym okresie coraz bardziej zacierały się granice między podzielonymi, czy wręcz niechętnymi sobie teatralnymi światami. Włodzimierz Staniewski we wstępie do drugiej edycji festiwalu w tym duchu pisał z emfazą: Mój Boże! Gospodarzymy przecież w tym samym polu wartości, wpatrujemy się w ten sam horyzont, a napój Dionizosa też zapewne z różnych szczepów winnej latorośli był przyrządzany. Niech zatem liczy się szlachetność szczepów przez nas rozkrzewionych, a nie ich odmiany. Konfrontacje Teatralne rzeczywiście przyczyniły się, ku chwale Dionizosa, do przełamania dawnych barier i uprzedzeń, a także przemieszania teatralnych poetyk, ludzi, pomysłów, praktyk.

Nieco przypadkowe szczątki wspomnień

Trudno wymienić wszystkie ważne zjawiska teatralne i okołoteatralne, których mogliśmy w Lublinie dotknąć i posmakować przez te dwadzieścia lat. A zdarzały się rzeczy niezwykłe, decydujące o kształcie i żywotności światowego teatru. Jak choćby wielkie spektakle Eimuntasa Nekrosiusa lub Heinera Goebbelsa.

Arcymistrz litewskiego teatru Eimuntas Nekrosius w swoim „Hamlecie” mnożył obrazy, od których nie sposób się uwolnić nawet po latach. Historię duńskiego księcia otworzył na zupełnie nowe odczytania. Krople kapiące z − roztapiającego się w cieple teatralnych świateł − żyrandola z lodu wyznaczały rytm przemijaniu, a tragedię Szekspira zanurzały w kosmicznych żywiołach i niemym okrucieństwie natury. Niezwykły “When the mountain changed it’s clothing” spektakl (opera?) Heinera Goebbelsa, z udziałem niezwykłego chóru Carmina Slovenica z Mariboru, przenosił nas w sam środek raju dzieciństwa – w krainy rozmarzenia, w świat dziewczęcych pragnień. W świecie czystym jak głosy słoweńskich dziewcząt niemiecki kompozytor i reżyser zawiesił niewysłowiony niepokój i jakąś okrutną tajemnicę.

Dzięki Konfrontacjom Teatralnym spotkać można było inne legendy dwudziestowiecznego teatru: Richarda Schechnera, nieżyjącą już Ellen Stewart z LaMaMą i Walerego Fokina z Centrum Meyerholda. Od 1996 roku w Lublinie, gdzieś na krańcach Europy, zaczął się pojawiać regularnie cały teatralny świat. Geografia tych spotkań była efektem kolejnych fascynacji i zawodów twórców i organizatorów festiwalu. Była przez to może trochę niekonsekwentna, pełna nieoczekiwanych zwrotów i zaniechań, ale też nieustannie zaskakująca i wolna od rutyny. Dzięki temu być może festiwal nie skostniał, zmieniał się i nieustannie rozwijał, ucząc się także na własnych błędach. Dzięki tej zmienności mogliśmy m.in. doświadczyć fantastycznego teatru litewskiego, potężnej dawki współczesnego teatru z Rosji i sporej ze Stanów Zjednoczonych, ale też dostaliśmy operę chińską, teatr japoński, Gombrowicza w najróżniejszych teatralnych wariantach, poznaliśmy wielodzietną teatralną rodzinę gardzienicką z całego świata. Podziwialiśmy rosyjsko-niemiecki teatr „Derevo”, „(A)polonię” Krzysztofa Warlikowskiego lub choćby granego w hali Polmosu − niezwykłego „Króla Edypa” w reżyserii Oskarasa Korsunovasa.

Trudno nie wspomnieć o lubelskim wkładzie w historię festiwalu. To właśnie tutaj swoje przedstawienia prezentował Janusz Opryński, w tym przygotowaną z Kompanią Teatr fenomenalną „Ferdydurke”. Na festiwalu swoje kolejne zbliżenia do greckich źródeł teatru pokazywał Włodzimierz Staniewski, a Leszek Mądzik rzeźbił światłem wciąż nowe spektakle. Tutaj konfrontowało z publicznością swoje przedstawienia także nowe pokolenie twórców związanych z Lublinem: Paweł Passini, Łukasz Wit-Michałowski, Joanna Lewicka, Tomasz Bazan.

Świat nie na swoim miejscu

Tegoroczną edycję przygotowała para kuratorów: Marta Keil i Grzegorz Reske. Nie sposób obejrzeć, a tym bardziej opisać wszystkich wydarzeń festiwalu. Wiarę w moc teatru najbardziej odnowiło w tym roku przedstawienie, działającego w Belgii, kosmopolitycznego zespołu Needcompany. Jan Lauwers zdumiewające przedstawienie „Ślepy poeta” zbudował z rodzinnych opowieści aktorów swojego międzynarodowego teatru, z faktów, wyobrażeń, fantazji i rodzinnych mitów. Zrelatywizował je ironią, osłabił rubaszną drwiną. Jednocześnie, chociaż aktorzy mówią o sobie, spektakl nie jest autotematyczny. Nie mizdrzył się do widzów aktorską wstydliwością, ani nie porażał ekshibicjonizmem. Z dystansem i cierpką autoironią pokazał, jak splatają się ludzkie losy, jak indywidualne dzieje współtworzą wspólną historię.

Na przedstawienie złożyły się osobne etiudy, grane w różnych językach, odtańczone w odmiennych manierach. Sceniczna akcja wędrowała po różnych zakątkach świata i frywolnie skakała po osi czasu. Jednocześnie wyjątkowo precyzyjnie odsłaniała sploty, które tworzą współczesną Europę, z którą to z kolei i nasze losy są wplatane. Pokazywała, jak czas niektóre nici rozrywa, inne łączy i jak ważne konieczności i błahe przypadki decydują o mocno niedoskonałej postaci świata, którą – chcąc, nie chcąc – współtworzymy.

Opowieści aktorów o sobie i swoich przodkach, to zarazem opowieść o współczesnej Europie. Spektakl pozwala spojrzeć na historię z jej obrzeży, z zaskakujących perspektyw, protekcjonalną narrację kolonizatorów zastąpić perspektywą kulturowych marginesów. Zaciera dystans między centrum i peryferiami świata. Jest wielką opowieścią o kulturowej implozji, która sprawia, że w jednym teatrze spotykają się tak różne opowieści o tym samym świecie. Opowieści rodzinne potomków Saracenów przeplatają się z opowieściami krzyżowców, losy potomków Wikingów z losami Żyda z Teksasu o wschodnioeuropejskich korzeniach, a potomek kowala z obrazu Bruegela spotka się z kobietą z Indonezji. Wszyscy jesteśmy uciekinierami i włóczęgami, którzy utracili dom i poszukują swojego miejsca w świecie. Los Odysa opisuje banalne ludzkie doświadczenie. Doświadczenie obcości i wygnania jest konstytutywne dla wszystkich ludzi.

Metaforą nieoczywistości historii staje się,niczym „zajeżdżona chabeta historii” z wiersza Włodzimierza Majakowskiego, kręcący się wokół sceny na wielkim wysięgniku − wypchany koń. W kieracie historii przypadek i konieczność mielą swoje ofiary. Postać Wallady bint al-Mustakfi, wyzwolonej i nowoczesnej córki kalifa Kordoby, pozwala twórcom spektaklu pokazać zawodność schematów mentalnych dotyczących historii. Przecież muzułmańska Kordoba mogła być nadal stolicą cywilizowanego świata. Nawet dzisiaj można opowiedzieć dzieje Europy nie tylko z perspektywy zwycięzców, nie tylko z perspektywy ludożerców. Historia opowiedziane przez ślepego Homera, może różnić się od historii opowiedzianej przez al-Ma’rriego, syryjskiego ślepego poetę.

Innym spektaklem dotykającym podobnych wątków – mniej doskonałym artystycznie, ale też śmiałym i dającym do myślenia – było przedstawienie „Czarny Bismarck”, niemieckiego teatru Andcompany & co. Spektakl poddaje rewizji ślady po kolonializmie. We współczesnych niemieckich realiach wyszukuje pozostałości po czasach, kiedy podczas tzw. konferencji berlińskiej, zwołanej z inicjatywy Otto von Bismarcka, europejscy władcy – między jednym posiłkiem a drugim, po kolejnych toastach – dzielili afrykański kontynent. Kroili Afrykę niczym tort – od linijki rysując granice, które do dzisiaj ociekają nieraz krwią. I oto we współczesnych, zróżnicowanych kulturowo, Niemczech twórcy spektaklu znajdują budowane na pamiątkę cesarza wieże, pomniki dawnej chwały. W przestrzeni publicznej znajdują liczne ślady kolonialnej pychy, megalomanii, arogancji i protekcjonizmu. Twórcy spektaklu współczesność sprowadzają do postkolonialnego surrealizmu, w którym możliwy jest po wagnerowsku natchniony czarnoskóry wielbiciel mitologii germańskiej, a w przestrzeni publicznej wciąż do nas mruga z przeszłości nieśmiertelny cesarz.

Oba przedstawienia opowiadają o obcości i swojskości, o gościnności i jej ograniczeniach, o świecie, w którym – jak to celnie określił James Clifford – „ludzie i rzeczy są coraz bardziej nie na swoim miejscu”.

Nieprzyzwoitości

Ważnym wątkiem tegorocznego lubelskiego festiwalu stał się dawny amerykański spór polityczny, sądowy czy wręcz kulturowy sprzed dwudziestu pięciu laty. Wtedy agencja rządowa National Endowment of the Arts (NEA) odmówiła czwórce artystów wypłacenia przyznanego wcześniej grantu, argumentując, że propagują oni nieprzyzwoite treści, powołując się na „klauzulę przyzwoitości”. W 1989 roku w Stanach Zjednoczonych za nieprzyzwoite uznano projekty czwórki performerów. Gościem Konfrontacji Teatralnych była m.in. Holly Hughes, jedna z bohaterek tamtych wydarzeń. W chwilę po lubelskim festiwalu dawny amerykański spór odżył nieoczekiwanie z całą intensywnością we współczesnej Polsce, przy okazji zamieszania wokół spektaklu Elfriede Jelinek we wrocławskim Teatrze Polskim.

Ściśle z tamtymi zdarzeniami korespondował spektakl Penny Arcade. W piwnicach Centrum Kultury amerykańska artystka, przy współudziale tancerzy z mocno nieprzyzwoitych nocnych klubów, pomieszała poetykę erotycznego tanecznego show, z dowcipem amerykańskiego standupu i bardzo osobistą opowieścią o sobie, a także ludziach, których w życiu spotkała. Mówiła o pokręconej ludzkiej seksualności i o miłości, o nowojorskich „odmieńcach” i ich losach. W bełkotliwe swary dotyczące gender amerykańska aktorka wprowadziła ludzki konkret: nadzieje, lęki, samotność, chorobę, cierpienie, starość, śmierć. Zamiast abstrakcji − zbolały, poniewierany przez los człowiek. Kiedy ponadsześćdziesięcioletnia, naga aktorka zaczęła opowiadać o śmierci przyjaciół, widzowie, jeszcze przed chwilą rozbawieni sprośnymi żartami, zastygli w skupieniu. Penny Arcade zauważyła: „ Zapomnieliście, że jestem naga?”. Tak, zapomnieliśmy… Aktorka z kręgu nowojorskiego queerowego i feministycznego teatru upomniała się o pierwszeństwo drugiego człowieka, o Twarz Innego. Jej spektakl stał się gorącym błaganiem o zrozumienie i uwagę dla odmieńców i dziwaków, a także dla każdego, choćby najzwyczajniejszego, z nas. W scenerii nocnego klubu nieoczekiwanie ożył quasi-religijny patos filozofii Emmanuela Levinasa.

Obcy już tu jest

Tegoroczne Konfrontacje Teatralne zdominowała figura Obcego, niezależnie od tego, czy jest on nie zawsze oczekiwanym gościem, czy różni się ze względu na tożsamość płciową. Lubelski festiwal znalazł się w samym środku sporów kulturowych, politycznych i obyczajowych. Wspomniane już wątki antycypują pytania, na które wkrótce życie zażąda od nas odpowiedzi. Być może także o tej otwartości teatru na pytania, które dopiero stoją przed nami, myślała Judith Malina, gdy – w rozmowie z Juliuszem Tyszką – powiedziała, że „teatr jest ważniejszy od parlamentu”. To w teatrze rodzą się nowe sposoby ekspresji i wrażliwości społecznej, które później przenikają do życia codziennego, a z czasem wkraczają – nieraz z przytupem – na scenę polityki. W tym sensie, także odległy od polityki teatr jest teatrem politycznym i obywatelskim, laboratorium, w którym wykuwa się zarówno społeczna spójność, jak i narzędzia społecznej zmiany. Przynajmniej niektóre spektakle tegorocznych Konfrontacji Teatralnych skutecznie dowodzą, że teatr wciąż ma znaczenie. Performans społeczny zasilany jest nieustannie ekspresją teatralną, a teatralność na nowo odradza swój język pod wpływem życia codziennego.

Konfrontacje Teatralne w tym roku bardzo wyraźnie wpisały się w dyskusję o naszych – niespodziewanie – dosyć niespokojnych i nieoczywistych czasach. Znowu usłyszeliśmy kilka dotkliwie aktualnych pytań, zachwiało się kilka oczywistości, były zdziwienia i powody do zachwytu. Trochę wielkiego teatru w niewielkim mieście. Dwadzieścia lat festiwalu to jeszcze nie dosyć.

Mirosław Haponiuk

Janusz Opryński. Fot. Maciej Rukasz

Janusz Opryński. Fot. Maciej Rukasz

What Tammy Needs To Know About Getting Old... Fot. Maciej Rukasz

What Tammy Needs To Know About Getting Old... Fot. Maciej Rukasz

Andcompany&Co. – Black Bismarck. Fot. Maciej Rukasz

Andcompany&Co. – Black Bismarck. Fot. Maciej Rukasz

Andcompany&Co. – Black Bismarck. Fot. Maciej Rukasz

Andcompany&Co. – Black Bismarck. Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Penny Arcade, B!D!F!W! Fot. Maciej Rukasz

Po co psuć i tak już złą atmosferę (reż. A. Jakubczak). Fot. Maciej Rukasz

Po co psuć i tak już złą atmosferę (reż. A. Jakubczak). Fot. Maciej Rukasz

Wojtek Blecharz, Transcryptum. Fot. Maciej Rukasz

Wojtek Blecharz, Transcryptum. Fot. Maciej Rukasz

Wojtek Blecharz, Transcryptum. Fot. Maciej Rukasz

Wojtek Blecharz, Transcryptum. Fot. Maciej Rukasz