O wyglądzie zewnętrznym Poncjusza Piłata od Michaiła Bułhakowa dowiemy się niewiele – łysiał, miał żółte zęby, nosił biały płaszcz z podbiciem koloru krwawnika, poruszał się krokiem kawalerzysty (nie znosił róż, ale lubił psy). Niczego więcej się nie doczytamy, lecz od razu nasuwa się pytanie – dlaczego opowiadając o Nauczycielu i jego przeciwniku Antychryście, uczynił Bułhakow głównym bohaterem człowieka tak mało interesującego? Czy nie dlatego wybrał Piłata, jedynego przedstawiciela grecko-rzymskiej kultury, który był na miejscu, ponieważ scenę, która go interesowała, mógł obejrzeć jedynie jego oczami? Nie istniało inne narzędzie, jakim mógłby się posłużyć, niźli łysiejąca głowa urzędnika rzymskiego – tylko w niej mógł się sprawnie poruszać, a wzrok prokuratora wyostrzać niczym w polowej lornetce. Spotkanie antycznej wielomówności, rozsądnej, sceptycznej, którą rosyjski intelektualista podzielał z rzymskim prokuratorem, z chrześcijaństwem, które milczało tak bardzo, że cisza zdawała się rozsadzać mury pretorium, dokonało się w cztery oczy. Grecka mądrość  i Tajemnica przyglądały się sobie przez swoich reprezentantów: filozof skrzyżował wzrok z Nauczycielem. A jedynym filozofem (trudno nazwać go mędrcem, ale uczynił go Bułhakow przynajmniej człowiekiem ciekawym inności), na którego mógł pisarz liczyć, pozostawał, niestety, łysawy ex-kawalerzysta.

Niezrozumiałe jest zamykanie oczu na wybraństwo Poncjusza Piłata, którego umiejscowienie w bardzo konkretnym punkcie czasoprzestrzeni przyciągnęło do niego zaledwie dwóch egzegetów – autora apokryfu (przypisanemu Nikodemowi i zawierającemu tzw. Akta Piłata) i wychowanego w prawosławiu powieściopisarza. A przecież nie mamy nikogo innego, kto patrzył w twarz Jezusa – człowieka łączącego w swoim nauczaniu wszystkie czyste rzeki helleńskiej spekulacji i żydowskiego wizjonerstwa, kogoś, za kim stała Jego twarz, na którą Piłat patrzył. Gdyby gubernatorem był wówczas w Jerozolimie ktoś pokroju Petroniusza, być może miałby dla aresztowanego więcej empatii (a my zyskalibyśmy więcej danych), ale nie wybieraliśmy oczu, które patrzyły. Interesuje nas bowiem patrzenie Rzymianina wykształconego na Grekach i to patrzenie pragnęlibyśmy zrozumieć, tak jak chcemy mniemać, że rozumiemy Arystotelesa i Arystofanesa, jak ciągle ciekawi nas Herodot, wciąż wzrusza Katullus, stale zachwyca Homer. Nie wiemy, czy wywoływali oni w duszy Piłata jakiś żywy oddźwięk, ale niczym krawcy skroili mu wyobraźnię i nosił ją skrojoną na swoją miarę, z taką samą naturalnością jak palium, dopasowaną jak sandały wsuwane na stopy po przebudzeniu. Piłat patrzył spojrzeniem naszego świata na ikonę Boga przychodzącego doń całkowicie z zewnątrz, lecz zarazem stojącego przed nim jak każdy inny człowiek – i patrzącego na Piłata. I właśnie tutaj się z Piłatem spotykamy – w spojrzeniu na Jezusa.

W roku 2016 po Chrystusie, 28 dnia miesiąca sierpnia, wchodzę do Muzeum Narodowego w Warszawie, zwabiony tam obrazem „Chrystus błogosławiący” Rafaela – spragniony widoku tej najbardziej tajemniczej twarzy. Staję w kolejce składającej się z potomków prokuratora Judei, który dał początek temu łańcuchowi patrzących i pragnących uchwycić się czegoś, co „otworzy” tę twarz albo nasze patrzenie „rozszerzy”. A tłum napierał z tyłu, delikatnie (wszelako jesteśmy w muzeum), ale jednak parł, i to raczej kierowany żądzą zobaczenia Rafaela niż Chrystusa; jednak nie udawajmy, że nie liczył się także Jezus – w końcu Rafael również przynależał do tego tłumu, próbując dojrzeć coś, czego inni nie zauważyli. Jezus błogosławił wszystkich jak leci; zaraz straciłem Go z oczu, raz jeszcze obrzucając spojrzeniem twarz młodzieńca, którą przyprószył pierwszy delikatny zarost, zgoła nie pasującą do 33-letniego mężczyzny, jakby owo gładkie jak jedwab oblicze zasnuła pajęczyna, pokrył brzoskwiniowy puch. Wiadomo, Rafael…

Bułhakow, syn profesora teologii, dojrzewający w kraju niezliczonych ikon, których skupione spojrzenia hipnotyzowały, znawca zachodniej sztuki, gdzie Chrystus bywał na przemian, a to oszpecony cierpieniem, a to przyozdobiony apollińskim spokojem, musiał zauważyć, że historia malarstwa pozostaje w dużej mierze rozwiązywaniem zagadki wyglądu fizycznego Nauczyciela. Spośród tysięcznych wizerunków Jezusa zdarzają się duszoszczypatielne, rozpsychologizowane, chciałoby się powiedzieć Bułhakowowskie – czyż to nie charakterystyczne, że pisarz nie naszkicował nawet wyglądu Jezusa, charakteryzując go wyłącznie mocą duchowego wstrząsu, jaki wzbudzał u innych? To powinno wystarczyć, ale przecież nigdy nie wystarczało, jemu nie wystarczyło i nam nie wystarcza. Kiedy to pojął, postanowił udać się do źródła, a biło ono w pałacu rzymskiego namiestnika w Jerozolimie, tam patrzenie mogło stać się rozumieniem, tam nierozumienie pozostawało patrzeniem. – Napatrzyliśmy się, Michaile Afanasiewiczu, mój mistrzu i przewodniku; nie będę zgadywał, przy których podobiznach Nauczyciela zatrzymywałeś się najchętniej, mnie zdarzało się przystawać pod tym powstałym pod czułym spojrzeniem Piera della Franceski: jedwabiste i falujące włosy oraz puszysty zarost uformowane jako rama dla oczu i ust – przejmujący smutek tej młodzieńczej, lecz jakby przeciętej przeczuciem męki i w mgnieniu oka postarzałej twarzy, tchnie spokojem skoku! Bliski pozostawał mi również Jezus Tycjana, czysty jak promień słońca – jasne czoło, szlachetna linia nosa, krystaliczne oczy, a przecież całość robi wrażenie naostrzonego sztyletu! I jeszcze El Greco, mistyk w habicie malarza, widzący Jezusa ze spojrzeniem gorejącym niczym płomień – to jest twarz w całym malarstwie zachodnim najbliższa ikonie Wschodu, skąd już tylko krok do hieratyczności Rublowa, kiedy rysy stają się właściwie abstrakcyjne. Pograniczna wyobraźnia Greka z Krety trzyma się jeszcze na szczęście przykazań fizjonomiki, szukających w twarzy nie dającej się ukryć prawdy. Zatem który jest prawdziwy, kto z farbiarzy znalazł się najbliżej, kto szukając, znalazł? Jezus przecież istniał, miał twarz, w którą patrzono, twarz patrzącą.

Spojrzenie w twarz zawsze jest wysiłkiem spotkania – trzeba wyruszyć. W podróży czas dłuży się miłosiernie, jak zawsze, gdy od jednej rozmowy zależy wszystko – już chciałoby się być u celu, a te kilometry oczekiwania, godziny krajobrazów doskonale obojętnych i przepływających twarzy są ceną, jaką płaci się za dostęp. Jadę do Manoppello, niewielkiego miasteczka w środkowych Włoszech, w abruzyjskich górach, gdzie wisi obraz, a raczej gdzie widnieje twarz, dla której urobiono piękne słowo acheiropoietos – „nie namalowany ludzką ręką”. Wymyślono je dla tego konkretnego obrazu, nie ma żadnego innego zasługującego na ten nieludzki status. Dlatego jadąc do Manoppello unikam spojrzeń na reprodukcje najsłynniejszego konterfektu Jezusa, zapominam je całą siłą woli, bo chcę doświadczyć patrzenia, albo – lepiej powiedzieć – poczuć jego „uderzenie”, to znane tylko Piłatowi. Wyobrażam sobie, że niczym prokurator podejdę blisko, a Piłat jest mi do tego niezbędny, tak samo jak nie mógł obejść się bez niego Bułhakow (jestem przekonany, że autor Ewangelii Nikodema też szukał kontaktu z tymi, którzy widzieli Piłata za pośrednictwem innych).

Pamiętam odkrycie, zrobione przed wielu laty w nałęczowskiej pracowni Żeromskiego, gdzie brodaty przewodnik opowiadał, że widział jeszcze – patrzył! – na osobę, która widziała – patrzała! – na autora Dziejów grzechu. Pojąłem wówczas, że ludzie mogą przenosić swój obraz przez pokolenia w oczach innych, jakby podawali sobie fotografię wydartą z albumu – złapałem trop, nić, której teraz mogę się uchwycić. Wtedy poczułem, że mogę spojrzeć na Żeromskiego, a on może spojrzeć na mnie! Właśnie dlatego, jak ducha nad talerzykiem, wywołuję cień Piłata, przekonany, że z tego samego powodu potrzebował go Bułhakow, szukając zaczepienia w oczach jedynego człowieka, który znalazł się w tamtym czasie we właściwym miejscu. W Manoppello znowu stoję w dłuższej kolejce, przede mną i za mną ludzie z pewnością również czegoś oczekujący, w takim miejscu każdy liczy na jakiś cud uwagi, łoskot łuski spadającej z oka, cokolwiek. Szliśmy w ciszy, z wystygłymi oczami, jakby korowód ślepców pragnących poczuć na twarzy dotyk światła z najdalszej dali, zbliżający się do ramy obrazu. Ja tak jak oni, oni tak jak ja, nie patrzyliśmy, chcieliśmy zostać wypatrzeni.

Czym jest ten manoppelliński „portret”? Obrazem, wizerunkiem, a może – fotografią Jezusa? Istnieje bowiem wiele portretów, ale tylko dwie „fotografie”. Ta sławna z Turynu, zachowana na lnianym płótnie pogrzebowym (dlatego zwana całunem turyńskim), mająca ukazywać twarz Jezusa po śmierci krzyżowej – ta, która dała wzór przedstawieniom Jezusa w sztuce, z długimi włosami, okazałą brodą, z piętnem surowości zastygłym na umęczonej twarzy. Przedziwna bela materiału z odciśniętym obrazem ciała, konterfekt śmierci, o którym napisano chyba wszystko. A przecież chrześcijaństwo oparte jest o słowa św. Pawła – „Gdyby Chrystus nie zmartwychwstał, próżna jest wasza wiara”. Wiara zasadza się właśnie na płótnie – ale nie na tym wystawionym w Turynie!

Sięgnijmy do Ewangelii – przeczytamy tam, że ci, którzy weszli do grobu Jezusa, Piotr i Jan, uwierzyli w zmartwychwstanie na podstawie leżących tam płócien, powiedziane to jest zupełnie wyraźnie: „Wyszedł więc Piotr i ów drugi uczeń i szli do grobu. Biegli oni obydwaj razem, lecz ów drugi uczeń wyprzedził Piotra i przybył pierwszy do grobu. A kiedy się nachylił, zobaczył leżące płótna, jednakże nie wszedł do środka. Nadszedł potem także Szymon Piotr, idący za nim. Wszedł on do wnętrza grobu i ujrzał leżące płótna oraz chustę, która była na Jego głowie, leżącą nie razem z płótnami, ale oddzielnie zwiniętą na jednym miejscu. Wtedy wszedł do wnętrza także i ów drugi uczeń, który przybył pierwszy do grobu. Ujrzał i uwierzył” (J, 20, 1-10). A więc ewangeliści mówią o płótnach, albo o płótnach i chuście, co chyba na jedno wychodzi. Rzeczywiście, apostołowie, którzy weszli do pustego grobu, ogłosili, że Jezus zmartwychwstał, nie z powodu nieziemskiej wizji, co okazało się potem przypadkiem Pawła, nie mówią ani o świetle, ani o głosie, ani o niczym innym, czego nie dałoby się zobaczyć i wziąć do ręki. Mówią (w ich imieniu wypowiadają się naturalnie ewangeliści) wyłącznie o płótnach, które w grobie znaleźli. Dużym i małym. I oba te płótna są do dziś dostępne – jedno w Turynie, drugie w Manoppello. Otóż w Palestynie w I wieku ciało zmarłego owijano w liczące kilka metrów płótno grobowe, natomiast drugim, mniejszym, spowijano mu oblicze; odwołał się do tego zwyczaju Jan Paweł II, któremu przed złożeniem do grobu nakryto twarz chustą. I otóż w Manoppello znajduje się chusta. Z odciśniętą twarzą.

Spójrzmy na trzy różnobrzmiące pojęcia związane z manoppellińskim obrazem: bisior, mandylion i „Weronika”. Chusta z Manoppello utkana jest z bisioru, czyli jedwabiu morskiego – w starożytności na Wschodzie jako najszlachetniejsza odmiana jedwabiu pozostawała towarem luksusowym, służąc do okrywania ciała, ale – jak zgodnie twierdzą eksperci – materiał ten nie poddaje się barwieniu, a więc nie da się na nim malować (naukowcy nie znaleźli na bisiorze manoppellińskim ani śladu pigmentu – nie wiedzą, jak na materii, która nie przyjmuje barwnika, mógł powstać obraz). Bisior jest w dodatku przezroczysty – kiedy patrzymy na wizerunek Jezusa wystawiony w kościele w jaskrawym oświetleniu, obraz pozostaje niewidoczny, stale też, w zależności od nasycenia światłem, zmienia koloryt. Znawczyni malarstwa renesansowego, niejaka pani Isabel Piczek, uznaje ten obraz za typowy przykład XV-wiecznego malarstwa sieneńskiego, lecz całun turyński, poddany działaniu węgla C14, również wydatowano na przełom XIII i XIV wieku. Nie istnieje jednak do dziś żadna teoria odpowiadająca na pytanie, jak dokonano obydwu „fałszerstw”. Swoją drogą, nasuwa się tu pole do dygresji następującej – skoro cała ludzkość żyjąca przed wiekiem pary i elektryczności, czyli XIX stuleciem, patrzyłaby na fotografię jako na cud istny, to przyjąć można, że odbicie się oblicza Jezusa na chuście podczas zmartwychwstania kiedyś może również uda się pojąć, bo zobaczyć można w nim proces, w którym brała udział niezidentyfikowana jeszcze energia albo jej źródło, a więc akt mający też swój wymiar jak najbardziej materialny – zjawisko także fizyczne.

Powróćmy jednak na drogę wydeptaną już przez innych. Chusta z bisioru, o której mówimy, zwana bywa też niekiedy „Weroniką”.W tradycji kościelnej przyjęło się od wczesnego średniowiecza, że w drodze na Golgotę podeszła do Jezusa święta o tym imieniu i podała mu skrawek materiału, o który otarł twarz, odwzorowując na niej swój wizerunek. Historycy Kościoła twierdzą jednak, że nie istniała żadna Weronika (żaden ewangelista o niej nie wspomina) – a imię to jest zbitką słowa łacińskiego i greckiego – vera i eikon, co razem znaczy – prawdziwy obraz. Prawdziwy znaczy tu właśnie – nie ręką ludzką namalowany, albowiem wtedy byłby już jakoś zinterpretowany. Zresztą o „chuście Weroniki” zaczyna mówić się w okresie, kiedy w chrześcijańskiej historiozofii pojawia się doloryzm, nurt kładący nacisk na  „bolesny” wymiar życia Jezusa, aby odtąd ukazywać Go z koroną cierniową wciśniętą na skronie, z twarzą przenikniętą bólem i cierpieniem; stąd nieprzypadkowo Weronika stała się nawet jedną z bohaterek stacji drogi krzyżowej. Na wystawionej w Manoppello chuście z bisioru niczego takiego nie znajdujemy, najpewniej akcesoria męki przeniesiono na ten istniejący już obraz Jezusa na chuście manoppellińskiej – pierwszej chuście, źródłowym mandylionie, albo chuście po prostu (późnogreckie „mandylion” znaczy chusta). Najstarsze mandyliony, przeważnie zresztą malowane na desce, ukazujące samą, jakby oderwaną od ciała, twarz Chrystusa na tle jedwabnej chusty, niekiedy podtrzymywanej przez anioły, zachowały się w Genui i Rzymie. Więc tak samo, jak kopiowano widok twarzy z całunu turyńskiego, tak samo kopiowano ją z chusty z Manoppello – to jest źródło znanych nam wyobrażeń Jezusa, stąd poszły te niezliczone twarze, w które patrzymy we wszystkich kościołach i w większości muzeów. A więc tak zwana „chusta Weroniki” to „obraz nienamalowany ludzka ręką” na bisiorze, który leżał na twarzy Chrystusa w grobie i przyjął jego obraz po zmartwychwstaniu. Nie powiedzieliśmy tego dotąd wprost, lecz uczynimy to teraz – twarz Jezusa na całunie ma zamknięte oczy, postać na chuście – patrzy! Żywość tego obrazu, a raczej przenikliwość spojrzenia na tym obrazie, przekonała Piotra i Jana, że wniebowstąpienie dokonało się naprawdę.

Obraz, który w Manoppello znalazł się dopiero w połowie XVII stulecia, od VIII wieku przechowywano w Rzymie, skąd stopniowo sława jego rozprzestrzeniała się po Europie. Ale nim całun i chusta przypłyną do Europy, dając początek wyobrażeniom twarzy Jezusa w sztuce, Chrystus miał już twarz. Być może zadecydował o tym sobór w Nicei z 325 roku, gdzie oficjalnie potwierdzono boskie synostwo Jezusa, i chyba właśnie to sprawiło, że nadano Mu rysy młodzieńca. Któż bowiem mógłby przekazać informację o Jego powierzchowności – nie zrobili tego apostołowie, a także późniejsi pisarze zarówno chrześcijańscy, jak i rzymscy, nie napisali, jak wyglądał. Społeczność pierwszych chrześcijan, jak się zdaje, bardzo sumiennie przestrzegała starozakonnego zakazu robienia wizerunków – dlatego dopiero w środowisku rzymskim, wśród osób, które przyjęły chrześcijaństwo tkwiąc jeszcze w tradycji grecko-rzymskiej kultury, pełnej przedstawień czasem wręcz werystycznych, zdecydowano się ukazać cielesnego Jezusa. Stało się to najpierw na malowidłach w katakumbach, a nieco później w rzeźbie na sarkofagach.

Prawdopodobnie najstarsze wyobrażenie twarzy Jezusa (pomijamy wizerunki z początku III wieku z Dura Europos i niektórych malowideł w katakumbach, gdzie postać Chrystusa jest tylko naszkicowaną figurką, u której nie sposób mówić o rysach twarzy) przynosi mozaika z połowy IV wieku przedstawiająca Chrystusa na podobieństwo pogańskiego boga Heliosa na rydwanie zaprzężonym w dwa białe konie – jest to tak zwany Chrystus jako Sol Invictus i znajduje się w grobowcu Juliuszów na watykańskim cmentarzysku pod bazyliką św. Piotra. Zauważmy, że jest to już po edykcie tolerancyjnym Konstantyna, odkąd nowa religia mogła się rozwijać swobodnie, także w obszarze sztuki, i w rzymskim kręgu chrześcijan zaczęto poszukiwać odpowiedzialnych przekonań o tym, jak wyglądał Jezus. Chrystusa jako Sol Invictus widzieć trzeba prawdopodobnie jako „metaforę” – pogański bóg słońca, wznoszący się do nieba, w całym areopagu Olimpijczyków najlepiej nadawał się na ikonę „Zbawiciela” (że nie jest to „tylko” Helios, świadczą układające się w aureolę promienie i fakt, że wizerunek znajduje się na grobie chrześcijanina). Pośrednio jest to dowód, że nie wiedziano jeszcze niczego ani o całunie, ani o chuście, czyli nie istniał żaden oficjalny przekaz dotyczący wyglądu Jezusa.

W rzymskich katakumbach Marcelina i Piotra odnaleziono Jego podobiznę datowaną na IV wiek, na której Jezus uzdrawia z krwotoku kobietę – przedstawia wysokiego mężczyznę bez zarostu i długich włosów. W katakumbach Domitylli niedawno odkryto wizerunek potwierdzający, że istniała już tradycja takiego właśnie młodzieńczego Jezusa, bo znowu ma krótkie, tym razem kędzierzawe włosy, a twarz bez zarostu; dziś w takim portrecie dostrzegalibyśmy raczej jego młodego ucznia Jana, Chrystus jako młodzik z bujną fryzurą ciągle jednak szokuje. Na sarkofagu chrześcijanina Bassusa z tego samego IV wieku między apostołami także wyrzeźbiony został młodzieniec bez brody. Jednakowoż w końcu tegoż IV wieku w katakumbach Komodilli widzimy Jego wizerunek całkowicie nowy! Nosi długie włosy i pokaźną brodę! Okazuje się, że również na tym samym cmentarzysku Marcelina i Piotra, gdzie już byliśmy, w innym miejscu znajdziemy Jego postać między Piotrem i Pawłem – z długą brodą i włosami do ramion! A na sarkofagu w Arles, datowanym na ten sam okres co sarkofag Bassusa, również ukazany jest jako brodaty mężczyzna.

Wydaje się, że występujący na wielu przedstawieniach młodzieńczy Jezus wszedł do najstarszej tradycji, której się trzymano siłą rozpędu, choć istniała już tradycja nowa – skądś już wiedziano, że nosił długie włosy i brodę, nagle przestano zaliczać Go do młodzieży, stał się surowym mężczyzną, rodzajem pustelnika z długimi włosami i brodą do połowy piersi (o tym, jak głęboko ten obraz został zinterioryzowany kulturowo świadczy to, że w widzeniach mistycznych Chrystus pojawia się z zarostem i włosami spadającymi na ramiona – takim właśnie zobaczyła go św. Faustyna i w tej postaci namalowano Go według jej wskazówek). Rzeczą niezwykle zastanawiającą jest to, że Jezus jako elegancki młodzieniec pojawia się znowu na późniejszych o stulecie najsłynniejszych mozaikach chrześcijańskich w Rawennie, stolicy rzymskiego Cesarstwa Zachodniego, a więc w miejscu oficjalnej władzy – nie na cmentarzu. W mauzoleum Galii Placydii z V wieku znajduje się mozaika z Jezusem jako Dobrym Pasterzem – młodzieńcem z długimi włosami w puklach; krzyż w ręku i aureola nie pozostawiają wątpliwości, że chodzi o Chrystusa (istnieje bowiem w historii sztuki wczesnochrześcijańskiej teoria, że na mozaikach, malowidłach albo rzeźbach człowiek o falujących włosach niosący na ramionach owcę jest figurą Kristoforosa – nie utożsamianym z samym Jezusem). W kaplicy pałacu arcybiskupiego w Rawennie z tego samego okresu jest nawet ukazany jako rzymski centurion, w stroju żołnierskim, z krzyżem niesionym na ramieniu niczym włócznia – znowu ma twarz bez zarostu i apollińską fryzurę. Ale w tej samej Rawennie na mozaice już z VI wieku, a więc późniejszej o kolejne stulecie, Jezus to znowu bezbrody młodzieniec z krótkimi włosami (niektórzy historycy sztuki utrzymują, jakoby istniała tradycja ukazywania Jezusa przed męką jako młodzieńca, aby w scenach Wielkiego Tygodnia zmieniać Go w patetycznego mężczyznę z brodą).

Ta młodzieńcza postać Jezusa nie jest jednak w Rawennie jedyną – znajdziemy tam wszystkie typy Jezusa jednocześnie! W kościele San Vitale zobaczymy młodzieńca z długimi kręconymi włosami, a także z zupełnie krótkimi, jednak zawsze o gładkich policzkach – właśnie w tej postaci przedstawiono Go w absydzie jako Chrystusa tronującego. Ale jednocześnie w szeregu kwater z apostołami, ukazano Jezusa w kwaterze centralnej – tutaj ma brodę i długie włosy! W tej samej postaci przedstawiony widnieje w kościele San Apollinare Nuovo – tronuje na nieboskłonie jako tzw. Chrystus Pantokrator, z brodą i długimi włosami – reprezentując dokładnie typ dziś obowiązujący. Wszystko wskazuje na to, że w połowie IV wieku rodzi się nowa tradycja, przeciwna dotychczasowej (lecz współistniejąca z nią przez dwa następne stulecia), kiedy Jezus pozostawał bezbrodym młodzieńcem – raptem zaczęto ukazywać Go z długimi włosami i obfitym zarostem. Ikonografia chrześcijańska określiła typ fizyczny swojego Mistrza, i właśnie taki się przyjął. Jednak dlaczego się przyjął?

Jedyna wzmianka, jaką udało mi się znaleźć z tego okresu, jest więcej niż drobna, choć pojawia się u arcyważnego autora, pierwszego kościelnego historiografa Euzebiusza z Cezarei, który w swym pomnikowym dziele wydanym  w roku 325, podaje, że istniał jakiś obraz Jezusa… Jednak dopiero znacznie później, bo w roku 594, w Historii Kościoła Ewagriusza Scholastyka, znajdujemy passus „o stworzonym przez Boga obrazie, którego nie uczyniła ręka ludzka, a który został podarowany przez Jezusa Abgarowi [z Edessy], pragnącemu Go ujrzeć”. Być może z tego tekstu wzięła się ta przemawiająca do wyobraźni nazwa chusty z Manoppello, bo chodzi tutaj z pewnością o nią. Zwłaszcza że również inne rzeczy zaczynają do siebie pasować – chusta w roku 574 zostaje przeniesiona z Edessy do Konstantynopola i być może wtedy widział ją lub słyszał o niej Ewagriusz, piszący o niej 20 lat później. Całun turyński odkryto mniej więcej w tym samym czasie, w 525 roku. Reasumując powyższe rozważania – w VI wieku najstarsze źródła pisane informują o pojawieniu się płócien, kojarzonych dziś z tymi, które Piotr i Jan znaleźli w grobie. A przecież Jezus na licznych przedstawieniach pojawia się z brodą – bardzo podobny do wizerunku z całunu, ale też z chusty – 200 lat wcześniej!

Jeśli pierwsze napomknięcia o istnieniu chusty i całunu przypadają na VI wiek, to skąd na malowidłach katakumbowych z wieku IV wzięło się wyobrażenie Chrystusa z długimi włosami i brodą, które poznano dopiero z chusty i całunu? Ciekawe, że istnieje teoria wyjaśniająca różnice w ikonografii chrześcijaństwa rzymskiego i tradycji idącej z Konstantynopola, wedle której całun stał się inspiracją dla malarzy Zachodu, a chusta dla „Bizantyjczyków” – dałoby się wyjaśnić w ten sposób niewątpliwe różnice między sztuką wschodnią i zachodnią. Te dwa płótna rzeczywiście musiały oddziaływać niezależnie od siebie nawzajem – twarz Chrystusa z całunu turyńskiego uosabia powszechnie dziś przyjęty pierwowzór mężczyzny o długich włosach i zaroście – takim rozpoznajemy go od połowy IV wieku, ale twarz z chusty jest inna. Nie znajdujemy na niej długiej i obfitej brody, która wydaje się częściowo wyrwana, włosy są zaczesane do tyłu, przez co, odsłaniając czoło, robią wrażenie krótkich, a cała twarz wydaje się znacznie młodsza niż twarz zmarłego pokazywana w Turynie. Oglądana z pewnej odległości mogłaby stanowić wzorzec dla wszystkich przedstawień Jezusa-młodzieńca!

Fascynujące byłoby zbadanie wszystkich przystanków chusty wędrującej po ówczesnym świecie – od grobu Jezusa w Palestynie, poprzez Edessę, potem Konstantynopol, przedostatnią stację w Rzymie, i wreszcie na koniec port w maleńkim Manoppello. A przecież podobną, lecz nie taką samą drogę musiał odbyć całun, przez dłuższy czas przechowywany we Francji. Nic nie wiemy o tym, żeby w podróży spotkały się kiedyś w jednym miejscu. Może dopiero tu, w Manoppello, w sklepiku z pamiątkami. Panuje przekonanie, że obydwa wizerunki pasują do siebie jak ulał, przedstawiając tę samą twarz – wystarczy je na siebie nałożyć. Tak więc za 1 euro nabywam obrazek w rodzaju hologramu, który ustawiony pod pewnym kątem pokazuje twarz ukazaną na chuście, a lekko w dłoni przekręcony, odsłania tę odciśniętą na płótnie pogrzebowym. Przenikają się wtedy, robiąc wrażenie wstrząsające – twarz z całunu nagle otwiera oczy, patrzy na nas. Ale wystarczy niewielki ruch ręki i znowu jest zamknięta.

Łukasz Marcińczak

Łukasz Marcińczak – ur. 1971 w Łodzi. Absolwent filozofii UMCS, doktor nauk humanistycznych w zakresie filozofii, w latach 2006-2014 redaktor pisma Stowarzyszenia Absolwentów UMCS „AS UMCS”. Od roku 2006 stały współpracownik „Akcentu”, na łamach którego ogłasza eseje, recenzje i szkice na temat twórców z kręgu „Kultury” paryskiej oraz wielokulturowej przeszłości Lublina i Lubelszczyzny. Publikował także w „Colloquia Communia”, „Gazecie Wyborczej” i „Magyar Napló” (Budapeszt). Autor tomu poetyckiego Profil odciśnięty w glinie (2002), dociekań losologicznych Świat trzeba przekręcić. Rozmowy o imponderabiliach (2013), książki wywiadu Missisipi, czyli filozoficzny wywiad rzeka z profesor Jadwigą Mizińską (2014) oraz zbioru esejów Kamienie pachnące szafranem. Eseje lubelskie (2016); współredaktor prac zbiorowych Andrzeja Klimowicza portret wielokrotny (2013) i Homo sentiens – człowiek czujący. Księga Przyjaciół Jadwigi Mizińskiej (2013).