Strona główna/Po co nam mistrzowie

Po co nam mistrzowie

07Bycie mistrzem jest również dla nauczyciela pewnym etapem dojrzałości. Najważniejszą sprawą w tym procesie dydaktycznym jest bezpośredni kontakt studenta z twórczą indywidualnością, nie zawsze przecież ideałem nauczyciela, ale z osobą która zna swój warsztat, ma doświadczenie w realizacji ciekawych pomysłów, którą można obserwować na zajęciach i także poza nimi.

Historia pewnej pustki

Opowieść Krzysztofa Ingardena z wykładu pt. „Architektura pustki” wygłoszonego w Ośrodku „Brama Grodzka – Teatr NN”, zorganizowanego przez Katedrę Architektury, Urbanistyki i Planowania Przestrzennego Wydział Budownictwa i Architektury Politechniki Lubelskiej 12.01.2010.

Krzysztof Ingarden: Kilka lat temu Andrzej Wajda zaproponował naszej pracowni zaprojektowanie przy Muzeum Manggha w Krakowie nowej galerii wystawowej, która pełniłaby rolę kolejnego mostu między wschodem i zachodem, miejsca spotkań  sztuki europejskiej i azjatyckiej. Stworzyliśmy projekt bardzo prostego budynku, o geometrii nawiązującej do przedpola i małej architektury Muzeum Manggha, całkowicie dostosowany do funkcji wystawienniczej.

Zależało mi na tym, żeby stworzyć przestrzeń możliwie neutralną, otwartą na przyjęcie sztuki różnych kultur. Identyfikacji wizualnej dla obiektu szukałem poza formą architektury.  Chciałem aby stała się nią  niezależna forma malarska lub rzeźbiarska wkomponowana w obiekt.  Najwłaściwszym miejscem okazało się foyer. Jest w nim ściana, na której wyobrażałem sobie, że może powstać dedykowane funkcji budynku „logo”. Inspiracją stała się znakomita książka francuskiej malarki Fabienne Verdier „Pasażerka ciszy – 10 lat w Chinach”. Przeczytałem ją z zapartym tchem i pomyślałem, że ta fantastyczna autorka i malarka byłaby najbardziej odpowiednią osobą mogącą stworzyć w foyer wielkoformatowy obraz – wizualną identyfikację idei naszego budynku.

Na początku lat 80-tych Verdier uzyskała dyplom malarstwa i postanowiła wyjechać do Chin, by zgłębiać sztukę kaligrafii. Po wielu perturbacjach trafiła do syczuańskiej akademii sztuk pięknych, gdzie okazało się, że jest pierwszą zagraniczną studentką w historii uczelni. Stworzono jej „specjalne” warunki do mieszkania i pracy, jednocześnie odizolowując od reszty studentów i poddając inwigilacji. Jednak mistrzów kaligrafii tam nie znalazła, ponieważ podczas rewolucji kulturalnej zostali relegowani z uczelni. Postanowiła ich odnaleźć i w końcu jej się to udało. Kiedy przyjechała do jednego z nich, grawera mieszkającego daleko na wsi, okazało się, że nie ma prawej ręki. Odcięto mu ją, by nie mógł pracować. Na szczęście nauczył się tworzyć lewą. Dzięki niemu poznała rozwijaną przez stulecia chińską sztukę grawerunku.

Odnalazła także mistrza kaligrafii, odsuniętego od dydaktyki, tworzącego w odosobnieniu. Verdier przez pół roku przynosiła mu swoje prace do oceny, aż wreszcie zgodził się przyjąć ją na naukę, jednak pod warunkiem, że będzie jego uczennicą przez 10 lat. Przystała na to bez wahania, on zaś nie tylko zaczął ją uczyć kaligrafii, ale również wtajemniczał w chińską filozofię i literaturę. Była to kaligrafia wielkiej syntezy, do której można dojść jedynie poprzez wieloletnia koncentrację i pracę  pod okiem mistrza, bowiem to on wie, jak wygląda droga rozwoju ucznia, zna wszystkie jej zakręty, pułapki i błędne ścieżki. Ktoś musi przeprowadzić ucznia przez płycizny, etapy zniechęcenia i wskazać kierunki wyjścia z twórczych kryzysów. Do tego właśnie jest potrzebny mistrz – aby znaleźć ten właściwy kierunek i moment, kiedy można powiedzieć: OK, to jest właściwa droga.

Przez pierwsze pół roku mistrz kazał jej rysować jedną poziomą linię, będącą równocześnie chińską cyfrą jeden. Kiedy już nie miała sił, upominał ją, że jest nieuważna, pokazywał błędy, a jednocześnie umiejętnie motywował. Wspólnie przepisywali starożytne teksty filozofów chińskich. Ten czas nie był potrzebny tylko po to, aby narysować linię prostą, ale aby ją narysować w sposób pełny i prawdziwy. To nie była pusta prosta kreska. Trzeba było włożyć z nią wiedzę, technikę, intuicję i natchnienie.

Właśnie w taki sposób chciałbym tworzyć architekturę pustki w odniesieniu do Galerii Europa –Daleki Wschód. Ta pustka musi być „pustką brzemienną”, przestrzenią dającą możliwość otwarcia  na przyjęcie zarówno sztuki wschodniej i zachodniej.

Verdier po powrocie z Chin mieszka i tworzy na wsi pod Paryżem częściowo odizolowana od świata. Żyje i tworzy jak pustelnik. Maluje eksperymentując czarnym tuszem na płótnach gruntowanych technika laserunkową, czerpiąc zarówno z tradycji malarstwa van Dycka, jak i tradycji chińskiej kaligrafii. Fabienne Verdier zainteresowała się krakowskim projektem i zgodziła się przygotować odpowiedni obraz.

Mistrz i uczeń – symbioza

Rozmowa Marcina Skrzypka z Krzysztofem Ingardenem, architektem i profesorem Wydziału Architektury i Sztuk Pięknych Krakowskiej Akademii im. A. F. Modrzewskiego.

Naszym największym wyzwaniem jest odtworzenie rozerwanych więzów pokoleniowych i nawiązanie do tradycji przekazywania wiedzy z mistrza na ucznia.

Marcin Skrzypek: Kto wpadł na pomysł klas mistrzowskich na Wydziale Architektury i Sztuk Pięknych?

Krzysztof Ingarden: Był to pomysł wypracowany wspólnie przez prof . Tomasza Mańkowskiego, mnie, Piotra Wróbla i prof. Zofię Nowakowską. Zaczęło się to jesienią 2001 roku, kiedy prof. Tomasz Mańkowski zaproponował swoim dawnym współpracownikom (m.in. mnie i Piotrowi Wróblowi) pomysł wspólnego utworzenia nowego wydziału architektury w Krakowie. Widział szansę jego utworzenia w oparciu o byłą kadrę Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, która z różnych przyczyn w tamtym czasie przerwała swoją pracę dydaktyczną na Politechnice. Byli wśród nich profesorowie, doktorzy i asystenci. Część z nich, głównie młodsze pokolenie (między innymi Piotr Wróbel, Piotr Lewicki, Kazimierz Łatak, Rafał Barycz, Piotr Saramowicz, Katarzyna Petri, Dariusz Kurkiewicz, Marek Dunikowski, Artur Jasiński, Aleksander Noworól, Bohdan Lisowski, Stanisław Deńko) rozwijała kariery we własnych biurach, zaś pokolenie starsze, profesorskie (prof. Tomasz Mańkowski, prof. Zofia Nowakowska, prof. Janusz Bogdanowski, prof. Jan Grabacki, dr Przemysłąw Gawor) kończyło właśnie angaże na państwowej uczelni.

Sytuacja ta była więc niezwykle sprzyjająca do zebrania doświadczonej kadry, która chciała wspólnie pracować nad nowym, eksperymentalnym programem i stylem nauczania architektury, miedzy innymi w oparciu o ideę klas mistrzowskich. Pomysł ten wsparli i dołączyli do kadry tak wybitne postaci jak prof. Krystyna Wilkoszewska (wykładająca filozofię i estetykę), prof. Jacek Purchla, dr arch. Romuald Loegler, mgr arch. Janusz Ingarden, nieco później zaś prof. Wiktor Zin, prof Stanisław Juchnowicz, prof Andrzej Skoczek i inni.

Kurs studiów stopnia pierwszego, inżynierski, rozpoczęliśmy w 2002 roku, kurs II stopnia , magisterski w roku 2009.

Jaka była idea nowych studiów?

Ich założeniem było oparcie kształcenia bezpośredniego w ramach „klas mistrzowskich”, w których studenci mieli być prowadzeni przez wiodących praktykujących architektów krakowskich podczas całego 4-letniego programu zajęć z kompozycji architektonicznej. Chodziło nam o tym, aby studenci mieli bezpośredni kontakt z architektami o wyraźnych postawach, którzy odnoszą twórcze sukcesy, na bieżąco startują w ważnych konkursach i potrafią realizować swoje projekty w naszej rzeczywistości rynkowej. Warto wspomnieć iż obecnie studentów uczą architekci różnych pokoleń – pokolenia starszego (np. Zofia Nowakowska, Stanisław Juchnowicz), średniego (np. Piotr Wróbel, Artur Jasiński, Stanisław Deńko) ale też młodszego (np. Rafał Barycz czy Robert Konieczny).

Czego brakuje w polskiej edukacji architektonicznej?

Największym wyzwaniem naszego pokolenia jest odtworzenie rozerwanych więzów pokoleniowych i nawiązanie do tradycji przekazywania wiedzy z mistrza na ucznia. Przed wojną mieliśmy w Polsce całą rzeszę fantastycznych profesorów. W czasie wojny wielu z nich zginęło, część wyjechała za granicę (np. Maciej Nowicki, Jerzy Sołtan) a ci, którzy zostali i uczyli po wojnie, powoli odchodzą. W czasach PRL-u możliwości realizacji awangardowych projektów były bardzo ograniczone. Nowe pokolenia studentów nie miały możliwości pełnej twórczej inspiracji w oparciu o budowaną w tamtych czasach architekturę, ich możliwości  inicjacji i rozwoju zawodowego były bardzo ograniczone. Wiadomo, jak wyglądała w PRL-u praca architektów. Państwowe pracownie architektoniczne musiały realizować tematy narzucane z góry, głównie w oparciu o technologię wielkiej płyty, z rzadka budowane były indywidualnie i ciekawie projektowane budynki użyteczności publicznej. Wykonawstwo było tragiczne. Jak więc mogło w tych warunkach dojrzeć pokolenie wybitnych indywidualności?

Dla kontrastu, w Japonii od lat 20-30-tych, w każdym pokoleniu architektów, zaczynając od tych, którzy wprowadzali w Japonii modernizm inspirowany przez twórczość Le Corbusiera, znajdujemy wybitne indywidualności, które przekazywały swoją wiedzę i doświadczenie następnym pokoleniom poprzez swoje realizacje, publikacje czy wykłady. Pokolenie Kunio Maekawa, Junzo Sakakura, Kenzo Tange pokoleniu młodszemu – Koyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Arata Isozaki. Ci z kolei młodszym, np. Toyo Ito, Etsuko Hasegawa, Sejima, itd.. Poszczególne pokolenia  często sytuowały się w opozycji do poprzedników. Jednak była to dyskusja twórcza, kolejne awangardy tworzyły własne idee nie poprzez prostą negację, lecz poprzez zrozumienie tradycji swoich mistrzów.  Klasa mistrzów była przez uczniów kontynuowana – krystalizowały się  poprzez pokoleniową dyskusję młode indywidualności.

Czego uczą się studenci w pana szkole?

Bardzo dbamy, aby ich edukacja szła dwutorowo: aby pracowali nad zrozumieniem kontekstu oraz tematu projektu, ale by nie ograniczali się w pomysłach. Od strony koncepcyjnej projekt musi być jak maszyna, w której wszystko funkcjonuje i poprawnie działa. Wymagamy rzetelności w projektowaniu budynku jako struktury funkcjonalnej. Dlatego zaczynamy się od małych projektów. Na dom składa się powiedzmy dziesięć funkcji, a na centrum kongresowe, czy duży zespół sportowy – kilkaset. Student musi wiedzieć, co każda funkcja znaczy i jak ma się w relacji do pozostałych.

Z drugiej strony, studia są takim okresem w życiu zawodowym, gdy trzeba ćwiczyć wyobraźnię. Dlatego nie krępujemy studentów, nie narzucamy im rozwiązań formalnych. Każdy student może zaproponować ukształtowanie przestrzeni dla opracowanych układów funkcjonalnych i konstrukcyjnych w najbardziej szalony formalnie sposób, do którego może nas przekonać.

Czy obserwuje Pan jakieś różnice między kolejnymi rocznikami studentów?

Jeżeli chodzi o przygotowanie do studiowania architektury, jakość kształcenia przedmaturalnego pogorszyła się zdecydowanie przez ostatnie 10 lat wraz z kolejnymi reformami programów szkolnych. Generalnie, szkoła średnia bardzo źle przygotowuje młodych ludzi do interpretacji współczesnych i historycznych zjawisk artystycznych i kulturalnych, a przecież architektura jest właśnie produktem kultury. Projektowanie jest tworzeniem przedmiotów kultury, czyli takich, które funkcjonują w tradycji danego miejsca czy rzemiosła. Jest ona też wyrazem technologii i wyrazem lokalnej  kultury i tożsamości. Nie mówiąc już o tym, że istnieje tu sprzężenie zwrotne, czyli charakter architektury wpływa na charakter miejsca i oddziałuje na ludzie poprzez zmysły i intelekt.

Za moich czasów szkolnych sytuacja też nie była może idealna, ale funkcjonował podręcznik do wychowania plastycznego zawierający podstawy historii sztuki i architektury. Dziś bez korepetycji czy dodatkowych zajęć młodzi ludzie nie są w stanie przygotować się do tego typu studiów. Dlatego ich motywacja, by iść akurat na architekturę jest często oparta na niewiedzy.

W toku studiów studenci nadrabiają te zaległości. Widzimy też, że jakość polskiej architektury się poprawia, wbrew niektórym opiniom. Oczywiście, tworzeniu architektury towarzyszy wiele niekorzystnych zjawisk, jak np. brak planów miejscowych, uciążliwe procedury administracyjne itp, ale jeśli chodzi o projektowanie architektoniczne, wyrasta nowe, ambitne pokolenie, które wie, co robi, uczy się, podróżuje i zaczyna zdobywać swoimi projektami uznanie w kraju i na rynku międzynarodowym.

Architektura jest sztuką publiczną i dlatego powinna być objęta edukacją publiczną?

Jak najbardziej. Jeżeli ktoś chce funkcjonować w przestrzeni publicznej, musi rozumieć z jakich elementów konstrukcyjnych, funkcjonalnych czy z jakich znaków się ona składa. Zrozumienie że architektura – podobnie jak inne sztuki – ma swoją historię i język, którym coś nam przekazuje, jest istotne dla tych, którzy z architekturą mają styczność, czyli dla każdego.

Jakie są efekty edukacji według modelu mistrz-uczeń?

Jestem bardzo zadowolony z tego eksperymentu. Obserwując osiągnięcia studentów na przestrzeni kilku lat, muszę stwierdzić, że często nasze dyplomy na poziomie licencjackim nie różnią się od magisterskich na innych uczelniach.

Czy ludzie, którzy są przez Pana zapraszani rozumieją swoją rolę mistrzów?

Przyjęta na wydziale nazwa „klas mistrzowskich” jest umowna. Można ją też interpretować również jako „klasy autorskie”. Nikt nie jest z samej definicji mistrzem. Bycie mistrzem jest również dla nauczyciela pewnym etapem dojrzałości. Najważniejszą sprawą w tym procesie dydaktycznym jest bezpośredni kontakt studenta z twórczą indywidualnością, nie zawsze przecież ideałem nauczyciela, ale z osobą która zna swój warsztat, ma doświadczenie w realizacji ciekawych pomysłów, którą można obserwować na zajęciach i także poza nimi – w biurach projektowych, czy na budowach, można oglądać ich realizacje.

Co system pracy mistrz-uczeń daje samym mistrzom?

Studenci myślą nietypowo, czasem naiwnie, ale jest to świeże, nie obciążone konwencją lub niepokojem dotyczącym możliwości realizacji, itp. Dla nauczyciela kontakt z takimi pomysłami jest potrzebny i motywujący. Można to traktować jako rodzaj symbiozy – praktyk musi mieć kontakt z młodymi, aby nie stać w miejscu.

Kto był pana mistrzem?

Na uczelni byłem nieco sfrustrowanym uczniem, bo każdy semestr oznaczał zajęcia u innego profesora. Wydawało mi się, że takie rozproszenie nie daje możliwości głębszego poznania profesorów i w efekcie osiągnięcia dobrych rezultatów. Poza tym mieliśmy kontakt głównie z asystentami o bardzo różnym nastawieniu do dydaktyki – czasem inspirującym ale i czasem niechętnym. Brakowało mi jednak często w tej edukacji odniesienia do ciekawych realizacji architektonicznych i do konsekwentnej teorii spójnej z realizowaną architekturą. Do wyjątków zaliczam bardzo ciekawe wykłady z historii architektury współczesnej prof. Bohdana Lisowskiego i prof. Przemysława Szafera. Zacząłem więc równolegle studiować filozofię, a potem wyjechałem na dalsze studia do Japonii, gdzie znalazłem nowe i bardzo mi odpowiadające podejście do teorii i praktyki architektonicznej podczas pracy w biurze Arata Isozaki. Tamto doświadczenie przywróciło mi wiarę, że architektura może być sztuką i pasją. Traktuję je na równi z edukacją uniwersytecką.

Pracował pan również w Nowym Jorku.

Tam panował odmienny od japońskiego system pracy: konfrontacja, walka i zderzanie koncepcji. Praca nad projektem polegała na stałej konfrontacji, walce pomysłów, niezależnie od pozycji w zespole. Efekty były czasem lepsze, czasem gorsze, ale atmosfera pracy była napięta i stale konfrontacyjna. Potem zrozumiałem, że to również może mieć swój sens – w stałym starciu pomysły, idee i postawy się wyostrzały.  Trudno powiedzieć który system jest lepszy czy zaufania mistrz-uczeń czy walki i konfliktu, z którego często powstaje nowa jakość.

Co tak zafascynowało pana w japońskim systemie mistrz-uczeń?

Była to relacja wzajemnego zaufania i pozytywnej motywacji. Isozaki w biurze zawsze zlecał nam zadanie, które nieco przekraczało nasze aktualne możliwości, więc motywowało do pracy. Obie strony miały do siebie zaufanie: my do niego, że wprowadzi poprawki lepsze niż sami byśmy to zrobili; on do nas, że się rozwijamy, że zrobimy coś w sposób lepszy niż tego oczekuje. Była to znakomita atmosfera harmonijnej współpracy w wyznaczonym przez mistrza kierunku.

Mistrz nie gnębi, nie poniża.

Powinien czuć się odpowiedzialny i postępować rzetelnie i uczciwie, dawać szansę rozwoju. Powinien też dbać o swoich młodych podopiecznych, bo to jest część jego świata. Jednak uczniowie czy studenci także powinni dawać coś z siebie – powinni przynajmniej chcieć się uczyć i robić to systematycznie. Bez takiej chęci trudno o jakikolwiek sukces.

Krzysztof Ingarden

Kultura Enter
2010/04 nr 21