Strona główna/Hip Hop w czasach popkultury, czyli o istnieniu kultur w kulturze popularnej

Hip Hop w czasach popkultury, czyli o istnieniu kultur w kulturze popularnej

Paszport Polityki w kategorii Muzyka Popularna w 2009 roku dla L.U.Ca, realizacja filmu „Jesteś Bogiem” – opowiadającego o losach Paktofoniki – po blisko 8 latach od powstania scenariusza, w końcu najnowsze płyty Eldo, O.S.T.R czy Grubsona goszczące na pierwszych miejscach najlepiej sprzedających się płyt, to tylko kilka dowodów na to, że hip hop w Polsce ma się naprawdę dobrze.

Znajdą się tacy, dla których będzie to dowód na komercjalizację kultury, która w definicji powstała jako alternatywa wobec tego co masowe i popularne. Mimo to, zaryzykuję stwierdzenie, że dla większości słuchaczy „muzyki popularnej” wymienione postacie są zupełnie obce. Paradoksalnie również mimo uznania ze strony krytyków i innych przedstawicieli kultury, nie tylko tej hip hopowej, trudno uznać, że stali się bohaterami mainstreamu. Moim zdaniem to dowody na kontynuację zjawiska, które na potrzeby tej pracy nazwę Postpaktofonizmem. Czy może to być również dowód na to, że współczesna nam popkultura zmieniła swój charakter przekształcając się w przestrzeń, w której „niszowe”, alternatywne, też może być popularne, bez skazywania się na komercję?

Celem mojej pracy będzie próba odpowiedzi na postawione pytania. Nie byłoby to możliwe bez odniesienia się do dyskusji toczonej od lat na temat kultury masowej/popularnej, jej cech i wpływu na odbiorcę czy jakości kultury we wszystkich jej aspektach. Dlatego w pierwszej części pracy przytoczę kilka najważniejszych stanowisk – diagnoz kultury popularnej.

Zainteresowanie kulturą masową w dzisiejszej postaci, a zwłaszcza krytyka jej formy i oddziaływania przypada na lata 50- te XX w. Jednym z pierwszych, który dokonał wyraźnego podziału na kulturę wysoką i niską był Dwight Macdonald. Niska, czyli ówczesna kultura masowa, która według niego przybrała postać „artykułu masowego spożycia jak guma do żucia.”[1] Przyczyn jej powstania doszukiwał się w demokracji politycznej i powszechnej oświacie, które pozwoliły na znacznie szersze uczestnictwo w kulturze słabiej wykształconym grupom społecznym. Postęp techniczny ułatwiał jej narastanie i odgórne narzucanie przez producentów, określanych przez Macdonalda jako „władcy kiczu”.[2]

W podobnym tonie wypowiadali się inni przedstawiciele szkoły frankfurckiej wśród nich Theodor Adorno i Max Horkheimer. Kultura dla mas doprowadziła do wytworzenia systemu, którego celem stała się nie tylko standaryzacja produktów, ale również potrzeb odbiorców.[3] Powszechny kult przeciętności wg autorów Dialektyki Oświecenia, odbiera zdolność do krytycznego postrzegania. Tak rodzą się masy biernych odbiorców. „U podstaw dobrej zabawy leży bezsilność. Jest to faktycznie ucieczka, ale nie — jak sama twierdzi — ucieczka od złej rzeczywistości, lecz ucieczka przed ostatnią myślą o oporze, jaką rzeczywistość jeszcze dopuszcza. Wyzwolenie, jakie obiecuje rozrywka jest wyzwoleniem od myślenia, jako negacji”[4]. Krytycy związani ze szkołą frankfurcką za źródło kultury masowej uznawali „przemysł kulturowy”, który doprowadził do przeniesienia w dziedzinę kultury zasad ekonomicznej produkcji. Od tego momentu głównym kryterium wartości dzieła jest wartość materialna. Kultura produkowana metodami przemysłowymi pozbawiona jest autentyczności, indywidualnego wyrazu, wartości. „Sytuacja zwrotnie działa na artystów, ponieważ wraz z ekspansją przemysłu kulturowego mogą oni utrzymać się przy życiu dzięki własnej twórczości, o ile ich dzieła generują zyski”[5]. Adorno w swojej krytyce kultury masowej odnosił się również bezpośrednio do muzyki, będącej niejako ilustracją potęgi przemysłu kulturalnego,[6] potęgi wyrażającej się poprzez standaryzację i pseudoindywidualizację.

Przełomowym momentem w debacie dotyczącej kultury masowej była propozycja John’a Fiske sugerująca by o współczesnej kulturze myśleć w kategoriach dwóch łączących się w niej światów. Pierwszy z nich określony, jako ekonomia finansowa odnosi się do współczesnej kultury rozumianej, jako przemysłu kulturowego, wytwórcę towarów przeznaczonych dla masowego, niewymagającego i biernego odbiorcy. W świecie kultury masowej nie ma miejsca na autentyzm i indywidualność. Definiując drugą kategorię Fiske decyduje się na wyraźne rozgraniczenie pojęć kultury masowej i popularnej, które wcześniej używane były jako synonimy. Kultura popularna to znaczenia wytwarzane oddolnie, przez samych widzów, tam gdzie codzienne życie spotyka się z kulturą komercyjną. Zdaniem autora widz, odbiorca dokonuje reinterpretacji tego, co zostało przez kulturę masową wytworzone. Jednocześnie nadaje tym wytworom nowe, swobodnie sformułowane przez siebie znaczenia. Są to „klocki”, z których buduje kulturę inną niż dominująca, narzucaną przez środki masowego przekazu[7]. Wiele wytworów przemysłu kulturowego wyzwala niezwykle aktywne postawy u części ich odbiorców. W efekcie akt kulturowej konsumpcji przeradza się w kulturową produkcję. W ten sposób rodzi się coś w rodzaju spontanicznej, kreowanej oddolnie kultury popularnej, często przybierającej formy krytyczne wobec kultury dominującej. W ten sposób Fiske krytycznie odnosi się do sformułowanego przez Macdonalda pojęcia homogenizacji. Autor „Teorii kultury masowej” uważał, że współczesna kultura działa „jak młyn”, który miesza wszystko, co do tej pory w kulturze znane, tworząc ostatecznie nijaki produkt, którego zadaniem jest przyciągnięcie uwagi odbiorcy. Fiske nie traktuje odbiorców jako bezkrytycznej masy. Według niego publiczność to grupy reprezentujące różne środowiska, różne tożsamości, co sprawia, że ten sam tekst może zostać odczytany na wiele różnych sposobów. Współczesna kultura popularna nie posiada jednej, odgórnej propozycji, towaru kierowanego do „standardowego” odbiorcy. Dzisiaj uczestnicy kultury bardziej „wybierają” niż bezkrytycznie „odbierają” przekazywane sygnały[8].

Tyle teoria, a co na to polska popkultura? — zjawisko, które na początku lat 90 dzięki kolorowym migawkom tworzącym obrazy beztroskiego życia, było trochę jak lek na wszechobecny deficyt optymizmu rodzącej się w bólach demokracji. Przygnieceni szarzyzną chłonęliśmy jak gąbka wszystko, co płynęło coraz szerszym strumieniem z zachodnich mediów, a zwłaszcza telewizji. W ten sposób kultura masowa opanowała nasze lokalne podwórko, co raz dostarczając kolejnych dowodów swojej dominacji.  Na jej czele były boys- i girlsband’y, które stały się ucieleśnieniem tak bardzo krytykowanego kiczu czy komercji. W tym samym czasie w zupełnym oderwaniu od tego, co działo się na ekranach TV rodziło się zupełnie nowe, nieznane dotąd w Polsce zjawisko – hip hop. Stał się on sposobem na życie, ale i najbardziej wyraźnym buntem wobec ówczesnej rzeczywistości. Tę historię w szczególny sposób napędził powstały w 1994 roku katowicki skład Kaliber 44. To on „pierwszymi swoimi nagraniami otworzył drogę na tzw. salony temu gatunkowi.[9]” Ich pierwsza płyta „Księga Tajemnicza. Prolog.” pokazała szerszej publiczności, czym jest hip hop. Została doceniona również przez krytyków. Kaliber 44 był pierwszym, którego twórczość zapukała do drzwi ówczesnej kultury popularnej. Na oścież otworzyła je niewątpliwie „Kinematografia” Paktofoniki z 2000r. „ To operacja na mocy faktów, mocy płynącej z kontaktów[10]” –  są to słowa, które rozpoczynają podróż po ścieżkach, obrazach malowanych słowami. To opowieść o tym, co było najważniejsze dla pokolenia, które wkraczało w dorosłość na przełomie wieków, muzyczna spowiedź młodych ludzi szukających swojego miejsca w zupełnie nowej rzeczywistości. To także przejaw pozytywnego buntu, wyrażającego się nie poprzez negację, bierność czy roszczeniowość, ale poszukiwanie własnego ja, kolejnych celów i priorytetów.

„A więc pomóż sobie, rusz głową, zamiast stawać na głowie
To recepta, bądź czynny, aktywny jak wulkan Etna

Na życie mam metodę, co daję wolność i swobodę,
Jeśli wiem, czego chcę, brnę nie idąc na ugodę”[11]

Płyty nagrywane w domowych warunkach, teledyski kręcone przy użyciu pożyczonej kamery, w tle śląskie blokowiska i nieistniejąca już dzisiaj Radiostacja – jedyna, na której falach można było usłyszeć kultowy dzisiaj tekst „Jestem Bogiem” – tak rodziła się subkultura, która odegrała dużą rolę w procesie, który Marek Krajewski określił jako odmasowienie kultury popularnej, w ramach, którego do głosu dochodzą kultury młodzieżowe zgłaszające potrzeby nowego rodzaju. Hip hop, jako przykład złagodzenia represyjności systemu stworzonego przez kulturę popularną, staje się sposobem na wyrażanie jednostkowej niepowtarzalności i istotnym narzędziem manifestowania światopoglądu[12]. Krytyka ówczesnej nowoczesności zawarta w tekstach nie była programem-alternatywą dla niej, czy wezwaniem do jego realizacji. Była raczej wyrazem poszukiwania własnej tożsamości w ramach tej nowoczesności. Lawinowo rosnąca popularność hip hopu nie obeszła się bez zainteresowania ze strony „przemysłu kulturowego”, który szybko zauważył potencjał ekonomiczny tego zjawiska. Mechanizmy kultury masowej ideę przeobraziły w towar dopasowany do warunków i odbiorców cukierkowej popkultury. Hip pop będący substytutem hip hopu stał się prawomocnym elementem mainstreamu. Dzięki częstej obecności i promocji w środkach masowego przekazu – komercyjnej telewizji, stacjach radiowych, stał się dostępny dla szerokiego grona ludzi, do szerokiego grona był też adresowany. Chwilę wcześniej niszowa, najczęściej nie transmitowana nawet przez telewizję, hip hopowa część w ramach festiwalu opolskiego zastąpiona została nagrodą Super Jedynki za płytę roku hip hop dla Meza, który w tamtym czasie w publicznej świadomości stał się symbolem „rapera”. Sztucznie wykreowany obraz zaczął dominować nad treścią – elementem dla tego gatunki najistotniejszym. Cechą charakterystyczną tego zjawiska było również to, że w ‘hip popowym’ mainstreamie, z kilkoma wyjątkami, nie rozsiedli się ci, którzy zaczynali od „ mini koncertów na świeżym powietrzu na ławce (…)[13]”. W zdecydowanej większości byli jednak tacy, których twórczość była konsekwencją rosnącej popularności, nie amatorskiej przeszłości.

Stąd nie rzadko można było usłyszeć głosy wieszczące śmierć polskiego hip hopu, paradoksalnie rozgłaszane przez postać, którą wielu uznaje za symbol „zejścia” polskiego hip hopu na znacznie niższy, czysto komercyjny poziom[14]. Głosy te są jednak przedwczesne. Polski hip hop wyrosły na idei Paktofoniki potrafił znaleźć swoje własne miejscem, niszę w ramach „uprzemysłowionej” popkultury. A że historia lubi zataczać koło, tym miejscem ponownie stały się śląskie osiedla, a zwłaszcza piwnice śląskich kamienic, w których z dala od mainstreamowego szumu powstawały pierwsze niezależne stricte hip hopowe wytwórnie.

Kolejne wydawane pod ich szyldem płyty to dowody na ciągle rosnącą moc twórczą tych miejsc, a także na to, że zainteresowanie ze strony mediów, jak i odbiorców można pobudzić również dzięki muzyce, a nie wyłącznie starannie wykreowanemu wizerunkowi.

W czym jeszcze można zauważyć tę alternatywność?

„(…) Muzyka jest mą Mekką[15]

Adorno bylejakość muzyki popularnej widział przede wszystkim w standaryzacji, procesie, który sprawiał, że jej brzmienie stawało się coraz bardziej podobne, a w konsekwencji coraz prostsze, pozbawione wartości, zwłaszcza estetycznych, produkowane taśmowo. Chęć odcięcia się od tej tendencji sugerowałaby wybór jednej z dwóch radykalnie odmiennych dróg – całkowitego podporządkowania się konwencji, stylom wypracowanym przez klasyków albo posuniętą do granic improwizację. Postpaktofoniczny hip hop, moim zdaniem, wybrał drogę pośrednią.

„Jak grać hardcore tak, by omijać hardcore’y”[16].

Muzyczną przestrzeń z jednej strony wypełniają beaty, sample, loopy, scratch’e – klasyka hip- i trip hopowych produkcji. Z drugiej strony twórcy sięgają po jazz, ambient, aż po żywe instrumenty – trio smyczkowe w przypadku L.U.Ca albo wyłącznie struny głosowe dla Bzzzt SS. Na pierwszy rzut oka jest to chaos. Po przesłuchaniu – dowód na myślenie o gatunkach nie jak o ‘muzycznych dybach’, decydujących o jakości, w których za wszelką cenę trzeba się zmieścić,tylko jak o składnikach, z których można stworzyć własną potrawę”[17], przy pomocy, których można zaprosić widzów na seans, na którym oczy wydają się być zbędne. Liczą się słuch i wyobraźnia, które są dodatkowo pobudzane przez grę słów i skojarzeń. Jest to manifest wobec regresywnego słuchania.[18]

„Na trzy cztery składamy litery,
Litery w wyrazy, które we frazy,
A te z kolei w obrazy bez skazy,(…)

Do formy wkładam treści.”[19]

Dekadę temu Paktofonika udowodniła, że „literatura, że pisanie, że twórczość to jest coś fajnego, że słowami można się bawić.[20]”. Tamta zabawa słowami zasłużyła na miano współczesnej poezji, podobno cytowanej nawet przez Miłosza w trakcie zajęć ze studentami. „Oto ma wycieczka, MP do wewnątrz pudełeczka, zagłębiam się w struktury, budowli z tektury…[21]”. Tu muzyka od samego początku była pretekstem by powiedzieć coś więcej, by na skrawku papieru jak „w notatniku czy kalendarzyku zanotować zadania i termin wykonania”, „by złapać chwile ulotne jak motyle”[22], by oddać głos historii jak L.U.C w „39/89 – Zrozumieć Polskę”. Słowo stało się podstawowym orężem, najważniejszym składnikiem, wartością, która mimo wszystko zmienić myślenie, a co za tym idzie także i otoczenie.

„co kładziemy na półkach, to wyciągamy z serca,

Bez wrzuty, zbędnych liczb, my tworzymy własny wszechświat.[23]

Język utworów czasem jest sarkastyczny, czasem zaś abstrakcyjny. Na „Planet L.U.C” staje się narzędziem rymowanego manifestu, komentarzem na temat polskiej mentalności, głosem w debacie na temat stanu polskiej kultury i codziennej rzeczywistości. Wyrażany jest przez jej aktywnych uczestników, użytkowników i wnikliwych obserwatorów, dopisujących na bieżąco autorski komentarz do tego, „co w radioodbiorniku[24]”. Zabawa językiem zyskuje miano sztuki, przenosząc się z przekazem nawet na deski teatru. Jednocześnie jest też kamyczkiem do ogródka tych, dla których język polski jest niedźwięcznym i niewdzięcznym artystycznie.

„Jestem spokojna, nie śnie o karierze
Bo woskowe gwiazdki palą się krótko
Są tak gorące, że chce się je
dmuchnąć”[25]

Bycie na obrzeżach popkultury w przypadku hip hopu przejawia się nie tylko w warstwie muzyczno-lirycznej, ale również w sposobie korzystania z mediów i bycia w nich. Ostatnie dwa, trzy lata to czas, kiedy hip hop, nawet w tej słodszej postaci, nie cieszył się szczególnym uznaniem mediów. Zresztą nie tylko hip hop. Dominacja muzyki pop zwłaszcza w rozgłośniach radiowych, a te w muzyce popularnej wciąż można uznać za główny kanał promocji, sprawia, że wiele ciekawych zjawisk umyka uwadze mediów[26].

Z drugiej strony trudno wyobrazić sobie dzisiaj osobę, która nie korzysta z kultury popularnej (…) Nawet ci, którzy nie oglądają telewizji czy nie czytają gazet, żyją w świecie przez nią skonstruowanym[27]. Nasuwa się więc dość prosty wniosek, że z popkultury w mniejszym lub większym stopniu korzystamy wszyscy. W kontekście bycie na krawędzi, funkcjonowanie na jej obrzeżach, jest wynikiem podejmowania reinterpretacji, o której wspominał Fiske, pewnej świadomości o możliwości istnienia alternatywy, o możliwości jej poszukiwania, a tę niewątpliwie dają same media. Telewizja, radio, które dla przedstawicieli szkoły frankfurckiej były głównymi winowajcami upadku kultury, dla innych stały się narzędziem aktywnego oporu, poszukiwania alternatywnych form kultury popularnej. Myślę, że postpaktofonizm dobrze się odnalazł w tak rozumianym świecie popkultury. Dla przykładu L.U.C.: przez Gazetę Wyborczą okrzyknięty został „Człowiekiem XXI wieku”. Na koncie ma siedem wydanych i świetnie ocenionych przez krytyków płyt, kilka nominacji do Fryderyków, nagrodę Yach’a, wreszcie Paszport Polityki w kategorii muzyka popularna. Wydaje się, że spełnił wszystkie kryteria by zostać współczesną ikoną popkultury. Pomimo to nie często można usłyszeć o nim w mediach. Nie bywa on gościem telewizji śniadaniowych, nie uśmiecha się z okładek kolorowych czasopism, nie został jeszcze bohaterem żadnej reklamy. Jeśli pojawia się w ogólnopolskich mediach ,to w radiowej Trójce, by opowiedzieć o „Planecie L.U.C”, czy niezwykłym muzyczno-historycznym słuchowisku „39/89 – Zrozumieć Polskę”.

Lokalne, często studenckie rozgłośnie, radia internetowe, Trzeci Program Polskiego Radia, a przede wszystkim powstała niedawno Czwórka, to miejsca, w których swobodnie rozbrzmiewają zarówno te starsze jak i najnowsze hip hopowe utwory. To również miejsca, w których bez stereotypowego zabarwienia można usłyszeć o wszystkim co się w tej kulturze, nie tylko w jej warstwie muzycznej, dzieje. Koncerty, graffiti, beatbox, freestyle – o tym wszystkim mamy informacje za sprawą tych, którzy pojawiają się jako goście, jak i tych, którzy zasiadają przed mikrofonem jako prowadzący. Wszystko po to by pokazać, że są media, a w nich miejsce na kulturę, która charakteryzuje niezależność, alternatywność czasami buntowniczość ale konstruktywną.

Kolejny kanał, medium niezwykle ważne i często używane do promocji, a jednocześnie uznawane za produkt popkultury to Internet. Paradoksalnie stał się główną przestrzenią medialną dla kultur alternatywnych, hip hopu również. Oficjalne strony www, youtube, a także facebook, to miejsca gdzie znajdziemy aktualne informacje na temat działalności artystów, ich planów koncertowych, nagrywanych płyt. To przestrzeń, w której swobodnie możemy podzielić się własnymi opiniami, skomentować inne czy zadać pytanie, na które padnie odpowiedź. Tam również odnajdziemy wszystkie teledyski, które dla promocji poszczególnych albumów powstawały. To ważne, bo zdecydowanej większości z nich na pewno nie zobaczymy w telewizji, nawet w tych stricte muzycznych stacjach.

Cechą charakterystyczną tych teledysków jest ich niskobudżetowość. Są też oryginalne, niekiedy surrealistyczne ale stanowią dodatek do tekstu, nie służą temu by go przysłonić. W niczym nie przypominają znanej z wielu pop klipów gonitwy kolorowych, konkurujących ze sobą i zagłuszających się migawek, oderwanych od siebie, ale zwłaszcza od tekstu obrazów. Pewnie, dlatego wielu z nas na hasło Doda pojawi się w głowie określony, schematyczny obraz, zaś na hasło Paktofonika odtworzy linijka tekstu. Takie myślenie sprzyja temu by co jakiś czas w sieci pojawiały się kolejne, często spontanicznie przygotowywane klipy za 5 złotych. Takie, w których scenariusz pisze wyobraźnia, a za kamerą stoi zaprzyjaźniony kolega.

„To jest kultura współtworzenia
Znam ją od korzenia
Moc daje tu ziemia, słońce i przemyślenia
Chcemy zmieniać wasz punkt widzenia
Bo rap to kunszt mówienia
Hip-hop to kult istnienia[28]

Mówiąc o alternatywności hip hopu można wskazać na jeszcze jedną charakterystyczną dla niego cechę. Adornowskie określenie przemysłu kulturowego, kiedyś używane dla opisania całokształtu kultury popularnej, dzisiaj doskonale pasuje do jednego z jej aspektów, mianowicie show biznesu. Przemysł rozrywkowy stał się jedną z ważnych gałęzi gospodarki, przez co łatwo odnieść do niego terminy i zjawiska z produkcją przemysłową związane. Na pierwszy plan wysuwa się konkurencja i walka o ilość sprzedanych płyt, ilość minut w telewizji, ilość zdjęć w kolorowych tygodnikach, czy plotek na Plejadzie. Dlatego też słysząc o kolejnej płycie pop gwiazdy raczej nie dowiemy się, kto napisał słowa, a kto skomponował muzykę. Zrywa z tym znana i promowana w postpaktofonicznych kręgach idea Podaj Dalej. Jest to spontaniczna inicjatywa mająca na celu wspieranie artystów młodszych przez starszych. Krąg jej promotorów, a więc tych, którzy o kulturze mówią, myślą w kategoriach współtworzenia, a nie zaciekłej konkurencji, systematycznie się poszerza. Inicjatywa ta zapoczątkowana została przez śląskie hip hopowe środowisko skupione wokół agencji artystyczno-wydawniczej MaxFloRec[29] i systematycznie przyciąga kolejne ogniwa do „łańcucha uwikłańców[30]”. To od wsparcia kogoś starszego, a konkretnie Leszka Możdżera, rozpoczęła się muzyczna droga Łukasza Rostkowskiego. Później pomocną dłoń wyciągali Andrzej Smolik, Maria Peszek czy Zbigniew Namysłowski. Teraz kolejni robią to powierzając na przykład produkcję całej płyty związanemu z lokalną, podziemną sceną, wcześniej nikomu nieznanemu producentowi.

„bo w podziemiu powstało to co najbardziej kocham

Prawdziwy hip hop[31]

Jest jeszcze charakterystyczny, niezwykle ważny dla tej kultury element – Nielegale, które powstawały niemal równocześnie z pierwszymi hip hopowymi składami, w czasach gdy profesjonalne wytwórnie nie były zainteresowane takim rodzajem muzyki. Odwołanie do zasady zrób to sam było niezbędne i konieczne, aby z muzyką i pozostałymi elementami tej kultury wyjść poza granice własnego osiedla. Nielegale były jedyną możliwą wtedy formą albumów. Produkowano i nagrywano je w domowych studiach, czyli osobistych pokojach, dla osiągnięcia lepszego dźwięku wyciszanych gąbką albo wytłaczankami na jajka. Substytutem stołu mikserskiego były domowe komputery i podłączone do nich mikrofony. Nagrywano je w kilkunastu egzemplarzach i rozdawano w grupach znajomych. Formy tej, mimo rozwoju i większych możliwości aby płyty nagrywać w profesjonalnych studiach, nie można uznać za relikt przeszłości. EPki nie przestały być ważnym elementem tej kultury. Podobnie jak przed laty, jakością tekstów czy brzmień nie odbiegają od tego, co możemy usłyszeć na studyjnych albumach. Dzisiaj najczęściej też zapowiadają te długogrające płyty. Cały czas wydawane w niewielkiej ilości egzemplarzy, zawsze bezpłatnie dostępne w Internecie, niezmienne potwierdzają fakt, że idea tworzenia muzyki dla samej muzyki[32] jest aktualna.

„planeta ziemia – na niej mój zakątek[33]

Hip hop to nie tylko muzyka, styl życia, ale i silna przyjaźń, więź z ludźmi, których łączą podobne zainteresowania, uczucia, wartości, cele, a zwłaszcza wspólna pasja tworzenia, która narodziła się i ciągle przejawia się w przestrzeni miejskiej. To ona stanowi najważniejsze forum powstawania i prezentowana artystycznych wytworów hip hopowej kultury[34]. Nabiera ona często symbolicznego znaczenia – miejsca zdobywania życiowych doświadczeń, które są źródłem inspiracji dla kolejnych zwrotek. Gdyby nie podwórko, osiedle, miasto, nie byłoby hip hopu.

‘Miejscówka’, rozumiana jest jako uczuciowa, przyjazna dla członków tej kultury, mała lokalna ojczyzna posiadająca jednocząca moc. Dzięki tym miejscom buduje się indywidualna, grupowa, artystyczna autentyczna tożsamość[35].

Obecność w tej przestrzeni nie ogranicza się wyłącznie do wspomnienia w kilku zwrotkach o miejscu swojego pochodzenia. Dzisiaj istotne są przede wszystkim streetartowe działania, które mają pomóc zmienić miasta i ich charakter, a lokalne społeczności wyrwać z codziennej rutyny. Są pretekstem do tego, by miasto stało się żywą i otwartą galerią sztuki. Dzieje się tak dzięki cyklicznie organizowanym warsztatom beatbox’owym czy freestyle’owym, co ważne bardzo często organizowanych w miejscach, do których wielu innych ludzi kultury zagląda tylko wtedy, gdy towarzyszą im flesze reflektorów i kamer, czyli w domach dziecka albo małych osiedlowych domach kultury. Coraz częściej takie przedsięwzięcia nabierają cyklicznego, świetnie zorganizowanego charakteru, co wcale nie odbiera im świeżości ani spontaniczności. Imprezy te pozwalają na to, by w jednym miejscu zebrać szersze grona zainteresowanych i pokazać wiele aspektów jednej kultury. Muzycznej oprawie towarzyszy wspólne tworzenie murali przygotowanych przez profesjonalnych artystów, realizowanych przez każdego kto znajdzie czas i ochotę. To dobre miejsca by obejrzeć archiwalne zdjęcia i nie pokazywane wcześniej w kinach czy telewizji filmy. I co najważniejsze pomysły na takie Street Festiwale nie powstają po to by przejść się po czerwonym dywanie czy wypromować własne nazwisko. Mają być zachęta by w miejscach, wydawać by się mogło świetnie nam znanych, odkrywać nowe, inspirujące przestrzenie.

Tomasz Stańko w jednym z wywiadów powiedział, że choć gra muzykę niszową to jest zwolennikiem popkultury dzisiejszych czasów. Z jednej strony, dlatego, że „weszliśmy już na drogę, z której nie ma odwrotu, ale również, dlatego, że popkultura jest jednak dość sprawiedliwa, ponieważ w jej ramach istnieje wszystko, na co moglibyśmy poczuć zapotrzebowanie[36]”, zapotrzebowania rozumianego jako efekt aktywnej interpretacji, która w przypadku hip hopu dała efekt w postaci kulturowej produkcji. Jest to rodzaj antyformy, która nie pretenduje do miana kontrkultury – bo hip hop nigdy nie wzywał do całkowitego odcięcia się od tego, co zastane. Dzisiaj jest manifestem wzywającym do interakcji z przedmiotem artystycznym, a nie podmiotem twórczym[37]. To antyforma, która od mediów jako takich się nie odcina, ale nie traktuje ich jako celu samego w sobie. To raczej narzędzie, którego gwałtowny rozwój pozwala na skuteczną, ale zdrową konkurencję jakości z ilością. Antyforma to forma czytania popkultury po swojemu, krytycznej reinterpretacji, do której szczególnie namawiał Fiske. Mimo, że na pierwszy rzut oka jest przestrzenią ciągle rosnącej dominacji obrazów, kiczu, prostych dźwięków, to jednocześnie jest otwartą przestrzenią, w której alternatywność wydeptuje własne ścieżki.

Umberto Eco w jednym ze swoich felietonów wskazywał na 3 różne zjawiska kryjące się pod słowem „bestseller”. Wymienione przez niego ‚wiecznie młode książki’ można odczytać jako metaforę hip hopu w popkulturze. „Nie było nigdy poważnego autora, który próbując napisać dobra książkę, nie miałby jednocześnie nadziei, że będzie dobra i znajdzie wielu czytelników”[38]. Stojąca na półce w Empiku płyta L.U.Ca czy Grubsona nie stanie się komercyjna, mniej wartościowa tylko z samego powodu bycia tam. Obecność hip hopu na antenie radiowej Trójki czy TVP Kultura nie odbiera tej muzyce jej alternatywnego charakteru. Jednocześnie udowadnia zaś, że i wśród mediów są poszukiwacze, a nie tylko oczekujący na tych, którzy i tak „wyskakują” prawie z każdej lodówki. Sama popkultura stanie się jednobarwna i nijaka tylko wtedy, gdy w takiej kategorii zamkniemy ją w naszej głowie.

Sylwia Kargol

Bibliografia:

 

Czesław Miłosz, Kultura masowa/wybór, przekład, przedmowa Kraków 2002

M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka Oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994

M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005

D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań1998

U. Eco, Trzecie zapiski na pudełku od zapałek, Poznań 1997

Tarnowski, Radosna rewolucja, wolna kultura, Obieg nr 2 (70) 2004

www.polityka.pl

www.racjonalista.pl

www.ekino.tv

www.youtube.pl

www.mlodarp.salon24.pl

Paktofonika, Kinematografia, wyd. Gigant Records,

Paktofonika, Archiwum Kinematografii, wyd. Gigant Records

Kaliber 44, 3:44, wyd. SP Records

Bzzzt Sound System, Ryjstrumental, wyd. MaxFloRec

MaxFloRex i Przyjaciele, Podaj Dalej, wyd. Maxflorec

Miuosh „Maue LP”, nielegal

Miuosh, Piąta strona świata, wyd. Fandanogang

Grubson, Coś więcej niż muzyka, wyd. MaxFloRec


[1] Czesław Miłosz, Kultura masowa/wybór, przekład, przedmowa Kraków 2002, s. 14.

[2] Czesław Miłosz, Kultura masowa/wybór, przekład, przedmowa Kraków 2002, s. 176.

[3] http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,5794.

[4] M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka Oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994, s. 164.

[5] M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 27.

[6] D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań1998, s. 60.

[7] A. Tarnowski, Radosna rewolucja, wolna kultura, Obieg, nr 2 (70) 2004.

[8] http://www.khg.uni.wroc.pl/files/Microsoft%20Word%20-%20jakubowskit.pdf.

[9] http://www.ekino.tv/film,Paktofonika-Hip-Hopowa-podroz-do-przeszlosci,12338.html, Paktofonika. Hip hopowa podróż do przeszłości, wypowiedź Gutek.

[10] Paktofonika, Kinematografia – Intro, Gigant Records 18.12.2000.

[11] Paktofonika, Archiwum Kinematografii – Dla Pewnego Swego, Gigant Records 25.09.2002.

[12] M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 90.

[13] Paktofonika, Kinematografia – W moich kręgach, Gigant Records, 18.12.2000.

[14] „Nas miał rację, hip-hop umarł” – rapuje Tede na płycie „Kodeks – Wyrok” nawiązując do tytułu ubiegłorocznego albumu amerykańskiego rapera, Nasa „Hip Hop Is Dead”.

[15] Magiera & L.A., Kodeks – Są dni (wykonanie Gutek, Fokus).

[16] Pokahontaz W głowach się….

[17] http://www.Youtube.com/watch?v=8e9ZH04HCKQ&feature=related, wypowiedź L.U.C.

[18] D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań1998, s. 62.

[19] Paktofonika, Kinematografia – Powierchnie tnące (wykonanie Fokus), Gigant Records, 18.12.2000.

[20] http://www.ekino.tv/film,Paktofonika-Hip-Hopowa-podroz-do-przeszlosci,12338.html, Paktofonika. Hip hopowa podróż do przeszłości, wypowiedź Paweł Sito.

[21] Kaliber 44, W 63 minuty dookoła świata – Film, S.P. Records 1998.

[22] Paktofonika, Kinematografia – Chwile Ulotne (wykonanie Rahim), Gigant Records, 18.12.2000.

[23] Miuosh, Piąta strona świata – Więcej niż możesz, Fandango Records 2011

[24] Kaliber 44, 3:44 – Normalnie o tej porze, SP Records, 02.09.2000.

[25] Bzzzt Siund System, Ryjstrumental – Bzzzt, MaxFloRec, 11.04.2009

[26] http://www.polityka.pl/kultura/276135,1,nominacje-muzyka-popularna.read.

[27] M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 20-21.

[28] MaxFloRec, MaxFloRec i Przyjaciele – Podaj dalej, MaxFloRec, 14.05.2009.

[29] Ta jest kontynuacją studia nagraniowego zorganizowanego w pokoju Rahima, na jednym z mikołowskich osiedli, w którym przez 2 lata „przy dźwiękach z głośnika” powstawał scenariusz do legendy – „Kinematografii”.

[30] MaxFloRec, MacFloRec i Przyjaciele – Podaj Dalej, MacFloRec, 14.05.2009.

[31] Grubson, Coś więcej niż muzyka (Dzień) – Inny Świat, MaxFloRec 2011.

[32] Paktofonika. Hip hopowa podróż do przeszłości, reportaż dostępny w Internecie pod adresem: http://www.ekino.tv/film,Paktofonika-Hip-Hopowa-podroz-do-przeszlosci,12338.html.

[33] Miuosh i inni, Maue LP – Cauy Śląsk remix”, Nielegal 2008.

[34] W. Moch, Hip Hop – kultura miasta, Wydawnictwo Uczelniane Wyższej Szkoły Gospodarki, Bydgoszcz 2008, str. 208.

[35] W. Moch, Hip Hop – kultura miasta, Wydawnictwo Uczelniane Wyższej Szkoły Gospodarki, Bydgoszcz 2008, str. 209 – 217.

[36] http://mlodarp.salon24.pl/86858,nie-ma-powrotu-do-starych-czasow-tomasz-stanko-dla-mlodejrp.

[37]http://www.polskieradio.pl/dwojka/dwojkapoleca/artykul67520_umberto_eco_dzielo_otwarte_forma_i_nieokreslonosc_w_poetykach_wspolczesnych.html.

[38] U. Eco, Bestseller, jedno słowo. Jak pisze się poczytną książkę w: Trzecie zapiski na pudełku od zapałek, Poznań 1997.