Katarzyna Piwońska: Jakie były początki Pani pracy teatroterapeutycznej?

Maria Pietrusza-Budzyńska:Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pracowałam jako pedagog specjalny. Obserwowałam jak zmienia się obraz życia i sytuacja niepełnosprawnych. Dzięki transformacji politycznej dokonującej się wówczas w Polsce pedagodzy specjalni mogli sięgać po wiedzę z Zachodu. Kiedy przeczytałam o dwóch grupach z Francji i Niemiec zajmujących się teatrem i terapią, wiedziałam, że to droga dla mnie. Zbierałam informacje na ten temat – podwaliny mojej dzisiejszej wiedzy wywodzą się z tamtego okresu poszukiwań metody i zyskiwania świadomości pedagogicznej.

Prowadziłam wtedy w szkole specjalnej Teatrzyk Roślinka i zaczynałam myśleć o terapii przez teatr. Pierwsi moi aktorzy, uczniowie szkoły podstawowej, mówili ze sceny o własnych problemach w swój dziecięcy sposób, ale wkładając w to całe swoje doświadczenie życiowe – nienawiść i miłość do życia. Wystąpiliśmy z zespołem na „Nieprzetartym Szlaku” i zobaczyłam, jaką radość sprawiają moim podopiecznym nie tylko praca nad spektaklem, ale też występy. Zauważyłam też ogromne zmiany następujące w dzieciach, ale i w każdym nowym środowisku, do którego wkraczają. Zaczęliśmy pokazywać nasze kolejne przedstawienia w Polsce i za granicą. Dzieci niepełnosprawne jeżdżące po świecie ze swoim teatrem były wtedy fenomenem.

Mój początek był też buntowniczy. W Polsce po przełomie politycznym, ekonomicznym i społecznym zaistniała polityka imprez kulturalnych dla ludzi niepełnosprawnych. Daje ona możliwość występów, co aktywizowało środowisko, w którym pracuję. Niestety – poziom tych wydarzeń rzadko jest i był wysoki, bowiem artystom nie stwarza się godnego komfortu występu na scenie. Sprzeciwiłam się temu i nie występuję z moim teatrem tam, gdzie nie mamy zapewnionych warunków celebracji sztuki.

Jak to wygląda w praktyce?

Jeżeli gramy spektakl w piątek o godzinie 19, to w czwartek wieczorem wchodzimy do teatru ze swoimi kostiumami, scenografią i miejsce to staje się nasze. Następnego dnia od rana trwają próby, ustawianie świateł, aranżacja przestrzeni. Wszystko odbywa się w ciszy i namaszczeniu. Aby wystawić spektakl przed widzem, muszę zadbać o aktora, który będzie prezentował jedno swoje dzieło życia, nad którym pracował przez długi czas w skupieniu, oddając całego siebie. Staram się propagować postawę terapeutów opartą na zapewnieniu higieny pracy aktora niepełnosprawnego, dzięki czemu komfort obcowania ze sztuką mają i twórcy i odbiorcy. Przy takim podejściu nie ma mowy o bladych ze strachu aktorach, którzy wnoszą na scenę i wynoszą na własnych barkach drzewka i kwiatuszki, bo zaraz po nich występuje następna grupa teatralna…

Jak zmieniało się Pani podejście do pracy z niepełnosprawnymi? Czy wskazuje Pani jakieś momenty przełomowe?

Nie ma dla mnie punktów zwrotnych – cały czas zdaję sobie sprawę z siły teatru, który daje mojej grupie możliwość kreacji życia. Budują swój świat wewnętrzny, jednocześnie zmieniając świat zewnętrzny. To co dają z siebie na scenie, wraca do nich. Odznaka Honorowa „Zasłużony dla województwa lubelskiego” przyznana nam z okazji obchodów 50. Międzynarodowego Dnia Teatru potwierdza, że w Lublinie zostali oni uznani za twórców i aktorów. Nie ma w tym zakłamania, bo ci młodzi ludzie znają swoje ograniczenia. Każdy człowiek, który zdaje sobie z nich sprawę, potrafi z nimi żyć. Budowanie w moich podopiecznych takiej świadomości jest podstawowym elementem teatroterapii, czyli gry o życie.

Poprzez pracę nad kolejnymi spektaklami moi aktorzy zmieniają podejście do siebie. Każdego dnia zbierają różne doświadczenia i w ich wyniku modyfikują postępowanie, myślenie o sobie, potrzeby, życiowe priorytety. W teatrze może zaistnieć wspólnota, która pozwala ludziom dowiedzieć się o sobie wszystkiego poprzez tworzenie.

Złożonym zagadnieniem jest moralność teatroterapeuty w pracy z aktorem niepełnosprawnym. Czy nie pojawia się pokusa manipulacji czy ryzyko instrumentalnego traktowania?

Bardzo często obserwuje to zjawisko. Wynika ono z nieuszanowania aktora i niezrozumienia procesu, w którym bierze udział. Trzeba być świadomym, jakie dana osoba wyniesie korzyści z pracy nad przedstawieniem. Nie chcę oceniać, w kategoriach moralności lub niemoralności – do błędów często przyczynia się niewiedza. Wszyscy mamy potrzebę tworzenia, ale niekoniecznie musi to być teatr z ludźmi niepełnosprawnymi.

Na postawę terapeutów wpływa też pedagogika imprez kulturalnych, która powoduje, że tworzą oni kilka spektakli, dla samego wystawienia i na tym koniec. Co dzieje się potem z tymi rozbudzonymi twórczo dziećmi, które były przez moment aktorami? Praca dla spektakularnego sukcesu jest z gruntu narażona na terapeutyczną porażkę. Rozwój terapeuty musi być zaplanowany i kontrolowany: trzeba wiedzieć, co bierze on od członków grupy, a co im daje. Minęło 25 lat od kiedy uprawiam teatroterapię, jestem zapraszana na imprezy jako juror i w dalszym ciągu muszę mówić „pani nie nadaje się do prowadzenia teatru z ludźmi niepełnosprawnymi”.

Praca źle przygotowanych terapeutów z niepełnosprawnymi powoduje więcej krzywd, niż korzyści. Jak unikać takich sytuacji?

Nie da się tego zahamować jednym ruchem, eliminowanie to proces. Trwa na ten temat dyskusja akademicka z udziałem praktyków – wola w środowisku jest bardzo duża i z czasem doprowadzi do oczekiwanych zmian. Przeciwdziałać można głównie poprzez kształcenie, dzielenie się swoją wiedzą. Uszanowanie człowieczeństwa jest koniecznym warunkiem podjęcia pracy z niepełnosprawnymi. Bazą dla teatroterapeuty jest znajomość człowieka, nie technik teatralnych.

Jak wyglądają kolejne etapy powstawania spektaklu?

Pomysły czerpię z przebywania, życia, wspólnoty z moją grupą teatralną. Korzystam z wiedzy o nich – o ich problemach, potrzebach, sposobie myślenia… Często punktem wyjścia do spektaklu – za zgodą – jest osobisty dramat któregoś z tych ludzi. Każdy z nich ma prawo do miłości, małżeństwa – w pracy nad „M jak…” pytałam ich, co z tym faktem zrobić. Większość wybrała celibat. Ale potem powstał u kobiet problem „pustego brzucha” – jak sobie poradzić z przyjętym celibatem? Nad tym pracowaliśmy poprzez kolejny spektakl „Isadora. Opowieść o kobiecie”. Przeczytałam z moimi ludźmi biografię Duncan, szukając wspólnych płaszczyzn, powiązań. Pod względem terapeutycznym przeszliśmy trudny okres – odbywały się rozmowy ze wszystkimi matkami aktorek, spotkania z psychologiem, z psychoterapeutami. Przekładanie na obraz już tak nie bolało.

W najnowszym spektaklu „Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora” będą mówić o teatrze osób niepełnosprawnych, w którym grają, ale nikt nie pisze dla nich sztuk – muszą to zrobić sami. Gotowość do pracy nad tym przedstawieniem świadczy o ogromnej dojrzałości moich aktorów. Scenariusz tworzymy wspólnie – obrazy i słowa, które trafiają do spektaklu pochodzą z czasu spędzonego razem. Obraz przyszłego widowiska cały czas układa się w mojej głowie – kiedy opowiadam o konkretnych scenach z Pirandella, oni już wiedzą, ile tam jest ich życia. Spektakl jest wspólnym dziełem, które od początku do końca rozumieją i zaczynają nim żyć.

Powstawanie widowiska jest procesem bardzo intymnym i długotrwałym. Opiera się na improwizacji, ale wnikliwie obserwowanej i w razie potrzeb korygowanej. Nawet gdy dzieje się coś złego, jak moment załamania, kryzysu, niechęci, to też jest to elementem rozwoju, bo również i to trzeba z tym człowiekiem przepracować. Używając teatru w terapii przeżywam nie tylko męki tworzenia. Cierpienia przysparza mi zrozumienie, co poprzez ten spektakl dam ludziom, z którymi pracuję. Każda rola, którą przyjmują uczestnicy, musi wynikać z ich historii, problemów, etapu dojrzałości. Człowiek cały czas dorasta, pojawia się w nim coś nowego i w związku z tym jego rola jest inna – zawsze jednak na jego miarę.

Profesor Jana Pilatova z Pragi, jeden z wielkich teoretyków współczesnego teatru dla życia, powiedziała, że czas, w którym tworzy się rolę, to najpiękniejszy czas w życiu aktora, ale potem przychodzi moment „piłowania”, bez którego nie można pozwolić wystąpić danemu człowiekowi na scenie. Samo przeżycie i zrozumienie roli nie wystarczy do tego, by wiedzieć, jak poruszać się po scenie, dlatego potrzeba ćwiczenia. Ten element jest najcenniejszy w procesie, bo wtedy aktor zdobywa konkretne umiejętności, które może przenieść do życia: odróżnianie prawej ręki od lewej, zmianę kostiumu, orientowanie się w ciemnościach, milczenie, skupianie uwagi… Aktorzy są do tego ogromnie zmotywowani, bo chociaż kosztuje ich to mnóstwo wysiłku, wiedzą, jak wiele dostają w chwili kontaktu z widownią, kiedy odnoszą sukces i są bardziej doskonali niż w codzienności…

Jak określiłaby Pani tematykę Waszych przedstawień?

Wszystkie spektakle opowiadają o ich bólu istnienia, który bierze się z inności. Jedna z pracownic Teatroterapii zapytała mnie: „Dlaczego nie robisz wesołych spektakli?”. Napisałam w odpowiedzi własną „Dziewczynkę z zapałkami”, która w założeniu miała być pozytywnym przedstawieniem. Dziewczynka była biedna, dostała zapałki, zaczęła je sprzedawać, dorobiła się i wybudowała wielką fabrykę zapałek. Bzdura! W zespole zbudowanym z ludzi niepełnosprawnych nie ma takiej siły i wiary, że im się uda. Gdybym kazała im opowiedzieć ze sceny tę historię, zakłamałabym rzeczywistości, bo nikt z nich nie będzie biznesmanem. To był najsmutniejszy spektakl mojego życia. Tam zrodziła się jedna z najbardziej niesłychanych kreacji aktorskich. Michał, chłopak wyjątkowo ciężko dotknięty chorobą, nie miał roli. Wymyśliłam, że zagra niedobrego ojca dziewczynki, który ją opuścił, a po latach wrócił do niej pijany. Jak Michał wszedł w tę rolę? W trakcie budowania postaci ojca – uderzył w twarz swoją partnerkę, która miała zagrać dziewczynkę z zapałkami. Tak się zaczęła opowieść w teatrze o jego własnym życiu, którą bazowała na jego trudach dzieciństwa. Teraz jest silnym mężczyzną. Za każdym wznowieniem spektaklu przychodzi do mnie i mówi: „Wymyśliłem coś, ciekawe, czy ci się spodoba” i za każdym razem w ramach opracowanej roli dodaje emocję, którą widać. Zawsze, gdy opowiadam jego historię, łapie mnie ona za gardło. Michał jest świadomy tego, co robi na scenie i w życiu. Uczestniczy z głębi serca i rozumu w całym budowaniu spektaklu. Jest moim partnerem. Czuje się tak odpowiedzialny za teatr, że zostaje po występie i pomaga w pakowaniu całego naszego sprzętu i scenografii. Dzień w dzień dojeżdża na warsztaty spod Lublina czterdzieści kilometrów. Pobyt tu zaczyna od mycia podłogi w sali teatralnej, żeby przygotować miejsce do pracy. I nie da sobie tego odebrać.

W przypadku Pani podopiecznych możemy więc mówić o byciu uczestnikiem w procesie teatralnym, a nie tylko wykonawcą.

Na tym właśnie polega moralność, o której rozmawiałyśmy wcześniej. W teatrze niepełnosprawnych uczestnictwo jest jedyną akceptowalną formą. Traktowanie aktorów wyłącznie jak wykonawców denerwuje mnie i odbiera przekonanie o ludzkiej uczciwości. Ludzie często używają niepełnosprawnych do realizacji swoich partykularnych interesów. Układ terapeuta-uczestnik to za mało. Reżyser spektaklu, w którym grają osoby z niepełnosprawnością, musi z nimi żyć, towarzyszyć im.

Moi ludzie nie mają wątpliwości, czy występ im wyjdzie, bo wychodząc na scenę są świadomi, jaki jest cel, a ja wiem dlaczego ich tam wprowadzam. Nie chcę budzić litości w widzach. Muszę mieć absolutną pewność, że aktorzy są już gotowi. Odpowiadam za nich, bo wiem, że pojawiają się w przestrzeni, która zmienia świat. Budują nową rzeczywistość, w której są uznani za współtwórców i dostają za to medal. Oni potrzebują uznania – ale nie chodzi o nagradzanie cukierkami, serduszkami, czy misiami, tylko o realne wynagrodzenie za pracę, jakie otrzymują inni aktorzy. Nie ma nic gorszego niż nagradzanie człowieka niepełnosprawnego cukierkami – moi ludzie nie uznają już takiej „gratyfikacji”, krytykują bardzo ostro tę postawę wobec innych niepełnosprawnych. Bardzo szanują swoją pracę, swoją misję, swoje dorosłe życie..

Gdzie jest miejsce artyzmu w pracy teatroterapeutycznej?

Przede wszystkim uważam, że nasza aktywność jako WTZ Teatroterpia stanowi swoistą wypowiedź środowiska ludzi, którzy chcą uczestniczyć w normalnym życiu. Jej jakość musi być na tyle przekonująca w swojej formie i treści, że rozbuduje świat tych ludzi. Nie może go umniejszać w żaden sposób. Kiedy graliśmy w Noc Kultury, widzowie przyszli do naszego teatru, bo wiedzieli, że wydarzy się coś, czego widz powinien doświadczyć podczas przedstawienia – katharsis. Ono występuje zawsze i po stronie widowni i aktorów. Dzięki temu możemy mówić, że to, co robimy jest teatrem.

Integrując przez teatr chcę oferować widzom sztukę wielkiego formatu, dużej klasy. Może przerysowuję to, co robię, bo jak każdy człowiek mam skłonność do patrzenia na czubek własnego nosa. Myślę jednak, że udaje mi się wnosić w życie widzów taką wartość, o której nie mogą zapomnieć i która potrafi im pomóc w pojmowaniu świata ludzi „innych”.

Istnieje grupa osób dotychczas wykluczonych wkraczających do społeczeństwa. Opór przed integracją pozostał jednak po stronie ludzi pełnosprawnych. Przykładem mogą być chociażby recenzenci, którzy często omijają ten rejon teatralnych poszukiwań.

Recenzenci teatralni bardzo interesują się moją działalnością – nie zawsze jest ich dziesięciu, ale dysponujemy wieloma tekstami o naszych spektaklach. Kiedyś zabiegałam, żeby naszym występom towarzyszyły stacje telewizyjne, dziś nie muszę już tego robić. Mamy więc media, które promują naszą pracę. Często w relacjach pojawia się element protekcjonalnego podkreślania niepełnosprawności. Wzbiera wtedy we mnie złość, ale nie uciekam od tego, nie zakłamuję tej rzeczywistości. Ci dziennikarze, którzy od samego początku obserwują nasz rozwój, są razem z nami w tym procesie.

To prawda, że część ludzi rozumie działanie procesu teatroterapeutycznego i włącza się w niego, ale nadal wiele osób zajmujących się sztuką jawnie ignoruje teatr niepełnosprawnych.

To ludzkie. Prowadzę i popularyzuję ten teatr od dwudziestu lat, a nadal zdarzają się sytuacje traktowania nas z góry. Dam przykład: zostaliśmy zaproszeni na Węgry, aby zagrać dwa spektakle. Zbojkotowała nas obsługa teatru – ku mojemu przerażeniu okazało się, że nie mam z kim współpracować, chociaż wiedziałam, że zostali opłaceni. Zacisnęliśmy zęby, skonsolidowaliśmy się i zagraliśmy spektakl. Po nim radykalnie zmieniło się podejście do naszej grupy – przy drugim występie mieliśmy pełną obsługę. Podobne sytuacje można by mnożyć. Doskonale wiem, na jakie nastawienie muszę być przygotowana. Nie ma we mnie pokory, bo od samego początku wiem, że oprócz procesu teatroterpeutycznego prowadzę też proces społeczny, który kształtuje myślenie o ludziach niepełnosprawnych. Także po to jest ten teatr.

Co w wymiarze społecznym daje aktorom teatroterapia?

Istotę teatroterapii stanowi wspólnota duszy, rozumu i interesu w teatrze i dzięki teatrowi ,w którym, któremu dokonuje się emancypacja osób niepełnosprawnych w społeczeństwie. Moja grupa dzięki niej stała się współobywatelami tego miasta, kraju i Europy. Wyjazd za granicę jeszcze pięć lat temu był wielkim wydarzeniem dla zespołu. Dzisiaj niektórzy z członków zespołu sami potrafią zamówić przez Internet bilety. I lecą samolotem gdzie chcą, jadą tam, dokąd sobie wymarzyli.

Członkowie mojego zespołu, wychodząc na ulicę nie czują się niepełnosprawnymi, bo są wyposażeni w zasób wszelkich kompetencji społecznych, umieją się poruszać, komunikować, decydować o sobie. A ponadto są rozpoznawalni – kojarzeni z teatru czy filmu. Nie raz słyszę „Widziałem twojego aktora”. Oni już mi się wymykają, wielu rzeczy o nich nie wiem, bo zaczynają żyć własnym życiem – i to dał im teatr.

Przygotowujemy się do kręcenia filmu dokumentującego powstawanie spektaklu „Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora”, który reżyseruje Natasza Ziółkowska-Kurczuk. Premierowy pokaz odbędzie się na Konfrontacjach – jedna dziewczyna powiedziała mi wczoraj: ‘Wiesz, bardzo się cieszę, że w tym filmie nie będą pokazywali nas jako głupków, bo reżyser myśli o nas jak o ludziach kulturalnych. Będą tam sceny, w których idziemy do kawiarni, rozmawiamy na tematy polityczne. Kiedyś to było niemożliwe – ja nie rozumiałam polityki. Teraz wiem, co się dzieje.” Teatr więc zwrócił im wachlarz możliwości uczestniczenia w życiu. Największą zdobyczą moich ludzi jest to, że potrafią spędzać wolny czas samodzielnie. Nie muszę im go organizować. Po spektaklu idą na wino, spotkanie towarzyskie lub po prostu sami wyruszają do domu.

Rodzice zyskują dzięki naszej pracy niezależność swoich dzieci, czyli to co jest naturalne dla rodziców osób pełnosprawnych. Dawniej, gdy wyjeżdżaliśmy na tournée było ich wokół autokaru pełno, a teraz pojawiają się tylko rodzice paru osób, których niepełnosprawność uniemożliwia samodzielność. Pozostali aktorzy pojawiają się na miejscu w pojedynkę, sami się pakują. Mają własne pieniądze, którymi potrafią dysponować. Ale do tego też trzeba było ich przygotować. Ci ludzie poprzez teatr zyskują nie tylko status społeczny i wynagrodzenie, ale przede wszystkim swoją własną samodzielność. Można by dodać – na miarę ich możliwości, ale pani, czy ja – także żyjemy na miarę naszych możliwości.

Świadomość, że człowiek niepełnosprawny może dobrze funkcjonować w społeczeństwie dopiero dociera do ogółu ludzi. Większość z nas nie zna osobiście nikogo niepełnosprawnego. Jak kształtować integrację, by to zmienić?

Myślę, że integracja od strony osób niepełnosprawnych już się dokonała – weszliśmy jak burza w różnego rodzaju miejsca. Piękną integracją było to, co spotkało nas w Teatrze im. Juliusza Osterwy. Byliśmy słabszymi, którzy dostają wiele od silniejszych. Aktorzy początkowo traktowali nas z wielką rezerwą, która minęła po pierwszym obejrzanym przez nich spektaklu. Zaczęły się deklaracje współpracy. Apogeum nastąpiło przy „Hamlecie”, kiedy moi aktorzy funkcjonowali w teatrze na równych zasadach, co zawodowcy z Osterwy.

Ale nie zmienia to faktu, że integrację prowadzi się często na siłę, fałszywie. Nie da się tego zahamować – każdy proces ma swoje ofiary, ale w dalszej perspektywie swoich zwycięzców. Tak działa ewolucja. Musi być popełniona jakaś suma błędów, to nieuniknione. Nie wiem, ile razy sama się pomyliłam, ale nie wynika to z mojej buty, bo mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że nie popełniłam błędów ludzkich. Jeśli ktoś stąd został zabrany przez rodziców, inni ludzie wynoszą z tego naukę, bo powtarzają „nie będę taki jak…”. Są przygotowani do buntu przeciw lekceważeniu ich potrzeb.

Za swój największy błąd uznaję utratę dystansu, który jest niezbędny do krytycznej oceny. Zaczęłam żyć z tymi ludźmi w miejscu, które traktuję już jak dom. Nie potrafię spojrzeć z zewnątrz, widzę wszystko przez pryzmat grupy. Dlatego spotkania takie, jak na przykład to z panią, są ważnym momentem autorefleksji – zmuszają mnie do tego, by poukładać sobie sprawy, o których nie myślałam od dawna.

Proszę opowiedzieć, jak wygląda moment pojawienia się nowej osoby w zespole.

Przez jakiś czas byliśmy zamkniętą grupą. Kiedy zaczął się intensywny proces rehabilitacji, a w skutek niego pojawiły się konkretne umiejętności, jak na przykład dysponowania własną rentą, rodzice zaczęli zabierać swoje dzieci. Nie byli w stanie zaakceptować tego, że ich niepełnosprawne umysłowo dziecko mówi „ja sam”, „mam swoje pieniądze”, „nie dam ci”. To był powód odejścia z grupy paru osób. Rodzice nie byli w stanie się pogodzić z ozdrowieniem dziecka na pewnej płaszczyźnie.

Stanęliśmy przed pytaniem, jak przyjąć człowieka, który ma opóźnienie np. pięciu lat w stosunku do grupy. To pozwoliło zbudować nową jakość. Stworzyłam stanowisko lidera, zadbałam też o wytworzenie w grupie potrzeby istnienia wspólnoty samopomocowej. Nowe osoby ulegały dzięki temu wpływowi grupy (przy jednocześnie prowadzonym przez zawodowców procesie terapeutycznym). Ruch w grupie działa stymulująco. Silniejszy dzieli się ze słabszym umiejętnościami i jest przewodnikiem nie tylko po scenie, ale też po życiu. Staje się wzorem. Mamy teraz ciekawą sytuację z młodym mężczyzną ze Stanów Zjednoczonych, który nie mówi, ale prawdopodobnie zna dwa języki, lepiej rozumie angielski. Moi ludzie uczą się języków obcych – na miarę swoich potrzeb i możliwości. Jedna dziewczyna jest bardzo uzdolniona i to ona pełni rolę przewodnika dla tego człowieka. Teraz cała grupa trzydziestu kilku osób pracuje nad tym, aby nadrobić czas, w którym go z nami nie było. Jeszcze kilka lat temu pojawienie się nowej osoby było trudne, ale przez ten czas wytworzyliśmy mechanizmy integracji grupy.

Jaka atmosfera i relacje panują w Pani grupie?

Jesteśmy wspólnotą – dusz, ciał, interesów, życia… to laboratorium, w którym doświadcza się całego spektrum uczuć. Stosunki są familijne i serdeczne, choć wiadomo, że każdemu zdarzają się gorsze dni. Wszyscy wykazują duże poczucie odpowiedzialności za drugiego człowieka. Słabsi wiedzą, co mogą dać silniejszym, a ci są dla nich fizyczna podporą. Najlepiej tę wzajemną pomoc widać w spektaklach. Silniejsi biorą odpowiedzialność za bardzo wiele spraw, bo sami terapeuci nie daliby rady – przy obsłudze spektaklu potrzeba dwudziestu osób, a nas jest jedenaścioro. Cała nasza grupa, ponad trzydzieści osób, siada codziennie do obiadu, który wspólnie gotujemy. Rano w kręgu omawiamy problemy dnia codziennego, społeczne, opowiadamy o potrzebach. Oni wiedzą, że przebywanie tu, to ich być albo nie być. Nie mają nigdzie większych możliwości, niż tu.

Przeczytałam, że marzy Pani o powstaniu w Lublinie Teatru Niepełnosprawnych. Jakie są na to szanse?

Wypowiadając głośno to marzenie, stosuję zabieg socjotechniczny, prowokację: chcę sprawdzić, czy jest przyzwolenie na powołanie takiego teatru. W gruncie rzeczy on już istnieje, co pokazuje przykład naszej grupy: mamy siedzibę, odpowiednie metody i narzędzia pracy, stałe finansowanie, kontakt z mediami i przede wszystkim grupę aktorów, którzy pobierają wynagrodzenie. Młodzi terapeuci zaczynają ogłaszać powstawanie swoich teatrów, ale żeby mieć teatr potrzebna jest stabilizacja, którą ja mam z moimi aktorami.

W tej chwili nie podołałabym tworzeniu następnej instytucji mającej określony repertuar i grającej regularnie spektakle. Powstała Fundacja, która gromadzi środki finansowe i zasoby intelektualne, które pozwolą w przyszłości prowadzić taki teatr. Widzę, że jest coraz większe zapotrzebowanie na jego istnienie. Spektakle grup ludzi niepełnosprawnych muszą znaleźć miejsce do prezentacji – tak aby widz mógł wybrać czy idzie do Teatru Dramatycznego, czy teatru ludzi niepełnosprawnych. Czy według Pani potrzebny jest taki teatr?

Potrzebny, ale nie wiem czy nasze społeczeństwo jest gotowe na jego pojawienie się. Wymaga to chyba większej pracy na rzecz zmian w świadomości.

Może tak. Ale proszę zauważyć, to co cały czas podkreślam: moja dotychczasowa działalność zapracowała na zmiany świadomości społecznej, jakie nastąpiły na korzyść ludzi z niepełnosprawnością. Gdyby powstał taki teatr, znalazłby swoją widownię – na spektaklach Teatroterapii widownia zawsze jest pełna. Teatr, o którym mówimy, już przez sam fakt istnienia zmieniałby świadomość – trzeba by ustosunkować się do jego istnienia – aprobatą albo niechęcią. Na razie nie mam jeszcze wystarczająco dużo „pary”, aby to zrobić. Przyjdzie pora. Chociaż przykład teatrów zachodnich nie jest zachęcający, bo borykają się z problemami natury organizacyjnej, finansowej. Ale ja mam poczucie, że przez lata mojej działalności wypracowałam sposoby, które pozwolą mi tego uniknąć.

Maria Pietrusza-Budzyńska, Katarzyna Piwońska