OMÓWIENIA. Poza kanonem jak poza domem
Kilka myśli wokół Szkiców o najnowszym teatrze białoruskim (2010–2020) pod red. Iriny Lappo
Olga Maciupa
Siedzieli kiedyś sobie na afterparty jednego wydarzenia teatralnego na przełomie 2013 i 2014 roku Białorusin, Ukrainiec i Rosjanin. Ukrainiec mówi: „Co prywatne – to polityczne, trzeba zrobić o tym spektakl”. Białorusin mówi: „Polityka mnie nie interesuje, dla mnie jest ważne pokazanie mamie Paryża, Rosjanin mówi: „Po co jest ta polityka i ten Paryż na zgniłym zachodzie, jesteśmy braćmi i musimy się tego trzymać”. Brzmi to, jak jakaś abstrakcyjna anegdota absurdalna, ale śmiesznie wcale nie jest, chociażby dlatego, że ani te słowa, ani sama sytuacja nie była kiedyś abstrakcyjna, tylko wydarzyła się w rzeczywistości. Był to jeszcze taki czas, kiedy ziemie za polską granicą nie ulegały żadnej dyferencjacji w optyce zachodniej. Ukraiński teatr jest w sytuacji wojny i stara się przeżyć, białoruski teatr zajmuje się już sprawami politycznymi, zwłaszcza po 2020 roku, tylko dzieje się to na emigracji. Przyjrzę się tej sytuacji z perspektywy pokazania mechanizmów istniejących w procesach emancypacji narodowej w rzeczywistości postradzieckiej na przykładzie teatru.
Polityczność transformacji teatralnych
Polskie wydanie monografii zbiorowej o najnowszym teatrze białoruskim pod redakcją naukową Iriny Lappo jest nie tylko ważną publikacją teatrologiczną, lecz bardzo istotnym wydarzeniem kulturowym i też w jakimś sensie gestem politycznym. Przede wszystkim książka wypełnia luki na temat wydarzeń, nazwisk i procesów w teatrze białoruskim przed „wyborami” w 2020 roku. Publikacja daje również do myślenia o szerszych kontekstach tak kulturowych, jak i politycznych.
Szkice o najnowszym teatrze białoruskim (2010–2020) – to zbiór artykułów białoruskich teatrologów, często ukrywających się pod pseudonimami. W tekstach są opisane poszczególne fragmenty z różnych dziedzin teatralnych, przedstawiających całość dziesięciolecia życia teatralnego w Białorusi. W książce jest analiza procesów transformacyjnych w Teatrze im. Janki Kupały, operze i musicalu, teatrze lalek, wyodrębnienie awangardy i podziemia, teatru dokumentalnego oraz współczesnej dramaturgii, w dodatku jest ważne poświęcenie uwagi kobiecej fali pokoleniowej. Książka w całości pokazuje całokształt procesów teatru, środowiska którego czasem krzyżują się, a czasem w ogóle nie spotykają się. W operze, teatrach muzycznych czy teatrze lalek, które mają długie tradycje, radziecką szkołę aktorską i podlegają pewnemu hermetyzmowi gatunkowemu – transformacja dotyczyła przeważnie zmiany interpretacji repertuaru, poszukiwania nowego języka i modelu pod względem formy, natomiast teatry dramatyczne, centrum nowej dramaturgii białoruskiej, teatr dokumentalny ciekawe są nie tylko z uwagi na analizę teatrologiczną lub zmiany pokoleniowe, lecz są punktem wyjścia dla analizy całego społeczeństwa i sytuacji politycznej. Pomimo, że teatr – to jednak sprawa lokalna i w książce jest dużo nazwisk, tytułów i faktów, jestem przekonana, że z wielką ciekawością ją przeczyta nie tylko osoba o wąskiej specjalizacji teatrologa/teatrolożki, a każdy myślący czytelnik.
Teatr nigdy nie jest tylko teatrem, zawsze jest narzędziem analizy politycznej, nawet gdy spektakle są komediami o miłości romantycznej w mieście z wieżą Eiffla. Czytając o teatrze białoruskim, można dowiedzieć się o Białorusi, jej społeczeństwie, kulturze i sytuacji politycznej i historycznej. Hans Thies Lechmann – niemiecki teatrolog i autor słynnej monografii Teatr postdramatyczny porusza temat polityczności w teatrze: „Fakt, że na scenie pojawiają się politycznie uciskani, nie czyni jeszcze teatru politycznym. Teatr nie staje się polityczny przez samą bezpośrednią tematyzację polityczności, lecz przez sposób przedstawienia” […] Do jego istoty [teatru politycznego] należy dotykanie widza, wywoływanie w nim strachu i dezorientacji, ponieważ właśnie przez procesy oddziałujące «niemoralnie», «aspołecznie» i «cynicznie» konfrontuje go z jego własną obecnością”1. Lechmann pisze z perspektywy kontekstu niemieckiego, więc pytanie, na ile jest to możliwe w innych kontekstach politycznych? O polityczności teatru białoruskiego na przełomie wieku pisze między innymi Kirył Maksudau, mówiąc, że w Białorusi jednak „teatr przez długi czas pozostawał terytorium wolności”2 .
Kanony swoje i obce
Wspólnym mianownikiem prawie każdego rozdziału książki jest kwestia poszukiwania nowego kanonu i modelu, opartego na tradycji, historii i źródłach narodowych. Te pytania na różne sposoby artykułuje Maksudau, pisząc o teatrze Janki Kupały i Zofia Lipnicka, analizując opery i musicale, ale też w tekście o teatrze dokumentalnym autorstwa Łary Łarionowej jest mowa o odwoływaniu się do kodów narodowych. Waleria Cwietkowa pisząc o Centrum dramaturgii białoruskiej wnioskuje, że największym osiągnięciem tej instytucji było włączenie współczesnych tekstów do tradycji teatru białoruskiego. Hanna Karniajuk wpisuje doświadczenie teatru wizualnego lub innymi słowy awangardowego (tu wchodzą spacery teatralne, site specific projects oraz różne projekty wychodzące poza ramy sceny pudełkowej) w kontekst europejskich tendencji początku XXI wieku, co jest nowym, nieoczywistym, wychodzącym poza ramy teatru opartego na tradycyjnej szkole radzieckiej. Kobieca nowa fala, opisana przez Ewę Wientorską – to akurat dobry punkt wyjścia do rozmowy o politycznie zaangażowanym teatrze, ponieważ doświadczenie kobiet i artykułowanie problemów społecznych przez optykę kobiecą zawsze budzi kontrowersje, wyciąga z nicości i niewidzialności całe konteksty, nadaje głos i nazywa rzeczy.
W moim przekonaniu teatr jednak nie jest impulsem do zmian społecznych i politycznych, jest ich lustrem. Jak już wspominałam odnalezienie nowego kanonu raczej nie jest możliwe bez większych powszechnych debat na temat tożsamości, historii, pamięci, toposu i symboli ofiary, a także krytyki wobec siebie samych. Czy jest to możliwe w państwie autorytarnym? Pytanie retoryczne nie zamyka pola dyskusyjnego, lecz go bardziej otwiera. Czy jest to możliwe na emigracji? Wydaje się, że dochodzi do borykania się z innymi wyzwaniami. Myślenie o teatrze w kontekście źródeł władzy, nie tylko tej autorytarnej Łukaszenkowskiej, tylko z perspektywy tożsamości i wiedzy, dałoby kierunek poszukiwania odpowiedzi, dlaczego teatr białoruski przegrywa z teatrem polskim i litewskim na zachodzie i z rosyjskim – z tej wschodniej strony, o czym we wstępie do polskiego wydania pisze Irina Lappo. Optyka postkolonialna pozwoliłaby na znalezienie kluczy do odpowiedzi na wiele pytań.
Po 2020 roku była fala wydarzeń reprezentujących kulturę białoruską w Europie. Wystawy, czytania performatywne, spotkania literackie, zorganizowane przede wszystkim przez artystów białoruskich którym udało się uciec na zachód lub inteligencję od dawna mieszkającą w Europie. Po inwazji na pełną skalę Rosji na Ukrainę inicjatywy białoruskie odeszły na margines, ponieważ cała uwaga została skierowana na wydarzenia poświęcone kulturze ukraińskiej, ale to się raczej też skończyło. Były również serie czytań performatywnych, może trochę większa ilość publikacji w czasopismach teatralnych i nawet powstało kilka spektakli (wielki postęp), wspólnie dla twórców ukraińskich i białoruskich zostały zaoferowane rezydencje artystyczne, na których mogą coś robić, coś pisać, coś reżyserować i to chyba tyle. Paradoksalnie nie można tego powiedzieć o kulturze rosyjskiej, która nadal ma się dobrze nawet w Polsce: w repertuarach teatrów i filharmonii nadal tkwią znane rosyjskie nazwiska. Teatr Śląski wiosną 2022 roku przygotował serię czytań tekstów ukraińskich, ale pieniądze na wielkiej scenie były włożone w przedstawienie Czechowa, premiera którego ukazała się w czerwcu 2022 roku. I tak to jest, bo Czechow się sprzedaje, jest znany i lubiany.
Podobnie, jak w Europie zachodniej, w Polsce moda na Ukrainę już mija, nie mówiąc niestety o Białorusi. Czy teraz na czasie będą Izrael i Palestyna czy może Gruzja? Ukraina już przechodziła podobny mechanizm w 2014 roku. Wtedy zainteresowanie się kulturą ukraińską odbyło się na fali krótkich gestów nadania głosu artystycznego w miejscach publicznych, po czym koniunkturę zastąpił temat wojny w Syrii i kryzysu uchodźczego. Koniunktura, słowo, które używam raczej neutralnie, cały czas się zmienia, a ustalone kanony kulturowe pozostają, nawet wtedy, gdy są jednym z narzędzi propagandy państwa-agresora i służą wybielaniu wizerunku państwa-agresora w oczach zachodu, bo przecież zobaczcie, jakie „dobro uniwersalne” niesie ta „wielka kultura rosyjska”. W tym kontekście Ukraińcy mają więcej szczęścia, są bardziej widoczni. bo leje się krew, dużo krwi, można to nawet obserwować w mediach – niczym na Netfliksie. A tak naprawdę źródłem problemu jest polityczna ciągłość wiedzy zachodniej, która jest całkowicie rosyjskocentryczna. Pisze o tym Mykoła Riabczuk w jednym z najnowszych esejów pod tytułem Naród znikąd: „żadne poglądy alternatywne nie mogły przebić się do niedawna przez jednolitą wiedzę imperialną, która dostała status prawdy naukowej, dając moc jej ochroniarzom odrzucać jakiekolwiek wątpliwości i wyzwania jako nacjonalistyczna dewiacja3. Dlaczego świat artystyczny jest taki hermetyczny i głosy niewidocznych narodów słyszy tylko podczas dziania się tragedii i katastrof? Moje naiwne pytanie dobrze ilustruje przykład prostego i oczywistego faktu: najwięcej akcji „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja odbywa się w białoruskich miastach i wioskach, co dla zachodu – tego zachodniego w ogóle nie jest oczywiste. Z odległości Paryża, które w 1814 roku wzięły wojska rosyjskie, ten fakt niczym terra incognita – w bezpośrednim wręcz znaczeniu, ale też w przenośnym.
Rosyjskocentryczność jest charakterystyczna również dla teatru. W tym sensie zgadzam się z Milanem Kunderą, który w swoim słynnym eseju o tragedii Europy Środkowej4 z 1984 roku pisał, że dla Zachodu jest łatwiej porozumieć się z Rosją niż z krajami Europy Centralnej – właśnie tą terra incognita. Po 1991 roku teatr białoruski, zresztą, jak i ukraiński w swojej samoświadomości był marginesem teatru rosyjskiego. Jedna moja znajoma teatrolożka ukraińska powiedziała, że przed 2014 rokiem znała na pamięć repertuary wszystkich najważniejszych teatrów moskiewskich, w 2020 żartowała, że nie wiedziała już w ogóle, co tam się u nich dzieje. W tym samym 2020 roku nagrywałam wywiad z aktorką Lidią Danylczuk, która zaczynała studia w latach w końcu lat 705. Artystka opowiadała, że marzeniem każdego aktora lub aktorki było dostać się Moskwy. Jak się nie udawało, wtedy składano papiery do Mińska lub Kijowa czy innych akademii. Później nadal patrzyło się w stronę Moskwy, jeździło się tam oglądać spektakle. Nowe nurty i kierunki też się tam zaczynały. Dla Ukrainy wszystko zmieniło się po 2014 roku. Pojawił się teatr, który zarówno w swojej treści, tak estetycznie, jak i treściowo, przestał się równać z trendami rosyjskimi. Moskwa przestała być trendy.. Nie znaczy to, że zmiany zaszły radykalnie, ale pojawienie się teatru politycznie zaangażowanego, podejmującego tematy tożsamości, pamięci, historii, mniejszości seksualnych, i też z emancypacji aktorskiej nie są czymś polskim, niemieckim, brytyjskim, litewskim czy francuskim, są pewnym rezerwuarem wartości, nową wrażliwością wykraczającą przede wszystkim poza akademickość postradzieckiego teatru. Te mechanizmy oddziaływały również w nowych nurtach, jak na przykład kontekst nowej dramaturgii. Festiwal Lubimowka był miejscem spotkań dla dramatopisarzy rosyjskojęzycznych i jak czyjaś sztuka trafiała do short listy, to taki dramaturg automatycznie stawał się znany u siebie.
Tworzenie narracji zaczyna się od nazywania, które jest atrybutem władzy. Białoruś szuka własnej tożsamości w zagubionych szczegółach, próbach tworzenia własnej narracji, poszukiwaniu własnego głosu i podmiotowości i dalej – próbach odrodzenia języka.
Niestety dzieje się to już na emigracji, czyli w pewnym sensie na wygnaniu. Czasem budzi dziwne emocje to, że niektórzy twórcy, będąc już na emigracji do tej pory pozwalają na wystawienie swoich sztuk lub wydanie książek w Rosji, nie mówiąc o wspólnym udziale z Rosjanami na różnych wydarzeniach kulturowych. Nie wiem, jak postrzegać takie sytuacje, ale muszę przyznać, że nie czuję się z tym dobrze.
Kilka myśli o cenzurze i teatrze na emigracji
W społeczeństwach zdominowanych przez autorytarnego władcę zawsze jest cenzura. W takich sytuacjach powstaje język ezopowy ze swoim systemem metafor i kodów, co również towarzyszy teatrowi białoruskiemu. Niemówienie pewnych rzeczy wprost ma swoje estetyczne zalety. Metaforyzowanie jest procesem ambiwalentnym. Z jednej strony, prowadzi do głębokich poszukiwań artystycznych, zaś z drugiej strony, sztuka dysydencka zostaje zamknięta w jednym konflikcie politycznym: władza i konfrontacja z tą władzą. Pozwolę sobie zapytać, czy wypracowanie tych mechanizmów nie prowadzi często do utracenia umiejętności niemówienia o pewnych rzeczach lub autocenzurze? To pytanie nie dotyczy tylko i wyłącznie Białorusi, tylko ogólnie pewnych mechanizmów. Uważam, że cały teatr w krajach postradzieckich był w jakimś stopniu autocenzurowany. Nie poruszano pewnych tematów, ponieważ, jak już wspominałam, teatr jest tylko lustrem i jeśli nie ma debaty w społeczeństwie, to skąd się weźmie w teatrze? Podzielę się refleksjami po spektaklu Jury Dziwakoua Clausa fores (Długo oczekiwana impreza), który był grany podczas festiwalu Bliski Wschód pod koniec 2023 roku w Lublinie. Jest to nie do końca spektakl, tylko grany performans, zawierający bierne oglądanie przez codzienne rytuały władcy, który korzysta ze swoich przywilejów. Te rytuały są estetyzowane, kiczowe oraz parodiowane. Władca samoestetyzuje się i narcystycznie zachwyca się samym sobą, a jednak z każdym zjedzeniem pięknego posiłku i założeniem ubrania, wygłoszeniem kolejnej przemowy przybliża swój koniec. Performer Aleksander Kazełło pomiędzy nudnymi, ale ciekawymi dla oglądania estetyzowanymi rytuałami codzienności skręca sobie trumnę, w którą kładzie się i na końcu czterej mężczyźni go wynoszą. Potem zakopują do w dziurze i performans trwa na ulicy. Performer nie wraca na ukłony. Oby już metafora! Przedstawienie robi bardzo wielkie wrażenie emocjonalne, ale wpadłam na myśl, że gdybym nie wiedziała, że to, co zobaczyłam, jest przygotowane przez twórców białoruskich, mogłabym potraktować również w tematach ekologii, nierówności, tego samego Foucaultowskiego „dyskursu” władzy czy nawet qweerowości. Nie jestem mam prawa mówić i nie wiem również, co mogą, a czego nie mogą powiedzieć artyści białoruscy na emigracji, bo być może jest to nadal potrzebne ze względu na bezpieczeństwo. Teatr białoruski istnieje na emigracji, w tym w Polsce. Część zespołu Narodowego Teatru Akademickiego im. Janki Kupały po zwolnieniu artystów przez Łukaszenkę robi spektakle jako Wolni Kupałowcy, odbyło się już kilka edycji festiwalu Bliski Wschód, regularnie są inicjatywy Fundacji Daswied w postaci wykładów, spotkań i rozmów – to jednak jest nadzieja i przyszłość, mimo tego, że jest to uzależnione od grantów i to wsparcie finansowe nie jest nieregularne. W tym roku wychodzi białoruskojęzyczna redakcja tej książki, czego gratuluję autorom i redaktorom, co również stanie się wydarzeniem, być może przede wszystkim dla samych Białorusinów. Wierzę, że teatrowi białoruskiemu uda się przetrwać i po powrocie z Paryża spotkać się w Mińsku, żeby pokazać go dzieciom i wnukom.
Olga Maciupa
1 Zob. Hans Thies Lechmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Kraków 2004.
2 Kirył Maksudau, Szkice o najnowszym teatrze białoruskim 2010-2020, Lublin 2023.
3 Mykoła Riabczuk, Nacija nizvidky, Zbrucz, dostęp 31.07.2024: https://zbruc.eu/node/118360
4 Milan Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, „Zeszyty Literackie” 1984, nr 5.
5 Lidia Danylczuk, Potrzeba teatru osamotnionego. Zob. Wywiad w Kulturze Enter 2021/02, nr 100: https://kulturaenter.pl/article/rozmowa-teatr-olga-maciupa/
Kultura Enter 2024/03
nr 110