SZTUKA. Region ciemności
João B. Ventura
Z języka portugalskiego fragmenty przełożyła Paulina Łuciuk-Frigatti
Spoglądam na niepokojący autoportret pisarza i artysty Brunona Schulza (Drohobycz, 1892–1942), narysowany grubym ołówkiem, ukazany w retrospektywie (…) I w przejrzystości szkła, zza którego Schulz patrzy na mnie swoimi zalęknionymi oczyma, wyczuwam niepokojącą intensywność każdej linii narysowanej na papierze „twarzy człowieka, który nigdy nie pogodził się z życiem”, tak jak Isaac Bashevis Singer (również polski Żyd i kronikarz diaspory żydowskiej) odnotował w wywiadzie udzielonym Philipowi Rothowi w 1976 roku (Parlons travail). (…)
Wystawę otwierają dwa autoportrety, swoisty próg jego pasji do własnego wizerunku, który pojawia się w różnorodnych kompozycjach: rysunkach i grafikach, listach, fotografiach, starych gazetach, albumach ze znaczkami i pocztówkach z odległego Drohobycza, które w „Sklepach cynamonowych”, jednej z książek znajdujących się w bibliotece ciemnego pokoju Enrique Vila-Matasa, „staje się na zawsze najpiękniejszą w całej historii literatury” (Da Cidade Nervosa – Z nerwowego miasta).
Podążam wzdłuż całej trajektorii autora: pamiątki z dzieciństwa i przytłaczająca wizja jego prowincjonalnego i spokojnego rodzinnego miasta, w którym mieszkał i uczył rysunku w szkole średniej. Drohobycz, małe miasteczko położone w Galicji, w Polsce, będące obecnie częścią Ukrainy, jest miejscem wszelkiej grozy i wszelkich cudów: placów, tajemniczych uliczek, nieużytków, sklepu z tkaninami jego ojca; wszystko służy Schulzowi, aby w stylu barokowym i niczym predystynator inspiracji biblijnej, kolorowej i ironicznej, inscenizował codzienne życie polskiego prowincjonalnego miasteczka przemienionego w upiorną scenerię.
Jak sam Schulz wyznaje w liście wysłanym do swojej przyjaciółki Romany Halpern: „Z [jego] listów stopniowo wyłaniały się sklepy cynamonowe. Większość pisana była do Debory Vogel”, pisarki mieszkającej we Lwowie, którą poznał w 1930 roku (Listy i rysunki Brunona Schulza: z wybraną prozą). Ramię w ramię, zbiór tych fascynujących tekstów, fragmenty fantastycznej autobiografii, opowieści nawiedzone przez klaustrofobię i bujną wyobraźnię w barokowym labiryncie zaginionych skarbów dzieciństwa miały trafić do warszawskiego wydawnictwa Rój, które je opublikowało w 1934 r. pod tytułem „Sklepy Cynamonowe”.
Po wydaniu zaledwie dwóch tomów opowiadań: „Sklepy Cynamonowe”, które bazują na jego listach i „Sanatorium Pod Klepsydrą” (ukazałby się jeszcze jeden, „Mesjasz”, ale rękopis zaginął), Witold Gombrowicz opisuje Schulza jako człowieka „kruchego, dziwnego, chimerycznego, powściągliwego, napiętego”, „gnoma maleńkiego, olbrzymiogłowego” (Dziennik, tom II, 1959–1969).
Ktoś, kto ukrywał się w cieniu, zamknięty w więzieniu szaleńców, jakim był jego dom, „w jednym z tych ciemnych domów o pustych i ślepych fasadach”, na Rynku w Drohobyczu, na skraju Galicji (…). Zaciemnione wnętrze rodzinnego domowego labiryntu, w którym się urodził, z popękanymi ścianami, norami myszy wędrujących nocą, ogromnymi drewnianymi szafami wyżartymi przez korniki, szerokimi, wiecznie nieposłanymi łóżkami, stałym tykaniem zegarów na ścianie, było fantasmagoryczną inspiracją jego opowiadań i prac plastycznych.
Naokoło domu widniała sceneria złożona z gmatwaniny ulic, zaułków i podwórek, do których uciekało się jak gdyby w stanie głębokiej depresji, pomiędzy „ukraińskimi Polakami i Żydami, obok siebie lub wymieszanymi, a może ani tymi ani tamtymi.”, i gdzie miał zostać zamordowany przez hitlerowców kulą w tył głowy, w zimny listopadowy poranek 1942 roku. Posępne ulice z ich sepiowymi cieniami i sklepy w kolorze cynamonu, które Schulz lubił kontemplować w letnie wieczory „niczym magiczną księgę”: tawerny, apteka, cukiernia, sklep z kapeluszami, optyk, księgarnia, liceum. Manekiny. Wozy toczące się po ulicach, ciągnięte przez konie. I karnawałowy bestiariusz, w którym paradują psy, koty, ptaki, lisy, motyle. Utracony raj dzieciństwa w małym prowincjonalnym miasteczku, przeżyty na nowo na kartkach papieru oczami dziecka, którego nigdy nie przestało być.
„Ulice, które się mnożą, plączą, gubią między sobą”, które przemierzał „metafizyczny dandys”, jak go nazywał Gombrowicz. Ulica Krokodyli, gdzie „wszystko było szare jak na jednobarwnych fotografiach”. Ulica krawców, niczym tamten, który zamienia się w handlarza antykami i księgarza specjalizującego się w tematyce erotycznej. Teren absolutnych metamorfoz, kolorowych emanacji zza nocnych sklepów, wśród jeżdżących wokół wozów zaprzężonych w konie.
Z kolei w „Sanatorium pod Klepsydrą” mamy do czynienia z deliryczną prozą, spowitą fantastyczną aurą, która otacza codzienność pozbawioną zmityzowanego okresu dorastania młodego Józef (alter ego Schulza), z silnie obrazowymi uniwersalnymi archetypami, historyczną i geopolityczną narracją końca imperium austro-węgierskiego.
W egzemplarzu „Tygodnika Ilustrowanego” z Warszawy, który ocalał wśród zniszczenia jego dorobku literackiego, oraz w liście adresowanym do Stanisława Witkiewicza, Schulz wyjaśnia genezę swojej twórczości plastycznej (…)
Ale był inny Schulz, ten w malarstwie, ten, który narysował krawca klęczącego u stóp nagiej klientki z manekinem. Pasja poprzedzająca pisanie, mieszkańca kraju jeszcze mroczniejszego niż ten, który przemierzamy w opowiadaniach. „W wolnym czasie rysowałem: w prowincjonalnym krajobrazie, za pustym placem Urzędu Miejskiego (…) – jak opowiada – cytowany przez Aníbala Fernandesa we wstępie do portugalskiego wydania „Sklepów cynamonowych” – krytyk Arthur Sandauer, który kiedyś pojawił się u niego w domu.
I zawsze „apokaliptyczne kurtyzany”, perwersyjne uczennice, dojrzałe, obojętne i dominujące kobiety, nagie lub półnagie, z biczem, karły i starcy pełzną, pełzną, fetyszyści ubóstwiający się, liżący własne ciała, czyli plemię wyrzutków, którzy w procesji lub samotnie zamieszkują mało znany region odzwierciedlony w jego pracach plastycznych. Szczególnie interesujące jest „Spotkanie” (w alejce swojego rodzinnego miasta Żyd uroczyście pozdrawia dwie kuszące, prowokacyjne prostytutki), olej na tekturze, z 1920 r., jedyny zachowany egzemplarz jego malarstwa, poza dwoma odnalezionymi fragmentarycznymi i zniszczonymi śladami z tego, co było jego artystycznym testamentem, mural ze scenami z opowiadań, który stworzył do pokoju syna Hauptscharführera Félixa Landaua, członka Gestapo i jego protektora w nieszczęsnym pożyczonym czasie poprzedzającym jego morderstwo.
A skąd wzięła się przynależność artystyczna Schulza? W eseju zamieszczonym we wspaniałym katalogu (Mroczny kraj Brunona Schulza) Monika Poliwka, historyczka sztuki i kuratorka wystawy, pisze, że w jej twórczości występują dwa koncentryczne kręgi. Taki, który ustanawia zbieżność z malarstwem polskim tamtych czasów: Witolda Wojtkiewicza i Wojciecha Weissa, a co za tym idzie, zbieżność pokoleniową ze Stanisławem Witkiewiczem. I drugi, szerszy, który wywodzi tę przynależność z bardzo precyzyjnego, mrocznego nurtu sztuki europejskiej, w którym odnajdujemy przełomową obecność Goi i Georga Grosza, jako opiekuńczych cieni. W porównaniu do Kafki, Musila, Rimbauda – a także do Chagalla ze względu na jego twórczość graficzną – Schulz jest nimi wszystkimi naraz. Według Isaaca Bashevisa Singera, który odkrył jego twórczość w 1963 roku, „czasem pisał jak Kafka, innym razem jak Proust i udało mu się dotrzeć do głębi duszy, do których nie miał dostępu ani jeden, ani drugi”. Dalej we wspomnianym wywiadzie z Philipem Rothem dodał: „Im więcej czytam Schulza, tym bardziej uważam go za lepszego od Kafki”.
Współczesny Stanisławowi Witkiewiczowi i Witoldowi Gombrowiczowi Schulz współtworzył z obydwoma z nich podstawę polskiej awangardy literackiej, zrehabilitowanej przez krytyka Artura Sandauera po tym, jak obaj zostali zdelegalizowani przez reżim komunistyczny. Isaac Bashewis Singer i Tadeusz Kantor potwierdzają jego wpływ na ich twórczość, podobnie jak Cynthia Osyck, autorka powieści „Mesjasz ze Sztokholmu” o poszukiwaniach zaginionego rękopisu powieści Schulza, a także Philip Roth, Jonathan Safran Foer, Roberto Bolaño i Sergio Pitol.
Kultura Enter 2024/03
nr 110