Tutejsi, Inni. Zaleszany Małgorzaty Dmitruk i Leona Tarasewicza
Krzysztof Czyżewski

chciałbym tylko milczeć
a milcząc kłamię
chciałbym tylko iść
a idąc depczę

Jerzy Ficowski, (Muranów góruje)

Splot wertykalny

Pogranicze nie jest splotem linii horyzontalnych rozciągających się na powierzchni ziemi albo kreślonych na mapach przez władców; wymyka się kresce zamykającej horyzont i zaborczej ręce. Człowiek pogranicza nigdy nie pozostawia granicy za sobą, choć ją przekracza.

Zona graniczna oddziela i fortyfikuje, jest albo nie do przejścia albo do pokonania tranzytem lub szmuglem, paszportem lub przemytem. W zonie wszystko biegnie po liniach horyzontalnych.  Na pograniczu człowiek zamieszkuje granice, odkrywa je wobec innego i w sobie, oswajając obejmuje, wyczuwa pod stopami palimpsest, wnika – warstwa po warstwie. Pogranicze jest splotem wertykalnym. Tutaj podróżuje się w głąb.

Kolor inności

Zapraszając pochodzących z Podlasia Małgorzatę Dmitruk i Leona Tarasewicza do współpracy, w której to pochodzenie artystów miałoby wybrzmieć, Bogna Błażewicz uwolniła ścieżkę pogranicza. Oboje czują ją pod stopami i widzą, gdy zamkną oczy. Powiedzieć o nich, że urodzili się na pograniczu, to powiedzieć o wiele za mało. Dmitruk i Tarasewicz zamieszkują pogranicze. Ich podróżny bagaż wypełniony jest pograniczem – patrzą nim na świat i nim pamiętają, odkrywają je w sobie i eksplorują twórczo, rany mu zadawane są ich ranami. Nie musiało tak być. Człowiek pogranicza to nie pochodzenie lecz wybór.

Miejsca rodzinne stały się ważnymi punktami na mapie ich duchowej krainy, rozpościerającej się od Świętej Góry Grabarki na południu, przez Zabłudów słynnych drukarzy ze Wschodu, Supraśl – małe Bizancjum na zachodnich rubieżach, magnacki Gródek Chodkiewiczów, aż po Krynki Sokrata Janowicza na północy. Pomiędzy znajdują się ich miejsca urodzenia: Bielsk Podlaski i Waliły, do których Tarasewicz powróci, by stworzyć tu małe centrum świata. Nieopodal Bielska znajduje się wieś Toporki, w których Dmitruk umieści wizualne uniwersum swoich grafik, rysunków i tkanin unikalnych. W ich bliskim sąsiedztwie, ledwie na drugim brzegu rzeki Białej, skąd razem chodziło się na modlitwy do cerkwi św. Dymitra w Sakach, przy której spoczywają jej dziadkowie, jest wieś Zaleszany…

Zanim nauczyli się posługiwać różnymi kolorami, poznali jeden im wspólny – inności. Rubryka w spisie powszechnym, w której można było wpisać jedną tylko przynależność, była dla nich zdecydowanie za ciasna. Zanim zaczęli mówić literackimi językami białoruskim i polskim, osłuchali się z „mową prostą”, swoistą kompilacją języka cerkiewnosłowiańskiego z żywym językiem starobiałoruskim. Można powiedzieć, że to mowa bliska języka ruskiego, który przez kilka stuleci był państwowym językiem Wielkiego Księstwa Litewskiego, dopiero pod koniec XVII wieku wypartym przez język polski. Ponieważ nie jest to w Polsce wiedza powszechna, zapewne nie raz przyszło im wysłuchać ze strony polskiej większości określeń tego, kim są podobnych do wypowiedzi jednego z żołnierzy „Burego” w filmie Agnieszki Arnold: „Puszcza Białowieska no to naturalnie zamieszkała [jest] elementem – no bo ja wiem – Polaków prawosławnych, jeśli ich tak nazwać, bo my ich tu nazywamy Chachłami…”

Dlaczego mówią po polsku równie dobrze jak po białorusku? To, że mieszkają w Polsce nie wszystko wyjaśnia. Inność ludzi pogranicza nie w tym leży, że mówią osobnym językiem, ale w tym, że są wielojęzyczni, co przekłada się na międzykulturowe dialogowanie i rozsadza ramy zamkniętych, homogenicznie skodyfikowanych form, tak w życiu, jak i w sztuce.

Tutejsi. Tak określa swoją przynależność wielu mieszkańców tego pogranicza. Nie ma takiej kategorii w spisie powszechnym. Tak nazywała się pierwsza duża – obejmująca grafikę, malarstwo i tkaninę – wystawa Dmitruk, otwarta w poznańskim Zamku w 2008 roku. Tutejsi istnieją w meta-przestrzeni nie podporządkowanej granicom politycznym ani świadomości narodowej. Emancypacji tutejszości w bycie świadomym Białorusinem Tarasewicz poświęcił tyle ze swojego życia, co malarstwu i ptakom. Małgosia, uczennica bielskiego liceum z białoruskim językiem nauczania, przyjeżdżając do Walił z teczkami swoich prac plastycznych, przyjeżdżała nie tylko do mistrza, który miał jej pomóc w rozwoju talentu artystycznego i w zdaniu egzaminu na akademię, także do animatora białoruskiego życia kulturalnego, który takich jak ona wciągał w organizację festiwalu młodej, narodowej muzyki białoruskiej „Basowiszcza” w Gródku i w krąg intelektualnego oddziaływania Sokrata Janowicza, autora książek „Terra Incognita: Białoruś” czy „Ojczystość: Białoruskie ślady i znaki”.

Pogranicze to nie zastygły w czasie skansen, lecz mierzenie się z rzeczywistością, której świadomość narodowa stała się ważną częścią. Ich bycie Białorusinami to jedna z granic, które noszą w sobie, sprawiająca, że upominają się o swoje u sąsiadów Polaków, Litwinów, Ukraińców, Żydów czy Rosjan, jednocześnie wnosząc do współistnienia z nimi odrębną perspektywę widzenia wspólnej historii i odmiennie zabarwione kawałki pasujące jak ulał do podlaskiej mozaiki kulturowej. Białoruskość to jedno ze znamion ich inności, które – tak w przeszłości jak i dzisiaj – naraża ich na szykany i przechowuje pamięć o nich. Przede wszystkim jednak świadoma białoruskość ze szkoły wypracowanej na Podlasiu czyni ich spadkobiercami duchowego dziedzictwa Wielkiego Księstwa Litewskiego, które tylko z ich twórczym udziałem może znaleźć drogę do nowoczesności i cywilizacyjnego rozwoju.

W 2013 roku, na 500-lecie Województwa Podlaskiego, Małgorzata Dmitruk stworzyła bardzo wymowną „subiektywną mapę” regionu, która dawała obywatelstwo w tej krainie najmniejszej inności. Za swoje uznała jaćwieskie grodzisko, cmentarz żydowski, tatarski meczet, molennę starowierów, liceum z litewskim językiem nauczania i Universitas Bialostocensis, nie wspominając już o 331 gatunkach pająków z Puszczy Białowieskiej czy minogu ukraińskim z wód Biebrzy. Wielokulturowość pogranicza nie tym się wyraża, że pokazujemy swoje i odrębne, lecz tym, że czynimy miejsce innym w przestrzeni uznawanej za swoją. Tutejsza wielojęzyczność nie jest owocem szkoły lecz empatii: „Te języki – mówiła w rozmowie z Wojciechem Mikołuszko –  są na tyle zbliżone do siebie, że nie trzeba się ich uczyć. Wystarczy słuchać.”[1]

Pogranicze Dmitruk i Tarasewicza to niewidzialna granica między Bizancjum i Rzymem, Krynkami i Atenami; to historyczna granica między Litwą a Koroną, która po unii lubelskiej biegła wzdłuż zachodnich rubieży Puszczy Białowieskiej. Ale tych granic jest więcej, biegną między narodowościami, tradycją i nowoczesnością, sacrum i świeckością, starcami i młodymi, pamięcią i emancypacją, człowiekiem i naturą. Żadnej z tych granic nie przecinają tranzytem, każdą obejmują. Ich awangardowość ma korzenie starsze niż narodziny wszystkich trendów sztuki współczesnej. Każdy nowy horyzont ustawiają w osi wertykalnej. Zaproszenie tych ludzi pogranicza do współpracy to uchylenie bramy dla podróży w głąb, pod powierzchnię światła dziennego, kontemplującego barwy świata i z dziecięcą odwagą zanurzającego się w żywioł natury.

Malarstwo Leona Tarasewicza można postrzegać jak wielki zwój, coraz rozleglej się rozwijający, poszerzający ramy obrazu, przenikający na ściany, wylewający się na podłogę, zagarniający sufit i kolumny, przekraczający próg budowli, dosięgający schodów, chodników i placów, krzyży przydrożnych… W odróżnieniu od wielu artystów-uchodźców z krainy obiektów sztuki ograniczonych ramą albo przestrzenią galerii, przekraczając nie pozostawiał malarstwa za sobą. Pozostał malarzem, zalewając farbą ścieżki w wirydarzu dawnego klasztoru bernardynów we Wrocławiu i w wielu podobnych projektach twórczych. Jest jednak coś jeszcze, co nie powinno ujść naszej uwadze: rozprzestrzenianie się malarskiego zwoju Tarasewicza nie jest jedynie horyzontalne, choć narzuca się takie jego odczytanie. Wenecka podłoga podczas Biennale 2001 roku pokryta tynkiem połączonym z pigmentem oranżu i ultramaryny rezonuje z nakładającymi się przez stulecia w la cittá gallegiante warstwami posadzek bogato inkrustowanych orientalną kolorystyką, z mozaikami San Marco włącznie, w których artysta rozpoznawał doskonale znane mu tonacje barw. Stąpając po mozaice intensywnie kolorowych kwadratów ułożonej w kaplicy św. Trójcy w Lublinie, miało się wrażenie wstępowania po stopniach osobnych kolorów, rozdzielonych jak w widmie pryzmatu, w głąb odwróconej studni, aż do źródła bizantyjsko-ruskich fresków bijącego w ostrołukowych sklepieniach gościnnej dla nich gotyckiej architektury.

Grafika i rysunek Małgorzaty Dmitruk układa się jak mozaika w cykle wspomnieniowych miniatur i dłuższych opowieści, przenosi się na mapy i rysunki na ścianach, na sprute nitki z różnych ubrań przeobrażające się w nowe kompozycje barw i obrazów. Ma się wrażenie, że jeszcze krok, a artystka sięgnie po formę komiksu. Nie powinno nas dziwić jej marzenie, by tworzyć filmy animowane. Żadna z tych opowieści nie ma końca, każdy nowy kawałek mozaiki zamiast domykać otwiera ją na kolejne les correspondances. I u niej również, podobnie jak u Tarasewicza, dla rozumienia biegu opowieści zwodnicze byłoby przyjęcie wyłącznie horyzontalnego wektora. „Mieszam ze sobą nitki sprute / z różnych ubrań, różnych / ludzi bliskich i obcych. / Mieszam ze sobą garsonki, / spódnice, swetry, bluzki, bluzeczki. / Mieszam myśli, czas, wspomnienia / tamtych dni i tamtych ludzi. / Wcześniejsze życia odzienia / mamy, ciotek, babci i nieznajomych / łączę w jednym swetrze.” Iskrzący się barwami, jakby przemalowanymi wprost z dzieciństwa, świat jej obrazów wyczuwa pod sobą wcześniejsze życia. Pod wszystkim, co tworzy, jest inność tamtych, dni i ludzi, swoich i nieznajomych. Podniesiony horyzont staje się osią uniwersum, na której Tutejsi spotykają Tamtych – obecnych, choć minionych i nieznanych.

Co skrywa się pod powierzchnią świata Tarasewicza i Dmitruk? Co czują pod stopami, co widzą gdy zamkną oczy? Co ukaże się naszym oczom, gdy odkryją przed nami warstwę spoczywającą na dnie zachwycających kolorów ich dzieł, zabarwionych pigmentem światła krajobrazu, ikony albo drewnianej izby? Zobaczymy czerń żałoby zmieszaną z szarością popiołu, materię zgorzeliny, cienie anioła śmierci, kurhan poczerniały z ciemną tajemnicą w środku, czarną kreskę ciągnącą się jak tren przez ludzkie losy, przyrodę i ludzi w ich codziennym bytowaniu osnutych ciemnym światłem panichidy… Zobaczymy Zaleszany.

Opowieść pogranicza

Na propozycję wystawy w poznańskim „Arsenale”, w której miałoby wybrzmieć ich pochodzenie z Podlasia, Dmitruk i Tarasewicz odpowiedzieli, bez dłuższego zastanawiania się: Zaleszany. Wernisaż odbył się 29 stycznia 2018 roku, dokładnie w 72 rocznicę zbrodni dokonanej na białoruskich mieszkańcach wioski przez oddział antykomunistycznego podziemia dowodzony przez Romualna Rajsa ps. „Bury”. Wioskę puszczono z dymem, mordując 16 osób, w tym siedmioro dzieci i kobiety. To początek jednej z tych opowieści pogranicza, które potem żyją własnym życiem, tym intensywniejszym im bardziej usiłuje się je stłumić.

Kilka lat temu w Hajnówce, w której białoruski ma status języka pomocniczego, członkowie białostockiego ONR-u wywiesili prześcieradła z napisem: „Bury nasz bohater”. Gdy w cerkwi przygotowywano modlitwy żałobne w intencji ofiar mordu, oni organizowali marsz imienia „Burego”. Wkrótce potem na Facebooku powstała strona: „Bury”- nie mój bohater. Wcześniej zarejestrowany został Komitet Rodzin Pomordowanych. Pamięć historyczna po-komunistycznej Polski upomniała się o „żołnierzy wyklętych”. Niestety przy tej okazji do jednego worka wrzucono prawdziwych bohaterów, pospolitych bandytów i zaślepionych nacjonalizmem zbrodniarzy. Dla Białorusinów byli wśród nich „żołnierze przeklęci”. Już sam fakt, że mówimy „dla Białorusinów”, a nie na przykład „dla chrześcijan” albo „dla ludzi prawych”, wskazuje na polaryzację postaw i trudności jakie sprawia współczesnym ta niekończąca się opowieść pogranicza.

Tarasewicz doskonale zdawał sobie sprawę z kontekstu momentu historycznego, w którym zaproponował  temat Zaleszan Dmitruk. Jej odpowiedź nie pozostawiała złudzeń: „…dla wielu osób uznanie „obcego” za winnego różnych problemów i skierowanie na niego agresji jest dużo łatwiejsze niż realna praca na rzecz rozwiązania problemów oraz na korzyść własnego kraju. Przeraża mnie tak powszechna dziś fascynacja wojną i przemocą jako manifestacją bohaterstwa i patriotyzmu. Dlatego uważam, że nie powinniśmy jako społeczność zapominać o tragedii Zaleszan, o ludziach którzy zginęli, tym bardziej, że odchodzą ostatni świadkowie”. [2]

Tarasewicz i Dmitruk nie są artystami, którzy sięgają po tego rodzaju „gorący temat” z potrzeby wywołania skandalu albo pójścia na wojenkę z wrogim plemieniem przy akompaniamencie medialnej wrzawy. Oboje nie są zainteresowani upolitycznieniem sztuki. Mają ku temu swoje osobne powody, związane z ich indywidualną drogą twórczą, ale jeden przynajmniej jest im wspólny: oboje od zarania są polityczni. Nie może być inaczej w przypadku ludzi pogranicza.  Jeśli posiada się wspólny, tak wyrazisty kolor inności, to każde domalowanie lub zamalowanie go dodatkowymi farbami zaangażowań politycznych osłabia tylko jego wyraz, zawęża, instrumentalizuje, zatrzymuje na powierzchni. Tymczasem ich dążeniem jest zgłębianie – by dać rzeczy odpowiedni obraz, ustrzec się trywializacji i sprostać świadectwu przez jego uniwersalizację. Ich estetyka, w oryginalny sposób uwolniona od balastu zaścianka i kulturowej hermetyczności, nie pozostawia za sobą świadków historii, choć ich przekracza. Ich piękno, choćby nie wiem jak było abstrakcyjne, nie jest wyabstrahowane od materii rzeczywistości, w której są – jakby stali po drugiej stronie przezroczystej zasłony – obecni Tamci. Werniks obrazów Tarasewicza i kamień litografii Dmitruk nie są tabula rasa lecz materią zaprawioną pamięcią, w której zmieszane są wcześniejsze życia. W ich sztuce natura Podlasia nie jest naturą dziewiczą, ekolog spotyka się w niej z archeologiem. Pejzaż ich ziemi na równi jest epifanią światła jak i nie zapominania. Powidoki rodzą się nie tylko w oczach zamkniętych pod słońce, także zwróconych w jądro ciemności.

„Zabijano ich bo byli tutejsi, inni” – mówił metropolita Sawa na cmentarzu wojskowym w Bielsku Podlaskim podczas odsłonięcia pomnika ofiar oddziału „Burego”.

Zaleszańska Guernica

Czarne rysunki Małgorzaty Dmitruk są powidokiem świata jej Podlasia przetkanym opowieścią o Zaleszanach. Nie była świadkiem tego wydarzenia. Nie uczono o tej historii w szkole. Przez wiele lat nie była upamiętniona w przestrzeni publicznej. Po raz pierwszy usłyszała o niej od cioci w Toporkach gdy miała dziesięć, może dwanaście lat, niewiele z niej rozumiejąc. Na rajdach młodzieży białoruskiej „Baćkauszczyna” słyszała pieśń ze słowami „palą wioski, palą chaty…” Był jeszcze wiersz Anatola Krawczuka, który też przerodził się w pieśń śpiewaną przez podlaskich wajdelotów: „Przy świeżo usypanym kurhanie / Stoimy z opuszczoną głową / Tutaj leżą męczennicy / Bestialsko pomordowani furmani / Nie wrócili oni do domu / Zginęli niczemu niewinni / Za to, że innej wiary byli…” To o trzydziestu furmanach zabitych strzałem w tył głowy przez ten sam oddział Rajsa. Ci, którzy szukali usprawiedliwienia dla zbrodni, twierdzili, że „Bury” zabijał komunistów w walce o niepodległość Polski. Zaleszany, gdzie ofiarami była niewinna ludność cywilna, obnażają absurd tej ucieczki od odpowiedzialności. Ale również prawda o furmanach jest naga: nikt nie pytał ich o sympatie komunistyczne, katolicy zostali puszczeni wolno, prawosławni zamordowani. W ustaleniach końcowych śledztwa IPN przeczytamy o tym, że nie ma podstaw do uznania, iż w rzeczywistości mieszkańcy pacyfikowanych wsi szczególnie sprzyjali władzy ludowej, a także o tym, że to przekonanie opierało się na upowszechnionym wówczas stereotypie. „Zabójstwa furmanów i pacyfikacje wsi w styczniu-lutym 1946 r. nie można utożsamiać z walką o niepodległy byt państwa, gdyż nosi znamiona ludobójstwa. W żadnym też wypadku nie można tego co się zdarzyło, usprawiedliwiać walką o niepodległy byt Państwa Polskiego.”

Głos tego dokumentu IPN z 2005 roku nie jest jedynym w dyskusji, która toczy się wokół tej karty polskiej historii. Dziesięć lat wcześniej Sąd Warszawskiego Okręgu Wojskowego unieważnił wyrok śmierci na Ramualda Rajsa, bo „walczył o niepodległy byt państwa polskiego… działał w stanie wyższej konieczności, zmuszającym do podejmowania działań nie zawsze jednoznacznych etycznie”. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę z ceny, jaką przyszło zapłacić mniejszościom narodowym Rzeczpospolitej, w tym Białorusinom, za niepodległy byt państwa polskiego. Nie zawsze też uświadamiamy sobie, że ideologia hołdująca stereotypom narodowym nie tylko upraszcza i krzywdząco stygmatyzuje obraz innego, z którym współistniejemy;  bywa, że go zabija.

Dmitruk i Tarasewicz tworząc wizualne pismo opowieści o Zaleszanach nie odwołują się bezpośrednio do debaty tutaj przywoływanej. Ich opowieść biegnie innym torem, bez ingerowania w kontrowersje historyczne i polityczne aktualia. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że w związku z tym tego tematu na wystawie nie ma. Wręcz przeciwnie. Zwłaszcza w przypadku wystawy, która ma miejsce nie w ich rodzimym środowisku na Podlasiu, lecz w Poznaniu, gdzie jej odbiorcą jest w ogromnej mierze polska większość. Fakt, że dwoje artystów pochodzenia białoruskiego, pochylając się nad traumą swoich Tutejszych nie epatuje nas swoją krzywdą, nie atakuje, nie szuka winnych i nie domaga się niczego od większości, właśnie ten fakt powoduje, że czujemy się wezwani do rozprawienia się ze swoją ignorancją i do wejścia w skórę innego, jakbyśmy czuli, że milcząc kłamiemy.

W tej rozprawie pomaga nam film Agnieszki Arnold „Bohater” z 2002 roku, nakręcony w Zaleszanach wkrótce po „Sąsiadach” z Jedwabnego. Mówią w nim bezpośredni uczestnicy wydarzeń, żołnierze z oddziału „Burego” i świadkowie jego wojennych wyczynów, a także ocaleni ze zbrodni, rodziny ofiar i ich sąsiedzi. Film nie stawia żadnej tezy, stroni od komentarzy ekspertów i innych zewnętrznych analiz pretendujących do obiektywności, dzięki czemu znakomicie wpisuje się w narrację wystawy. Głosy świadków, często z wrogich sobie środowisk, zaskakująco głęboko wnikają w tragicznie splątaną materię ludzkich losów i niejako mimochodem uniwersalizują postawy w sytuacjach granicznych. Powracające jak echo zdanie Gracjana Fróga, dowódcy 3 Wileńskiej Brygady AK o pseudonimie „Szczerbiec”: „Uważajcie chłopcy, między partyzantem a bandytą jest jeden krok”, uświadamia, że ostrzeżenie to nie jest ograniczone jedynie do czasu wojny.

Wobec ciężaru tragedii w Zaleszanach, debat i sporów toczących się wokół niej, rysunki Małgorzaty Dmitruk na białych ścianach są zaskakująco „niewinne”. Wrażenie to podkreśla jeszcze fakt, że są one „prawie” takie same, jak tworzone przez nią wcześniej cykle grafik, przeniknięte spokojnym rytmem codzienności, pobłyskiem dzieciństwa, świetlistością starowieku, rytualną esencjonalnością prostego życia „mirnych” ludzi, która ma moc oswojenia nawet śmierci. Niezwykłe jest to, że Dmitruk, snując opowieść o Zaleszanach nie przewraca kartki albumu z obrazami na druga stronę, nie zabiera nas do innego pomieszczenia, nie zmienia języka narracji. Pozostajemy z nią tam, gdzie byliśmy, choćby oglądając „Tutejszych”. Jedyne, co się z nami dzieje nowego, nie dotyczy przemieszczania się po powierzchni, lecz wrastania. Czujemy, że zostaliśmy zaproszeni do wejrzenia pod podszewkę życia.

To straszne wydarzyło się w raju, nie gdzie indziej. Na dnie kolorów jest osad czerni. Zaleszany docierały do Dmitruk podskórnie, w strzępach rozmów, w głosie ściszonym lękiem, w milczeniu utrzymywanym na powierzchni. Opowieść szła – jakby powiedział poeta odczytywania popiołów Jerzy Ficowski – „z podedna”. W konsekwencji artystka „rozbiera” naścienny rysunek z koloru. Z filmu Arnold dowiadujemy się, że żołnierze „Burego” kazali swoim ofiarom rozbierać się do naga, upokarzając ich w ten sposób. Czarne słońce, czarne koty, czarne mleko dojone z krowy. Stodoła z zarzewiem ognia jak z gniazdem bocianim. Chatki w szeregu, niektóre leżą jak ścięte drzewa, jak grzyby wysypane z kosza, nie w ogniu lecz z dymem z komina. Smużkę dymu przypomina kondukt ludzi i zwierząt, maleńkich, znikających. „Cerkiewność” sztuki Dmitruk, napisał Sokrat Janowicz, to „ledwie zarysowane ludziki”. Grzybobranie, zabawy dziecięce, sad, posusz, biedronki, studnia, tracze przy pracy, cmentarz. Sczerniałe drzewa, niektóre leżą pokotem. Z opowieści ludzi wiemy, że wycięto cały las by odbudować spaloną wieś. Życie się toczy, ktoś schyla się po grzyby, piesek ze strachem w oczach chowa się za pniem, jadą furmani.

Przez czterdzieści osiem lat nie było wiadomo, co się stało z ciałami furmanów. Komuniści przeprowadzili ekshumację, ale nie powiadomili o tym rodzin zamordowanych. Już w wolnej Polsce przeprowadzono ponowną ekshumację i usypano kopiec ze szczątkami ciał pomordowanych. Miał je upamiętnić pomnik, ale długo spierano się o jego budowę i treść napisu, Naczelny Sąd Administracyjny w Warszawie wydawał w tej sprawie trzy wyroki, zgoda wojewody została wydana dopiero w 2002 roku. Stąd panichidy przez jakiś czas odprawiano nad „świeżo usypanym kurhanem” z wiersza Anatola Krawczuka, który przeniknął do wizualnej opowieści Dmitruk. Ze stojącym dęba, rozszarpywanym przez złego furmańskim koniem wbitym w zbocze, kurhan skrywający embriony, szczątki i powidoki ciał niewinnych ofiar stał się „zaleszańską Guerniką”. Na przeciwległej ścianie dwoje ludzieńków zatrzymanych w wiecznej chwili patrzenia, przypominających starców zastygłych w obserwacji życia na ławeczkach przed domami zamieszkałymi przez Tutejszych, jakby niezmiennie byli częścią widowni antycznej tragedii na południowych stokach ateńskiego akropolis.

Nie pejzaż, obecność

Chcielibyśmy tylko patrzeć, ale patrząc na Zaleszany artystów z Podlasia, depczemy. Poznański „Arsenał” to nie madrycka Regna Sofia, w której na „Guernikę” Picassa spoglądamy z wypucowanej do połysku marmurowej posadzki. Leon Tarasewicz poprzecinał posadzkę wystawy fragmentami fundamentów z betonu i zalał ją tynkiem czerni zmieszanej z popielą, nakrapiając ją jeszcze gruzłami i skrzepami. Stąpamy po zgorzelinie, ruinach, życiu obróconym w popiół. Zanurzamy się w pomrokę pamięci. Galeria zamieniona zostaje w resztkę spalonego siedliska, kryptę grobową, archeologiczną odkrywkę. Jakże inaczej brzmią tutaj celne słowa Marii Poprzęckiej: „Jest to malarstwo… kładące się pod stopy jak pole”[3]. I jakże przejmująco przemienia się znaczenie słów, którymi Marek Wasilewski opisał obrazy artysty na kamiennych płytach Barcelony: „niczym kolorowy powidok pozostawały w oczach i nakładały swój rytm na całe miasto”[4]. Trudno wyjść z takiej wystawy w miasto i nie czuć, że w dalszym ciągu depczemy.

Zaleszany Tarasewicza są jak Muranów Ficowskiego, opisany w wierszu poświęconym dzielnicy Warszawy wzniesionej na ruinach żydowskiego getta: „góruje na warstwach umierania / fundament wsparty o kość / piwnice w wyrwach / opróżnionych z krzyku… / I ja jak on wydźwignięty / na powierzchnię popiołu / pod gwizdy z tłuczonego szkła…” Kto przewidział, że sklepienie galerii nad „żałobną podłogą” – jak ją nazwała Monika Żmijewska – przypominać będzie gwiazdy z tłuczonego szkła?

Kto powiedział, że przyroda Podlasia jest dziewicza? Chyba, że za dziewiczość uznamy symbiozę osadów natury i cywilizacji, starą jak pamięć ludzkości. Nieopodal domu Tarasewicza w Waliłach jest jeziorko, za nim las, a w nim zarośnięte fundamenty. Trzeba było spotkania z potomkinią polskich Żydów, która w gości przyjechała z Ameryki, żeby odkryć, że przed wojną stały tu letnie dacze żydowskich kuracjuszy z Warszawy. Z dzieciństwa pozostał mu obraz róży rosnącej pośród starodrzewia. Skąd róża w sosnowym lesie? „Puszcza Białowieska rośnie na osadach ludzkich” – powie w rozmowie z Bogną Błażewicz.

Pracując nad książką „Krajobraz i pamięć” Simon Schama – wierny maksymie swojego nauczyciela by korzystać z „archiwum własnych nóg” – wybrał się do krainy swoich przodków, przemierzył Puszczę Białowieską i ruszył dalej na Północ. Zatrzymał go widoczny z drogi w Gibach krzyż ustawiony na kopcu, którego zbocze usiane było ustawionymi na sztorc nagimi głazami. Tak Andrzej Strumiłło wyrzeźbił w pejzażu miejsce upamiętnienia ofiar przeprowadzonej przez Sowietów tuż po wojnie Obławy Augustowskiej. Oto co wtedy sobie zanotował Schama: „Niepewna tożsamość to pastwa historii. Wiedziałem na pewno, że pod zielenią liści kryje się krew, a groby – na polach, wśród dębów i jodeł. I pola, i lasy, i rzeki widziały wojnę i grozę, radość i rozpacz, śmierć i zmartwychwstanie, litewskich królów i krzyżackich rycerzy, partyzantów i Żydów, nazistowskie gestapo i stalinowskie NKWD. To nawiedzona ziemia, w której pod leśnymi paprociami można znaleźć guziki z żołnierskiego płaszcza sześciu pokoleń poległych w boju żołnierzy.”[5]

Tarasewicz: „To, co robię, nie opowiada o pejzażu, ale o obecności”[6].

Krysztof Czyżewski
Przedruk za: Zaleszany. Leon Tarasewicz, Małgorzata Dmitruk, Agnieszka Arnold (katalog wystawy), Wyd. Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2018.

[1] „Wysokie Obcasy”, 14 września 2001.
[2] Jest mi strasznie smutno. Rozmowa Moniki Stelmach z Małgorzatą Dmitruk. „Dwutygodnik” nr 231, luty 2018.
[3] M. Poprzęcka, Recenzja przewodu habilitacyjnego na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie, 2001. [cyt. za:] Leon Tarasewicz. Napisała i zebrała Jola Gola. ASP Warszawa, 2007, s. 151.
[4] M. Wasilewski, Kiedy na początku lat… [cyt. za:] „Leon Tarasewicz”, s. 157.
[5] S. Schama, Krajobraz i pamięć. Przeł. T. Wyszkowski. „Krasnogruda” nr 11 (2000).
[6] Cyt. za K. Czerni, PICTURA INVICTA Leona Tarasewicza [w:] „Leon Tarasewicz”, s. 162.

Krzysztof Czyżewski – jest animatorem kultury, poetą, eseistą, współtwórcą Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach oraz Fundacji Pogranicze. W 1994 r. powołał do istnienia pismo „Krasnogruda” i został jego redaktorem naczelnym. Redaktor naczelny „Almanachu Sejneńskiego”. W Wydawnictwie „Pogranicze” jest redaktorem serii wydawniczych „Meridian” i „Sąsiedzi”. Jako eseista współpracował z paryską „Kulturą” do końca jej istnienia. Jego eseje ukazują się w prasie polskiej (m.in. „Tygodnik Powszechny”, „Konteksty”, „Znak”) i zagranicznej. Laureat licznych nagród i wyróżnień.

Kultura Enter, 2019/02 nr 88