Strona główna/Kowalnia. Grupowa osobowość twórcza

Kowalnia. Grupowa osobowość twórcza

Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski należą do najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów. Poznali się w pracowni profesora Grzegorza Kowalskiego, zwanej Kowalnią, na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

O pracowni mówiło się przynajmniej od początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, a naprawdę głośno zrobiło się o niej w 1993 roku, gdy wokół dyplomu Katarzyny Kozyry wybuchł medialny skandal. Jej rzeźba Piramida zwierząt składała się z ustawionych na sobie wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta. Konia artystka osobiście wybrała i zleciła jego uśpienie. Głosy oburzenia dotyczyły głównie praw zwierząt. Ale to święte oburzenie jeszcze bardziej ujawniło społeczną hipokryzję – traktowanie śmierci we współczesnej kulturze jako tabu.

W owym czasie właśnie ze skandalem kojarzono Kowalnię, bowiem przez ten sam pryzmat widziano wówczas tak zwaną sztukę krytyczną w ogóle. W nurt ten wpisywała się twórczość sporej grupy absolwentów Kowalni. Jacek Markiewicz, który dyplomu bronił w 1993 roku, tego samego dnia co Kozyra, jeszcze jako student „zasłynął” pracami z wykorzystaniem krwi miesięcznej, cyklem fotografii, na których się onanizował. Jego dyplom był konfrontacją z publicznością, wśród której byli pracownicy jego firmy i jego ojciec, z filmem przedstawiającym artystę uprawiającego miłość z krucyfiksem. Katarzyna Kozyra kilka lat po głośnym dyplomie przygotowała Łaźnię – film nagrany ukrytą kamerą, pokazujący kobiety w łaźni, oraz  Łaźnię męską, pokazaną na Biennale w Wenecji, powstałą na podobnej zasadzie, ale z samą artystką ucharakteryzowaną na mężczyznę, z dolepionym członkiem, przechadzającą się wśród nagich mężczyzn w łaźni. Kontrowersje budziły także prace Artura Żmijewskiego, których ideą było nagrywanie i fotografowanie ludzi chorych oraz kalekich (Oko za oko, Karolina). Podobną tematykę, zwłaszcza dotyczącą „ciała i władzy”, podejmowali też absolwenci Kowalni: Katarzyna Górna, Monika Zielińska, Jacek Malinowski.

W 2005 roku Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie zaprosiło Pawła Althamera, Katarzynę Kozyrę i Artura Żmijewskiego do przygotowania indywidualnych wystaw, które otworzyłyby projekt „W samym centrum uwagi” rozpisany na rok cykl prezentacji najważniejszych postaci na polskiej scenie sztuk wizualnych. Do trzech planowanych wystaw nie doszło. Kozyra pokazała projekt, który przyciągnął uwagę mediów wielokanałową instalację wideo Kara i zbrodnia. Artystka filmowała grupę zapaleńców eksperymentujących ze środkami wybuchowymi, posiadanymi przez nich nielegalnie. Althamer i Żmijewski porozumieli się i zamiast swych pokazów indywidualnych zaproponowali powtórzenie zadania z pracowni Kowalskiego w salach Centrum, jednak na nieco zmienionych zasadach. Do udziału w nim zaprosili kolegów i koleżanki z pracowni. Projekt nazwano wybory.pl.

Zadanie, o którym mowa – „Obszar Wspólny, Obszar Własny” (w skrócie OWOW) stało się znakiem rozpoznawczym Kowalni. Grzegorz Kowalski realizował je od początku lat osiemdziesiątych, na początku wspólnie z Wiktorem Guttem, gdy wykładał na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego, a następnie w pracowni dyplomującej na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie, którą przejął po swoim mistrzu Jerzym Jarnuszkiewiczu i prowadzi do dzisiaj. OWOW to ćwiczenie wykonywane wspólnie przez wszystkich studentów, ale też profesora i jego asystentów. Nie jest obliczone na powstanie dzieła, nawet kolektywnego, a na sam proces, działanie. Proces ten opiera się na komunikacji pozawerbalnej. Podczas kilku sesji, kilkugodzinnych spotkań w pracowni, nie używa się słów, lecz gestów i wszelkich możliwych środków wizualnych, jakie przychodzą do głowy. Oglądając dokumentację tych działań, można porównać je czasem do performance’ów, czasem do grupowych happeningów, czasem do działań improwizowanych, a nawet teatru tańca. Za każdym razem zadanie ma zresztą inny nieprzewidywalny przebieg zależny od założeń początkowych oraz, w większym stopniu, od indywidualnych cech uczestników i ich osobowości. Zadanie zakłada też, obok działania wobec grupy – w „obszarze wspólnym”, możliwość zamknięcia się w „obszarze własnym”, zarezerwowanym jako „prywatne pole”, a także możliwość negocjowania relacji między jedną a drugą strefą.

OWOW świetnie oddaje podstawowe zasady dydaktyki Kowalskiego. Profesor, za Jarnuszkiewiczem, którego metodę twórczo rozwija, nazywa ją dydaktyką partnerstwa. Tak samo jak studenci uczą się od profesora – podkreśla Kowalski – tak profesor uczy się od swoich studentów, mimo że to on stawia oceny i wyznacza treść zadań. Podstawą jest więc równość wobec stawianych pytań, wolność światopoglądowa, swoboda wyboru środków. W centrum zainteresowania pozostaje tu bowiem człowiek, czy to Ja-artysta czy Inny. Jak podkreśla Kowalski, ludzkie doświadczenie jest zawsze ważniejsze od sztuki.

Ale Kowalnia to wyjątek na konserwatywnej uczelni, gdzie przez lata rzeźba pozostawała rzeźbą, a obraz – obrazem. W ostatnich latach nieco się to zmieniło, gdy powstał Wydział Sztuki Mediów i Scenografii, na którym również wykłada Kowalski. Kowalnia jednak wciąż pozostaje odosobnioną wyspą na oceanie akademizmu. Przeciwieństwem „dydaktyki partnerstwa” jest dla Kowalskiego pracownia mistrzowska. W kontekście swojej pracowni mówi o „kształceniu artystów”, rozwijaniu twórczych osobowości, w kontekście pracowni mistrzowskiej – o „nauczaniu sztuki”.

Przedsięwzięcie Althamera i Żmijewskiego w CSW – wybory.pl – było próbą przeniesienia OWOW w szerszy krąg oddziaływania. Przygotowania rozpoczęły się w grupie byłych studentów Kowalskiego na miesiąc przed otwarciem „wystawy” dla publiczności. Proces, pielęgnowany w pracowni, chroniony zasadą zakazu destrukcji (by podtrzymać komunikację), zaczął się rozpraszać. Dochodziło do zniszczeń za sprawą wprowadzania „żywiołów rzeczywistości” w postaci zapraszanych gości, którzy nie respektowali ani zasad, ani zastanej sytuacji. Jednym z takich „żywiołów” były dzieci z przedszkola, które niszczyły wszystko, co napotkały na swej drodze. W związku z tym wielu uczestników wycofało się z dalszej gry. Paradoksalnie „zwycięsko” wychodzili z tej sytuacji artyści, którzy zamykali się w „obszarach własnych”, skupiali się na własnych doznaniach, na przykład Jacek Adamas przez okres trwania wyborów.pl przechodził głodówkę, czy Monika Zielińska (Mamzeta) pozostawiła po sobie ślad w postaci wydruku USG pokazującego jej nienarodzone jeszcze dziecko.

Po wyborach.pl na łamach „Piktogramu” wywiązała się dyskusja między Żmijewskim i Kowalskim. Żmijewski krytykował akademicką pracownię za zamknięcie na to, co na zewnątrz. Do tej krytyki używał określenia, które w jednym z wywiadów stworzył sam Kowalski – „bąbel w rzeczywistości”. Dla Kowalskiego „bąbel”, szczególnie w kontekście niesprzyjającej atmosfery lat osiemdziesiątych, stwarzał poczucie wolności i swobody działania. Dla Żmijewskiego – ograniczał poznawczo. „Zamknięcie działania na zniszczenie – pisał Żmijewski – upośledza naszą wiedzę o mechanizmach destrukcji – nie uczymy się niszczyć. Wypieramy złość i agresję, które zawsze wracają – ale już jako demony”.

Althamera i Żmijewskiego uznać można za kontynuatorów myśli Kowalskiego, ale w szerszym kontekście. Chociaż artyści niejednokrotnie pracowali ze sobą, wydaje się, że ich postawy artystyczne znajdują się na skrajnych biegunach. O obu mówić można w kontekście sztuki opartej na partycypacji, ale Żmijewski bliski jest idei antagonistycznej wspólnoty czy demokracji, tak jak ją rozumie Chantal Mouffe, Althamer zaś zdaje się posługiwać utopijną, wyobrażoną ideą wspólnoty-nietożsamości, opisywaną przez Giorgia Agambena. Żmijewski kreuje sytuacje konfliktowe, jakby z góry skazane na porażkę. W 2007 roku na warsztatach opartych na pozawerbalnej komunikacji skonfrontował ze sobą cztery strony: lewicową młodzieżówkę, młodych Żydów, skrajnie prawicową Młodzież Wszechpolską oraz kobiety identyfikujące się z Kościołem katolickim. Doszło do wzajemnego poznania, ale nie do porozumienia – film Oni kończy się pożarem. Jednak gdy Żmijewski zdecydował się powtórzyć słynny więzienny eksperyment doktora Zimbardo, przeciwstawione sobie grupy więźniów i strażników zmówiły się ze sobą… przeciwko władzy artysty, który postawił ich w tej sytuacji.

Althamer jako artysta balansuje na cienkiej granicy, jakby poszukiwał równowagi między „obszarem własnym” a „obszarem wspólnym”. W „obszarze własnym” odbywa mentalne podróże w głąb siebie. W czasie studiów były to często performance’y, polegające na odcięciu się od bodźców cielesnych, gdy niczym bałwan siedział przez kilka godzin na mrozie lub gdy jego ciało znajdowało się w plastikowym worku wypełnionym wodą. Do takiego odcięcia się od rzeczywistości służyły mu też narkotyki. W „obszarze wspólnym” Althamer działa niczym szaman, na przykład w swojej osiedlowej wspólnocie, ale nie jest przewodnikiem stada, raczej pomaga innym wyzwolić swe pokłady kreatywności lub spojrzeć na rzeczywistość z innej perspektywy.

Althamera i Żmijewskiego, a także wielu innych studentów Kowalni, chociaż w mniejszy lub mniej spektakularny sposób, łączy myślenie o swojej sztuce i jej odbiorcach lub uczestnikach jako o rodzaju wspólnoty. Etos sztuki, który przekazuje Kowalski, opiera się na przekonaniu, że sztuka jest jednym ze środków komunikacji, alternatywnym wobec tych używanych na co dzień, na przykład mass mediów, ale też otwierającym się na inne treści i intuicję. Tego uczy na przykład OWOW. Uwrażliwia na to, że sztuka nie działa w próżni, że pierwotnie zakładany przekaz nie zawsze musi być odczytywany zgodnie z naszymi intencjami, że niektóre gesty spotkają się z reakcją, ale też że z taką reakcją można wchodzić w dyskusję, w polemikę. Gdy wychodzą z pracowni, tego „bąbla w rzeczywistości”, artyści działają we wspólnocie, jaką jest społeczeństwo.

Kowalnia ma także inny aspekt wspólnotowy – pracownia to zmieniająca się co roku grupa osób, studenci uwalniają się od autorytetu profesora i odchodzą, lecz przychodzą nowi. Ale następuje też kumulacja – w najszerszym rozumieniu Kowalnia to również grupa absolwentów pracowni, którzy – co nietypowe – często czują pokrewieństwo. Także teraz, gdy od prawie dziesięciu lat pracownia nie jest pracownią rzeźby (aczkolwiek zasada swobody wyboru środków powodowała, że studenci już w latach dziewięćdziesiątych sięgali po takie media, jak fotografia i film), lecz opartą na nowych mediach Pracownią Przestrzeni Audiowizualnej. Podobną grupę, do dzisiaj połączoną więzami przyjaźni i artystycznym pokrewieństwem, w latach siedemdziesiątych utworzyli absolwenci pracowni Jarnuszkiewicza w ramach Galerii Repassage. Jedną z czołowych postaci tego środowiska był Grzegorz Kowalski. To w Repassage’u miały miejsce pierwsze pokazy jego akcji-pytań. Stanowiły je zbiory odpowiedzi na egzystencjalne pytania stawiane przez Kowalskiego jego przyjaciołom. Formą takiej odpowiedzi było m.in. „zapolowanie” przed obiektywem aparatu. W przypadku Kowalskiego mówić bowiem należy o grupowej osobowości twórczej. I to być może najważniejszy z pierwiastków, które przekazuje swoim studentom.

Karol Sienkiewicz

Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Wybory.pl, 2005 fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, Warszawa

Artur Zmijewski, Paweł Althamer, Wybory.pl, 2005 fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, Warszawa

Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Wybory.pl, 2005 fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, Warszawa

Obszar Wspólny, Obszar Własny, edycja VI Vive la libertè!, 1989/1990, fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Obszar Wspólny, Obszar Własny, edycja VI Vive la libertè!, 1989/1990, akcja Tomasza Piłata fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Obszar Wspólny, Obszar Własny, edycja VI Vive la libertè!, 1989/1990, fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Obszar Wspólny, Obszar Własny, edycja VI Vive la libertè!, 1989/1990, namiot Pawła Althamera fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Obszar Wspólny, Obszar Własny, edycja VIII, 1992/1993 fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, 1993 rzeźba fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Jacek Markiewicz, bez tytułu, 1993 kadr z filmu fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Paweł Althamer, Czas – przestrzeń – woda, 1990/1991 fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

Paweł Althamer, Czas – przestrzeń – woda, 1990/1991 fot. Archiwum Kowalni, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa