Strona główna/Sztuka feministyczna w Polsce – od feministycznych interwencji do postfeminizmu

Sztuka feministyczna w Polsce – od feministycznych interwencji do postfeminizmu

Początki sztuki feministycznej w Polsce przypadają na lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku. Jednak ze względu na żelazną kurtynę, a także kultywowanie tradycyjnych wartości sam feminizm jako ruch społeczny i postawa krytyczna był w zasadzie nieobecny. Mimo to pojawiły się artystki, które zaczęły podejmować feministyczną problematykę na gruncie własnej twórczości. Natalia LL, Maria Pinińska-Bereś, Ewa Partum zwróciły uwagę na problemy uprzedmiotowienia kobiety, ukazywania jej jako obiektu konsumpcji (w pracy Natalii LL zatytułowanej Sztuka konsumpcyjna z 1972 roku role uległy odwróceniu – tutaj kobieta konsumowała banany, parówki, które można odczytać jako aluzję do męskiego przyrodzenia). Pojawiła się też kwestia fetyszyzacji kobiecego ciała (dotyczyły tego między innymi akcje Ewy Partum, która konfrontowała własną nagość z przestrzenią publiczną). Artystki zaatakowały spojrzenie „męskiego widza” przekształcające ciało kobiety w obiekt służący wizualnej przyjemności. Ów widz został zdemaskowany – na przykład w pracach Marii Pinińskiej-Bereś, w których na stołach zastawionych fragmentami kobiecego ciała zarysowane zostały męskie ręce, lub w pracach z użyciem lustra, gdzie schwytane zostało spojrzenie widza.

W sztuce Natalii LL, Izabelli Gustowskiej, Ewy Kuryluk czy Krystyny Piotrowskiej pojawił się też problem odwzorowywania, bez zbędnych upiększeń i masek, własnego wizerunku. Artystki ujawniły w ten sposób to, co pozostało w sztuce poza sferą widzialności – wizerunek kobiety nieprzystający do powszechnie panującego ideału urody. Ukazały również dramat wywołany procesami starzenia się. Krystyna Piotrowska zwróciła uwagę na zniewolenie kobiet spowodowane dążeniem do osiągnięcia tego ideału za wszelką cenę: poprzez nakładanie masek, poddawanie się operacjom plastycznym i zatracenie przez to własnego „ja” (refleksje nad niemożnością dotarcia do własnego „ja” pojawiły się w sztuce i teorii później).

Trudno jednak w odniesieniu do twórczości tych lat mówić o sztuce feministycznej, były to raczej feministyczne interwencje. Brak zaplecza w postaci teorii feministycznych w tamtym okresie uniemożliwił odczytanie zawartej w tej twórczości krytyki, problemy podjęte przez artystki nie miały raczej swego odzwierciedlenia w rzeczywistości tamtego czasu w Polsce, wreszcie zaś artystki często same odżegnywały się od feminizmu, wybierając bezpieczniejsze pojęcie „sztuka kobiet”.

Ważną datą przełomową dla Polski był rok 1989, a więc upadek reżimu komunistycznego i zwrot w stronę kapitalizmu. Następne dziesięciolecie przyniosło jednak nie tylko spełnienie marzeń o wolności, ale również ograniczenia praw kobiet. W 1993 roku został wprowadzony ustawowy zakaz aborcji. Jednocześnie zmniejszono dotację do środków antykoncepcyjnych oraz wstrzymywano lekcje wychowania seksualnego. W Polsce nie są też respektowane prawa wszystkich obywateli, prawa mniejszości do zachowania swej tożsamości oraz prawa do wolności wypowiedzi. Mamy raczej do czynienia ze swoistą dyktaturą większości, która marginalizuje problemy grup mniejszościowych, spychając je w sferę prywatną, dokonując tym samym ich depolityzacji. Przedstawienie problematyki grup dyskryminowanych, mniejszościowych poprzez sztukę krytyczną odgrywa niezwykle ważną rolę osadzenia jej w sferze publicznej. Jednak ta sztuka napotyka na próby blokowania i cenzury, czego przykładem były wielokrotne ataki na sztukę Katarzyny Kozyry i kilkukrotna cenzura jej pracy zatytułowanej Więzy krwi (1995). W latach dziewięćdziesiątych pojawiło się więcej takich aktów cenzury, a następna dekada rozpoczęła się pierwszym w Polsce procesem, w którym na ławie oskarżonych za obrazę uczuć religijnych zasiadła artystka, Dorota Nieznalska, za pracę zatytułowaną Pasja (2001). Nieznalska została ostatecznie uniewinniona dopiero w 2009 roku.

Sztuka krytyczna zaczęła ujawniać system ograniczający wolność osobistą, ukazując jednocześnie niedostatki demokracji w Polsce. Poddała analizie mechanizmy ubezwłasnowolnienia ciała przez współczesną kulturę. Artyści zaczęli operować podobnymi środkami formalnymi, jakie możemy odnaleźć w kulturze popularnej, zaczęli symulować jej mechanizmy. Swoją twórczością sprawili, że widoczne stały się mechanizmy dyscyplinowania ciała, dostosowywania go do nieosiągalnych ideałów, ucieleśniania ról płciowych.

Nie tylko o ciało jednak w tej sztuce chodzi. Stało się ono podstawowym obszarem artystycznych dyskusji na temat tożsamości człowieka. Artystki i artyści poddali analizie stany fizycznej egzystencji, takie jak seksualność, choroba i śmierć, tym samym sztuka zaczęła naruszać współczesne obszary tabu. Artyści podali też w wątpliwość podział naszej tożsamości na duchową i fizyczną oraz podział ciała na powierzchnię i wnętrze. Ukazywali człowieka, którego podmiotowość warunkowana jest przez fizyczność, ale również jako jednostkę poddaną mechanizmom władzy. Pokazali, jak to, co określane jest jako „uniwersalne”, staje się czynnikiem wykluczającym wszelkie nienormatywne formy tożsamości, a zarazem jak to, co prywatne, uchodzące za najbardziej osobiste, ulega manipulacjom, poddane jest kontroli władzy.

Pojęcie władzy, na które kieruje uwagę sztuka krytyczna, jest bliskie określeniu Michela Foucaulta. Jego teorie pokazują, że istnieją różne rodzaje władzy, jak na przykład ta związana bezpośrednio z wiedzą, że ograniczenia dyktowane przez władzę tkwią także w nas samych, że nie jesteśmy w stanie od tych mechanizmów uciec.

Niemały wpływ teoria Foucaulta wywarła na twórczość Zofii Kulik (między innymi Gotyk Między-Narodowy, Wszystkie pociski są jednym pociskiem), gdzie w ornamentalne struktury, ukształtowane na wzór mozaik, perskich dywanów, gotyckich okien czy ołtarzy, wpisane zostało nagie ciało mężczyzny (modelem był najczęściej artysta – Zbigniew Libera). Sztuka ta staje się w ten sposób metaforą poddania człowieka strukturom władzy. Najważniejsze w twórczości Kulik wydaje się pytanie o granice naszego zniewolenia. Czy w tak ściśle ustrukturalizowanym świecie możliwa jest jeszcze wolność jednostki? Całkowite ubezwłasnowolnienie człowieka występuje w porządkach totalitarnych – i to w nich artystka dostrzega największe niebezpieczeństwo. Dążą one do zawładnięcia całym człowiekiem – jego ciałem i świadomością. Opanowują go tak, że przestaje być świadomy swego uzależnienia. Jednak niebezpieczeństwo nie leży tylko w porządkach totalitarnych, niesie je każdy układ władzy. Zofia Kulik w jednej ze swych wypowiedzi wyraża niemoc wobec siły, której stale była podporządkowana, wobec „młotkowania”, jakiemu była poddawana. Wyjściem z tej sytuacji może być jej opisanie, ujawnienie mechanizmów działania siły, wydobycie jej struktur ze sfery niewidzialności. Takiego opisu dokonuje Zofia Kulik, ukazując ludzkie życie poprzez dekoracyjne, uporządkowane wzory tabloidów struktury organizujące, które kryją w sobie współczesne systemy i instytucje władzy. Jednocześnie odsłania wpisany w nie, a zarazem niemal całkowicie zneutralizowany, ich fallocentryczny charakter.

Problem mechanizmów władzy, które działają w nas samych, pojawił się też w sztuce Katarzyny Kozyry. Jej prace: Olimpia (1996), obie Łaźnie (1997, 1999), ujawniły strategie wykluczenia obecne w naszej kulturze. Artystka kieruje uwagę odbiorcy na problem widzialności i niewidzialności określonych typów ciał, analizuje też obecne w kulturze wizualnej konstrukcje spojrzenia i struktury władzy. Zmusza nas do zastanowienia się, dlaczego tak trudno nam oglądać stare ciała, ich fizjologiczne aspekty, dlaczego przyjmujemy, że obrazy te stanowią swego rodzaju tabu, że nie wolno pokazywać starości, brzydoty, choroby. Kozyra pokazuje w swej sztuce różne ciała: piękne i brzydkie, młode i stare, chude i grube, chciałoby się powiedzieć: ciała takie, jakie są naprawdę, bez upiększeń i idealizacji. Jednak prace Kozyry odsłaniają nie tyle same ciała, ile mechanizmy nadawania ciałom znaczeń, ciała jako kulturowe konstrukcje. Katarzyna Kozyra, przedstawiając odmienną budowę łaźni kobiecej i męskiej, ujawnia też konstrukcje związane z płcią, utożsamienie kobiet z obszarem prywatnym, a mężczyzn z obszarem publicznym i wynikające z tego, narzucone kulturowo, różne formy zachowań. Kozyra ukazuje, że płeć biologiczna, samo ciało są konstrukcjami. Pokazuje, że znaczenia ciała są konstruowane nie tyle przez samą anatomię (Butler: nie ma biologii bez kultury[1]), ale przez psychiczne i społeczne relacje, które określają ciało i biologię. A zatem zarówno płeć kulturowa, jak i różnica płciowa jest konstrukcją znaków i kodów społecznych.

Ta konstruowalność ciała i płci została najpełniej przedstawiona w Łaźni II (1999). Artystka, wchodząc do łaźni męskiej, w „męskim” ciele podważyła oczywistość podziału płciowego zorganizowanego poprzez biologiczną różnicę. Biologia nie jest już dla niej przeszkodą w przekroczeniu tego podziału, wystarczy skonstruować swoje ciało tak, by odpowiadało zewnętrznym oznakom przeciwnej płci. Niebezpieczeństwo maskarady oraz radykalny gest przyczepienia sobie fallusa pokazały właśnie ową konstruowalność ciała i różnicy płciowej. Jej gest staje się w ten sposób społecznie niebezpieczny, podważa bowiem społeczne podziały i odwraca relacje władzy.

Problem kobiecej seksualności, sposobów jej definiowania i ukazywania jest tematem prac Alicji Żebrowskiej, przede wszystkim instalacji zatytułowanej Grzech Pierworodny (1994) oraz towarzyszących jej fotografii pod tytułem Narodziny Barbie. Artystka wskazała na siłę mitów związanych z kobiecą seksualnością postrzeganą jako grzech oraz współczesnych mitów piękna reprezentowanych przez lalkę Barbie. Grzech pierworodny prezentuje bunt kobiety, niezgodę na traktowanie seksualności jako grzesznej. Artystka pokazuje też, jak bardzo ambiwalentny jest w naszej kulturze stosunek do kobiecej seksualności. Kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale jednocześnie jej seksualność kojarzona jest z grzechem. Ponadto w sferze reprezentacji zostaje zepchnięta w obszar zakazany – w sferę pornografii, definiowanej jako coś nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego, brudnego. Obraz genitaliów nie mógł być obecny w sztuce, będącej domeną przedstawiania tego, co oficjalne (widzialne, otwarte). Seks i seksualność natomiast przypisane zostały do sfery prywatnej i funkcjonują jako niewidzialne. Artystka swą pracą przełamuje ten schemat, włącza do obszaru sztuki „obscenę”, to, co było z niej wykluczone, i mimo że korzysta z metod bliskich pornografii, przełamuje także ten wzorzec, wyeliminowana jest tu bowiem wizualna przyjemność oglądania, przeciwnie – obraz Żebrowskiej niepokoi, przeraża, wzbudza odrazę. Dochodzi tu do zderzenia różnych konstrukcji kobiecej seksualności: jako spełniania męskich potrzeb oraz jako czegoś przerażającego, wzbudzającego lęk, jako czegoś grzesznego, przy czym podlegającego kontroli i mechanizmom władzy, a także jako intymnego doświadczenia przyjemności.

Dodatkowych znaczeń Grzech Pierworodny nabiera poprzez odniesienie do polskiego kontekstu, gdzie kobieca seksualność jest obiektem politycznych manipulacji. Tę złożoną perspektywę przyjmuje także sama Żebrowska, mówiąc: „Seks, który ja pokazuję, dotyczy istoty przeżyć kobiety. Jednocześnie jest polityczny”[2].

Żebrowska eksploatuje też inne formy płciowości, na użytek sztuki tworzy nowe rodzaje. W pracy Onone. A World after the World (1995–1997) artystka kreuje utopię świata, gdzie rozróżnienie na dwie płci zanika. Żebrowska przekracza w ten sposób dualistyczny podział płci, poszukuje też transgresywnych ciał, które według Butler osłabiają układ władzy oparty na binarnym podziale. Ma tu miejsce dowolne konstruowanie swego ciała i płci – następuje więc realizacja jednej z cybernetycznych utopii o nowym pojmowaniu tożsamości, gdzie zanikają dawne podziały, zmieniają się też znaczenia ciała, a istotną rolę zaczyna pełnić ciało-maszyna.

Kozyra i Żebrowska jako pierwsze podjęły się odwracania ról, negowania utartych podziałów, przekraczania granic płci. Ten przełom można określić jako przejście do następnego etapu sztuki feministycznej, a więc feminizmu trzeciej fali czy też postfeminizmu (choć trzeba pamiętać o problematyczności tych określeń w kontekście polskiej sytuacji[3]). Przedstawicielki postfeminizmu podejmują problem „rzeczywistości form hybrydycznych, nawet już nie podszytych ironią, ale wprost w niej zakorzenionych”[4]. Można mówić również „o grze przedstawień […], o rozlicznych maskach, maskach genderowych, grze wielu tożsamości o płynnych granicach, o zabawie w konstruowanie tożsamości niemal na życzenie, z tego, co jest pod ręką, z kiczowatych, kiepsko wykonanych elementów, które – po skonstruowaniu – tworzą wyrafinowaną formę zupełnie czegoś nowego”[5]. W sztuce postfeminizmu dominuje gra znaczeniami, zawieranie sprzecznych informacji, zabawa w konstruowanie nowych tożsamości, ironia wobec stereotypów. Wątki te kontynuowane są w najnowszych pracach Katarzyny Kozyry, która wciąż bawi się sprzecznymi atrybutami płciowymi, podając w wątpliwość najbardziej oczywiste podziały (przede wszystkim w cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, 2003–2006). Podobnie Alicja Żebrowska tworzy kolejne prace z cyklu Kiedy inny staje się swoim (1999–2002) z modelem/modelką, który/która staje się obiektem przyjemności wizualnej, a jego/jej niejednoznaczna tożsamość płciowa wprowadza widza w ambiwalentną sytuację, podważając oczywistość binarnych identyfikacji płciowych i seksualnych. Obie artystki, dokonując przemieszania kodów, wskazują na potrzebę odejścia od myślenia w kategoriach dualizmu płciowego, projektują tożsamość, a zarazem samą seksualność jako continuum najróżniejszych ról i atrybutów płciowych. Tworzenie sprzecznych tożsamości uwidacznia się również w sztuce Marty Deskur, Moniki Zielińskiej czy Katarzyny Górnej. W ich pracach dziewice są ciężarne, sacrum religijnych scen miesza się z profanum prywatności i cielesności określonych osób. Inna artystka, Barbara Konopka, powołuje do życia cyborga, postać tyleż przerażającą, co metaforyczną, będącą symbolem nowej, rozproszonej tożsamości.

Tym, co charakterystyczne w sztuce powstającej na przełomie dekad, jest również zwrot w stronę kultury popularnej, przenikanie się znaczeń pomiędzy nią a sztuką, stosowanie strategii symulacji. Sztuka części młodszych artystek pozbawiona jest siły ciężkości sztuki krytycznej. Staje się lekka jak sama kultura popularna, choć pod tą lekkością ukrywają się często poważne pytania i subwersywne treści. Julita Wójcik deklaruje, że nie chce patetycznych sytuacji, że sztuka powinna być przyjemna[6]. Dlatego też pojawia się charakterystyczna dla postfeminizmu czy wręcz feminizmu dziewczyńskiego ironia i zabawa. Wójcik wprowadza w obszar sztuki to, co było w niej wcześniej nieobecne, gdyż uznane zostało za zbyt trywialne, zwyczajne. Pojawia się u niej codzienność, którą sytuowano jako biegun wielkiej sztuki. Pielenie ogródka, szydełkowanie, obieranie ziemniaków czy cebuli to tematy jej akcji. Wprowadza ona do twórczości w ten sposób dotykalną rzeczywistość (na przykład nić z prującej się sukienki), ingeruje w otaczający nas świat (zadaniem kobiet było „upiększanie” rzeczywistości, co czyni artystka, na przykład sadząc kwiatki w jakiejś wybranej przez siebie przestrzeni miasta). Te wszystkie typowo kobiece czynności zostają wykorzystane i zamienione na to, co zabawne, przyjemne i beztroskie. To zabawa dziewczynki, która postępuje na przekór: w dobie feminizmu jak porządna gospodyni domowa obiera ziemniaki (2001), w dodatku miejscem tej akcji była Zachęta – instytucja, która przecież służyć ma utrwalaniu naszego narodowego dziedzictwa. Ale czy obieranie ziemniaków może mieścić się w kategorii narodowego dziedzictwa? W ten sposób akcja oprócz zawartej w niej ironii zyskała wymiar wręcz feministyczny. Można ją bowiem powiązać z problemem transgresywności kobiety-artystki, która jeszcze w XIX wieku, aby stać się artystką, musiała zaprzeczać definicji „kobiecości”, gdyż tworzenie było przynależne mężczyznom, to oni byli twórcami wielkiej sztuki. Kobiety zajmowały się przede wszystkim domem, żywieniem innych i upiększaniem rzeczywistości. W sztuce mogły jedynie pełnić rolę muz i obiektów przedstawienia.

Warto jednakże zadać pytanie, czy współczesne artystki nie muszą już zmagać się ze stereotypami, czy mogą funkcjonować w świecie wolnym od dyskryminacji? Warto wskazać tu na pracę Anny Okrasko prezentowaną w 2003 roku w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Na różowo pomalowanych ścianach pojawiły się cytaty z wypowiedzi wykładowców i studentów dyskredytujące artystki, na przykład: „Jeżeli założymy, że istnieje sztuka mężczyzn i sztuka kobiet, okazuje się, że w malarstwie istnieje tylko jedna płeć – męska”; „Kobieta posiada naturalne predyspozycje do smażenia kotletów. Można powiedzieć, że ten kotlet jest w niej zakodowany”; „Na ASP nie ma miejsca dla zakompleksiałych panienek, które płaczą po każdej korekcie”; „Żeby pani spróbowała tak po męsku to narysować”’ „Malarki to żony dla malarzy” itd.

Julitę Wójcik i Annę Okrasko łączy odwoływanie się do dziewczęcej estetyki, posługiwanie się kolorem różowym i przedmiotami kojarzącymi się z dzieciństwem. Ta estetyka obecna jest również w sztuce Basi Bańdy, której prace wykonywane są na szydełku lub haftowane, a dominującym kolorem jest róż. Towarzyszą im napisy wykonane są niezręcznym, jakby dziecięcym, pismem. Artystka wyraźnie odwołuje się do Marii Pinińskiej-Bereś, a w swej sztuce łączy przewrotnie estetykę dziewczęcą z wulgaryzmami oraz szokującymi treściami. Opowiada bowiem w swych pracach o przemocy wobec kobiet, ale również o ich lękach i obawach.

Elementy ironii obecne są też u Elżbiety Jabłońskiej, która na wernisażach często przygotowuje wykwintne uczty. Na jednej z prezentacji w poszczególne dania wpięte były chorągiewki z wyliczeniem ilości kalorii oraz pracy potrzebnej na ich spalenie. Artystka podejmuje grę ze stereotypami, według których kobieta powinna przede wszystkim karmić innych (jako matka, żona, pani domu). Sama może tylko szykować jedzenie, a potem podawać do stołu, podsuwać najbliższym jedzenie, usługiwać im. Przecież sama nie może jeść, musi bowiem dbać o linię. Jedzenie jest dla innych, dla niej zaś – pozostają diety, ćwiczenia oraz niskokaloryczne przekąski. To ironiczny komentarz na temat komunikatów, jakie wciąż kierowane są do kobiety w ramach kultury popularnej. Z kolei w pracy Gry domowe (2002) artystka, przybierając kostium Supermana, zamienia się w „Supermatkę”, siedzącą w swym królestwie – a więc w kuchni, z synem Antkiem na kolanach. Temu obrazowi towarzyszą napisy: „zmywanie”, „pranie”, „gotowanie” oraz „gry domowe”. Artystka uderza w ten sposób w stereotypowe role matki, nakładane na nią niezliczone obowiązki, oczekiwania kultury popularnej, a nawet w mit „matki Polki”. Choć w kostiumie Supermana Jabłońska przybiera pozę Madonny z dzieciątkiem, wskazując ironicznie na to,  ile sprzecznych tropów identyfikacji nakłada się na oczekiwania wobec matek.

Jabłońska w swojej sztuce akcentuje też ważne problemy społeczne, jak np. bezrobocie. Jej nagrodzony projekt pt. „Pomaganie” (przygotowany na konkurs „Spojrzenia 2003”) przedstawiał autentyczny list-ogłoszenie napisane przez proszącą o pracę, zdesperowaną bezrobotną kobietę z Łodzi, samotnie wychowującą dziecko. Mimo że ogłoszenie, które artystka znalazła gdzieś na ulicy, okazało się już nieaktualne, Jabłońska znalazła inną bezrobotną, której dała pracę, tzn. zatrudniła do wyhaftowania tego listu i przekazała jej własne wynagrodzenie. Prezentowany na wystawie list był wyhaftowany srebrnymi nićmi i leżał na zniszczonych stuzłotowych banknotach.

Grę ze znaczeniami kultury popularnej podjęła Joanna Rajkowska w pracy zatytułowanej Satysfakcja gwarantowana (2000), tworząc ironiczne obiekty, które są niczym przedmioty komercyjne reklamowane przez różnego rodzaju ulotki. Ich zawartość to – jak głoszą napisy na opakowaniu – ślina, pot, feromony pochodzące z ciała artystki. Rajkowska tak mówi o swoich działaniach: „Skoro muszę się sprzedawać, czego nienawidzę, to postanowiłam sprzedać się jak najniżej, jak najtaniej. Po prostu oferować własne ciało na sprzedaż, w formie najbardziej fajnej, czyli napoju w puszkach”[7]. Artystka ukazuje w ten sposób najbardziej drapieżny rys kultury konsumpcyjnej, która przekształca się z wolna w kulturę kanibalistyczną. Kanibalizm rozpatrywać można w sensie symbolicznym jako akt związany z pragnieniem posiadania wciąż więcej, konsumowania wszystkiego, co oferuje nam kultura. Konsumpcjonizm podsyca bowiem nasz głód, kreuje nasze potrzeby, dlatego wciąż nie jesteśmy usatysfakcjonowani i zaspokojeni. Nasz głód (kupowania nowych produktów, informacji, rozrywki, wiedzy) wciąż wzrasta. I choć narasta ilość oferowanych nam dóbr, nie są one nas w stanie zaspokoić. Praktyka ta prowadzi do tego, że zaczynamy konsumować siebie nawzajem, co widać między innymi na przykładzie obrazów kobiet w kulturze popularnej – przeznaczonych właśnie do wizualnej konsumpcji. Strategię Rajkowskiej można porównać do zjawiska culture jamming, opisanego między innymi przez Annę Nacher (za Naomi Klein), „gdzie kultura (a więc i reklama) jest polem gry, po drugie kluczowym elementem tej gry jest parodia i wykorzystanie subwersywnych wizerunków dla zupełnie innego komunikatu”[8].

Strategia ta obecna jest również w działaniach performance grupy Sędzia Główny (Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak). Tworzą one pełne napięcia akcje, badając granice konwencji społecznych, przyzwyczajeń dotyczących ciała, a także przyzwyczajeń dotyczących sztuki. Artystki niejednokrotnie zadawały sobie wzajemnie ból, smagając się pejczami, bijąc się, obijając o betonowe ściany, wbijając w swe ciała igły, aranżując bokserski mecz, „rodząc” kurze jajka (co towarzyszyło wizycie w Polsce aborcyjnego statku Langenort).  Ich akcje angażowały widzów, którzy stawali się uczestnikami tych wydarzeń, niekiedy proszeni byli o wydawanie poleceń artystkom (jak na przykład w telewizyjnym programie podczas Nocy Artystów w TVP Kultura w 2005 roku), w jednej akcji mogli zaś wygrać w konkursie w lotki spędzenie z nimi 12 godzin (w 2005 roku w pubie Eden w Piotrkowie).

Autorki stawały się tym samym marionetkami w rękach widzów, wyzbywając się całkowitej kontroli nad efektem akcji. Prace Sędzin Głównych interpretowane bywają między innymi w kontekście feministycznym jako obnażające role narzucone kobietom, ukazujące ich uprzedmiotowienie (bycie ozdobą czy zabawką w rękach widza-mężczyzny), wskazujące na bycie kobietą do zjedzenia (jak w akcji z 2003 roku – „Sztuka beze mnie nie ma sensu”, w której artystki stały się nadzieniem hot-doga), narzucane im poniżenie (wyrażone poprzez zlizywanie podłogi lub lizanie czyichś butów) oraz konieczność dostosowywania się do wymogów dotyczących wyglądu (artystki przyjmowały wygląd lolitek, call girls, dziwek, eleganckich dam do towarzystwa, albo rozbierały się do bielizny, tudzież występowały nagie, owinięte jedynie przezroczystą folią).

W sztuce postfeminizmu pojawiają się ironia, parodia i pastisz, przeplatają się one z wątkami krytycznymi, współtowarzyszą sztuce, która dotyka wciąż problemu ciała i przemocy.

Wątki krytyczne wyraźne są przede wszystkim u Doroty Nieznalskiej. Jej wideoinstalacja Pasja (2001) podejmowała problem przemocy wobec męskiego ciała. Praca odnosiła się do podwójnego znaczenia terminu „pasja”, którą można rozumieć jako mękę oraz jako poświęcenie się czemuś, oddanie się czemuś właśnie „z pasją”. Instalacji towarzyszył film wideo, który wyjaśniał użycie tego terminu oraz symbolu krzyża. Film przedstawiał mężczyznę, który trenuje swoje ciało na siłowni. Znaczenia tej pracy odwoływały się do problemu „męskości” (stąd przywołanie obrazu męskich genitaliów), która musi zostać wytrenowana, wyćwiczona, by sprostać obowiązującym wzorcom. Mężczyźni, którzy świadomie poddają się praktykom kulturystycznym, tym samym poddają swoje ciało torturom, robią to z oddaniem-pasją i często w męce. Nieznalska w swojej sztuce skupia uwagę na męskości, która opisywana jest poprzez sprzeczne znaczenia – z jednej strony jest powodem fascynacji, a z drugiej – lęku i strachu. Artystka pokazuje bowiem relacje, które oparte są na przemocy i agresji.

Młode artystki angażują się również w projekty społeczne. Warto tu wspomnieć prace Aleki Polis, która samodzielnie, albo z Ewą Majewską (jako duet Syreny TV), dokumentuje ważne wydarzenia z życia społecznego (na przykład Cała naprzód ku skrajnej prawicy oraz Reanimacja demokracji – Marsz Równości idzie dalej – film ukazujący warszawski wiec poparcia dla zakazanego i brutalnie rozbitego przez policję Marszu Równości w Poznaniu w 2005 roku). Tworząc sztukę zaangażowaną, artystka porusza się pomiędzy sferą artystyczną a polityczną, wskazując na to, jak bardzo są one ze sobą powiązane. Dekonstruując ukryte stosunki władzy, Polisiewicz ujawnia towarzyszącą jej twórczości ideologię, stawiającą na pierwszym miejscu wolność i prawa człowieka.

To właśnie otwartość stała się cechą sztuki postfeministycznej. Artystki nie obawiają się mówić wprost o tym, co bolesne, poruszają problemy tak bardzo istotne w kontekście problematyki płci, przemocy czy ról narzucanych przez kulturę.

Izabela Kowalczyk


[1] Zob.: J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, London 1990.

[2] Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu. Z Alicją Żebrowską rozmawia Łukasz Guzek, „Żywa Galeria” 1998, nr 3.

[3] Te określenia nie są zbyt szczęśliwe. Feminizm trzeciej fali odnosi się do historii feminizmu na Zachodzie, gdzie lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte to druga fala, a od lat dziewięćdziesiątych – trzecia, związana z wejściem na arenę działań córek feministek drugofalowych. Określenia te nie mają przełożenia na sytuację polską, gdyż nie było tu feminizmu drugiej fali. Postfeminizm jest natomiast określeniem oznaczającym raczej „koniec feminizmu”, przy jednoczesnym czerpaniu z jego treści. Jeśli chodzi o sztukę, feministyczne postulaty zostają w niej odsunięte na plan dalszy, pojawia się dużo gry, ironii i zabawy, a sama płeć nie jest już niczym pewnym. I dlatego zdecydowałam się na użycie określenia „sztuka postfeministyczna”.

[4] A. Nacher, Przygody małej dziewczynki w świecie ponowoczesnym – sposoby bycia, [w:] W poszukiwaniu małej dziewczynki, pod red. I. Kowalczyk, E. Zierkiewicz, Poznań 2003, s. 41.

[5] Ibidem, s. 41–42.

[6] Wypowiedź z katalogu wystawy Relaks, pod red. Ł. Gorczycy, Galeria Arsenał, Białystok 2001.

[7] J. Rajkowska, Wystawa Maskarady, IX Festiwal Inner Spaces. Ostatnia kobieta [katalog], pod red. A. Jakubowskiej, CSW Inner Spaces, Poznań 2002, s. 16.

[8] A. Nacher, op. cit., s. 49.

Katarzyna_gorna

Więzy krwi/ Blond Ties, 1995, fotografie/photos, kol./coll. CSW Zamek Ujazdowski/CSW Ujazdowski Castle, Warsaw

Łaźnia męska/ Men’s Bathhouse, 1999, wideoinstalacja/videoinstallation, depozyt/deposit Zachęty Narodowej Galerii Sztuki/Zachęta National Gallery of Art., Warsaw