Transformacja ustrojowa w Polsce sprawiła, że w sztuce zmieniło się właściwie wszystko: od najbardziej opiniotwórczych osób (znani artyści i krytycy poprzednich dekad szybko ustąpili miejsca nowym), przez ożywienie instytucji publicznych, po zmianę charakteru uprawianej sztuki. Na artystów inspirująco podziałała wolność, otwarcie granic, lecz i pojawienie się kultury popularnej. Pokojowa rewolucja zbiegła się w czasie ze zmianą pokoleniową. Powstało zapotrzebowanie na artystów, którzy mieliby opisywać nową rzeczywistość. W efekcie zmiany pojawiły się różnorodne postawy, z których wyróżniały się sztuka krytyczna i neobanalizm.

Neobanalizm, tworzony przez artystów roczników lat siedemdziesiątych, debiutujących w czasie pierwszej dekady po odzyskaniu wolności, nie przyniósł tyle kontrowersji co sztuka krytyczna. Tworzyła ją garstka osób, nienależących do żadnej grupy, działających indywidualnie w różnych ośrodkach, bez jakiegokolwiek formalnego powiązania czy programu. To jednak właśnie oni stworzyli przekonujący obraz polskiej transformacji, nieutrzymany bynajmniej w różowych barwach. Przejście do kapitalizmu nie odbywało się wszak gładko i bezboleśnie – duże grupy ludzi zostały wyrzucone na margines. Sztuka krytyczna bazowała na dobrym wyczuciu nastrojów społecznych. Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Zbigniew Libera czy Artur Żmijewski przypominali o istnieniu osób z jakichś względów odsuniętych od dobrodziejstw wolności: za starych, za biednych, bez odpowiedniego wykształcenia.

Zanim jednak zaczęto doceniać sztukę krytyczną, nastąpiła dekada skandali. Już w pierwszej połowie lat  dziewięćdziesiątych przekonano się bowiem, że sztukę można wykorzystywać do celów politycznych. Specyfiką Polski jest przy tym fakt, że w hierarchii wartości sztuki wizualne stoją nisko. Polacy wolą literaturę, teatr i kino, które zyskały status znacznie wyższy niż performance, wideo czy instalacje, a nawet fotografia.

Przed burzą

Nikt się zatem nie zdziwił, gdy sztuka zaczęła wzbudzać kontrowersje. Lata osiemdziesiąte, naznaczone sojuszem artystów ze społeczeństwem i bojkotem oficjalnej kultury, nieodwołanie się skończyły. Nadchodzącą burzę zapowiadała na początku lat dziewięćdziesiątych działalność Mirosława Bałki. Ten wybitny artysta w roku 1990 odszedł od figuracji, którą zadebiutował i zyskał uznanie. Do tej pory jego sztuka odnosiła się do osobistej mitologii, wspomnień z dzieciństwa, ale także do historii Polski. Zmiana formy była radykalna. Teraz wystawiał lastrykowe płyty podgrzane do temperatury ludzkiego ciała. Pokazał też korytarz, którego ściany zostały wymazane szarym mydłem (np. na Biennale w Wenecji, 1993). Posypały się gromy, chociażby ze strony wpływowych autorów – Michała Cichego czy Andrzeja Osęki z poczytnej „Gazety Wyborczej”. Artyście zarzucano koniunkturalne odejście w sztuce od polskości. Wyzbycie się swojskości, przyjęcie stylu kosmopolitycznego widział u Bałki także znany amerykański krytyk Peter Schjeldahl.

Około połowy lat dziewięćdziesiątych zaczynał narastać burzliwy konflikt dotyczący istoty polskości. Katoliccy politycy wywiesili krzyże w instytucjach publicznych. Komisja majątkowa, utworzona przez państwo i Episkopat już w 1989 roku, uzyskała znaczne przywileje. Rosło niezadowolenie społeczne z powodu kształtu i beneficjentów transformacji. Jeszcze przed 1995 rokiem przeciwko sztuce najnowszej zaczęli występować zgodnie intelektualiści i ludzie niewyedukowani, z prawej i lewej strony sceny politycznej. Jak widać z dzisiejszej perspektywy, polskie elity potrzebowały po prostu takiej twórczości, która odzwierciedlałaby sukces i świetlaną nową polską rzeczywistość. Artyści pozostawali jednak nieczuli na takie zamówienie, z uporem tworzyli dzieła pesymistyczne, co prędko zaczęło skutkować skandalami. Sztuka była wymarzonym celem ataków, wzbudzała bowiem emocje, a jej krytykowanie mogło zastępować dyskusje na temat „grubej kreski” Mazowieckiego, reform Balcerowicza, prywatyzacji, wprowadzania zasad wolnego rynku do coraz szerszych sfer życia. Z możliwości, jakie daje sztuka, zdali sobie sprawę przede wszystkim politycy prawicowi. Celowali w tym zwłaszcza ci z niewielkich ultraprawicowych, fundamentalistycznych ugrupowań, szczególnie z Ligi Polskich Rodzin (dzisiaj poza parlamentem), popierani przez wpływowe katolickie Radio Maryja. Wystarczył niewielki gest: graffiti na murze, plakat, by doszukiwać się prowokacji. Konflikty były tak dotkliwe, że jeszcze w 2000 roku Zbigniew Libera nazwał je „zimną wojną sztuki ze społeczeństwem”. Ataki prowadzono przede wszystkim z powodów religijnych, wykorzystując zwłaszcza paragraf 196 kk dotyczący obrazy uczuć religijnych.

Groźba

Ofiarą stali się artyści i instytucje kultury, w których zaczęła się szerzyć wewnętrzna cenzura. Odmawiano wystaw niektórym autorom lub na określone tematy, nagminnie cenzurowano prace, w których dopatrywano się groźnych treści (np. krytyki Kościoła, wątpliwości w sprawach wiary, spraw obyczajowych, związanych z seksualnością, płcią). Jednym w pierwszych poszkodowanych stał się znany artysta, pedagog, aktywny organizator i lider środowiska gdańskiego – Grzegorz Klaman. Znany z krytycznego podejścia do rzeczywistości, z zainteresowania historią, polityką, biopolityką, zagadnieniami ekonomicznymi, władzą został zaproszony do wystawy indywidualnej w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (1994). Wystawa „Emblematy” nie doszła do skutku, gdyż – jak argumentował dyrektor instytucji Wojciech Krukowski – „obraża jego uczucia religijne”. Cykl pokazywał ludzkie szczątki w formie preparatów anatomicznych, zamkniętych w obiektach geometrycznych. W tym samym roku dyrektorska cenzura dotknęła także Andresa Serrano – w tym samym CSW bez jego wiedzy usunięto z wystawy słynną pracę Piss Christ. Podobny los spotkał Zbigniewa Liberę, zaproszonego do prezentacji pracy (z Zofią Kulik) w polskim pawilonie w Wenecji (1997). Kurator Jan Stanisław Wojciechowski nie zgodził się na prezentację jego obozu koncentracyjnego z klocków lego; pracy, która wkrótce przyniosła artyście światowy sukces. Przykładów jest więcej. Zamknięte prezentacje, dla wąskiego grona zaproszonych, spotkały prace  Alicji Żebrowskiej, która i tak miała szczęście, że swoje sztandarowe dzieła, m.in. wideoinstalację Grzech Pierworodny – Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej, stworzyła w 1993 roku. Za dwa–trzy lata mogłaby być skazana w procesie. Tak jednak wywołała tylko falę sensacji, artykułów w prasie, występowała w jednym z pierwszych telewizyjnych talk-show w Polsce jako rodzaj kuriozum, baby-dziwo. Żebrowska nie tylko przeprowadzała dekonstrukcji biblijnej opowieści o Adamie i Ewie, ale także zacierała granice między sztuką a pornografią, przedstawiając po prostu waginę i zabiegi na niej dokonywane. Gromy zbierała za to wystawa „Antyciała” w warszawskim CSW, mająca przyjrzeć się cielesności w sztuce najnowszej (1994). Wystawa „Ja i AIDS”, zorganizowana przez Artura Żmijewskiego, a przedstawiająca lęki związane z tą chorobą, pokazywana w kinie Stolica, została zamknięta przez jego dyrekcję (1996).

Można zrozumieć postępowanie dyrektorów, którzy pragnęli obronić swe instytucje przed wciągnięciem w polityczne rozgrywki, z drugiej jednak strony w ten sposób przykładali rękę do niszczenia wolności wypowiedzi artystycznej. Wymienione przykłady, plus wiele innych, to jedynie namiastka piekła, które rozpętało się, gdy w 1993 roku Katarzyna Kozyra stworzyła pracę dyplomową Piramida zwierząt.

Eskalacja

Konflikty wokół sztuki uderzyły przede wszystkim w działalność dwóch artystek: Katarzyny Kozyry i Doroty Nieznalskiej. Także mężczyźni byli twórcami dzieł, które poruszały kontrowersyjne zagadnienia: cielesności, tożsamości seksualnej, niesprawności, chorób, starości, ale niechęć opinii publicznej skierowana została na dwie młode i wybitnie utalentowane kobiety.

Katarzyna Kozyra zadebiutowała w 1993 roku Piramidą zwierząt, która jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych dzieł sztuki współczesnej w Polsce. Była to inspirowana baśnią braci Grimm – Muzykanci z Bremy – instalacja złożona z wypchanych zwierząt. Ta właśnie praca sprawiła, że wojny światopoglądowe w Polsce rozgorzały na dobre. Ekologowie zarzucili artystce celowe uśmiercanie zwierząt. Nikły głos obrońców (w tym promotora artystki – profesora Kowalskiego z warszawskiej ASP) ginął w wielkiej wrzawie potępienia. Bo potępiali ją wszyscy: od poczytnych krytyków (Andrzej Osęka), po autorytety moralne, dziennikarzy, polityków. Przetrwanie drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych wymagało od artystki niezwykłej odporności psychicznej: pracowała pod presją, dręczona ciężką chorobą i w świadomości, że opinia publiczna czyha na jej prace, by doszukiwać się w nich kolejnych prowokacji.

Tak działo się w przypadku każdej realizacji i trwało aż do początku XXI wieku. Katarzyna Kozyra zachowała wewnętrzną niezależność i nie unikała kontrowersyjnych przedstawień: cykl „Olimpia” (1996), który prezentował stare kobiety i autoportret wychudłej, zmaltretowanej chorobą artystki, nawiązujący do słynnego dzieła Maneta; billboard Więzy krwi (1995) i dwie wideoinstalacje Łaźnia (1997 i 1999) tradycyjnie już wywołały protesty, gorące emocje i nawiedzone krytyki. Andrzej Osęka porównał artystkę… do plwociny na chodniku, Jacek Woźniakowski zaś, subtelny znawca sztuki XIX wieku, protestował przeciwko udziałowi artystki w weneckim Biennale, gdyż w Łaźni męskiej autorka pojawia się jako nagi mężczyzna, paradujący w publicznych łaźniach Budapesztu z doczepionym penisem. Do udziału artystki w Biennale jednak doszło, co zamknęło usta wszystkim oponentom. Honorowe wyróżnienie, jakie wówczas otrzymała, jest jedną z najważniejszych nagród dla polskich artystów ostatnich lat.

Na sztukę w Polsce największy cień rzucił proces o obrazę uczuć religijnych wytoczony przeciwko Dorocie Nieznalskiej. Nieznalska, uczennica Grzegorza Klamana, została zauważona już w czasie studiów. Już wtedy wykonywała ostre w wymowie prace poświęcone przemocy związanej z płcią. Szybko zainteresowała się męskością, co w dobie wielkiej popularności sztuki kobiet było czymś odkrywczym. W 2002 roku w gdańskiej Galerii Wyspa artystka miała wystawę. Zainteresowały się nią media, co przyciągnęło uwagę posłów LPR i innych współpracujących z nimi działaczy. W asyście dziennikarzy udali się do Galerii w dzień po zakończeniu wystawy. Głównym obiektem ich zainteresowania była Pasja – podświetlana skrzynka w kształcie równoramiennego krzyża ze wstawionym zdjęciem męskich genitaliów. Do tego film pokazujący mężczyznę ćwiczącego w siłowni. Praca była już spakowana i politycy jej nie zobaczyli. Na podstawie migawki telewizyjnej złożyli jednak doniesienie o popełnieniu przestępstwa. Pierwszy proces Nieznalskiej trwał kilka miesięcy i zakończył się skazaniem artystki na sześć miesięcy ograniczenia wolności polegającego na wykonywaniu prac społecznych. Po apelacji wszczęto drugi proces. Zakończył się uniewinnieniem – po ośmiu latach od wybuchu afery.

Cena, jaką musiała zapłacić Dorota Nieznalska, była wysoka: przez trzy lata nie miała w Polsce żadnej wystawy, bo galerie bały się ją zaprosić. Reakcja jej obrońców była histeryczna, lecz nieprzekonująca. Co chwila któryś z ważnych polskich intelektualistów, ludzi kultury czy wręcz krytyków sztuki przyznawał, że Pasja to właściwie dzieło słabe i jeśli bronią artystki, to tylko w imię wolności i demokracji. Także ci, którzy byli przekonani o wartości pracy, nie potrafili zorganizować dobrej akcji, tłumaczącej, dlaczego warta jest obrony. To, że w 2009 roku proces zakończył się uniewinnieniem, nie było spowodowane konsekwentną akcją całego środowiska, lecz raczej pomocą konkretnych osób – i zmianą klimatu politycznego (spowodowanego choćby akcesją do Unii Europejskiej).

Tutaj uwaga ogólna. Sztuka w Polsce, mimo deklarowanego zaangażowania społecznego i zainteresowania problematyką władzy czy politycznością, miała i wciąż ma trudności z dotarciem do odbiorcy, zamyka się raczej w bezpiecznym świecie uczelni artystycznych, galerii, klubów, wystaw i gron wzajemnej adoracji. Jeśli nawet takich poglądów nie wypowiada się głośno (być może po prostu z powodu niezdawania sobie z nich sprawy), to z postaw i zachowań wynika, że społeczeństwo i polityków często uważano za ciemnogród, na zewnątrz którego znajdują się oświeceni ludzie sztuki.  Artur Żmijewski powiedział, że skoro Dorota Nieznalska wykorzystała w swej pracy symbole obarczone wielkim znaczeniem w konserwatywnej Polsce, to nie powinna się dziwić, że sprowokowała ostrą reakcję. Chciała być bezkompromisowa, ale w granicach sztuki, a dostała odpowiedź spoza świata sztuki. W ironiczny sposób spełniło się marzenie awangardy.

Przełom wieków był świadkiem także serii skandali w warszawskiej galerii Zachęta, które w końcu doprowadziły do dymisji jej dyrektorki i znanej postaci świata sztuki, Andy Rottenberg. Sama szefowa galerii  ze swymi liberalnymi poglądami drażniła prawicowców, prowokując ich do personalnych ataków. Jednym z zasadniczych punktów nagonki stała się wystawa „Naziści” Piotra Uklańskiego. Znany polski aktor, Daniel Olbrychski, specjalizujący się w rolach nawróconych bohaterów narodowych, zaatakował wystawę… szablą i uszkodził kilka reklamowych fotosów do filmów. Przedstawiały one sławnych aktorów w rolach nazistów, także jego. Ówczesny minister kultury, Kazimierz Ujazdowski, zażądał umieszczenia objaśnień przed wejściem na wystawę. Nie zgodził się na to artysta i „Nazistów” przed czasem zamknięto.

Wkrótce nadeszły nowe ataki: na wystawie zorganizowanej na stulecie Zachęty (2000), której kuratorem był Harald Szeemann, za temat mającej polskość, pojawiła się głośna rzeźba Maurizio Cattelana La Nona Ora. Owa rzeźba, czyli postać Jana Pawła II przygnieciona meteorem, sprowokowała prawicowego dziennikarza  Wojciecha Cejrowskiego i dwoje posłów na Sejm (Halina Nowina Konopka i Witold Tomczak) do prób… jej „ratowania”. Sprawcy czynu zostawili na miejscu list z żądaniem ustąpienia dyrektorki Zachęty, którą określili mianem „urzędnika państwowego żydowskiego pochodzenia”. Przeciwko Tomczakowi, teraz już europosłowi, prowadzona jest sprawa wytoczona przez firmę ubezpieczającą dzieło Cattelana. Anda Rottenberg złożyła dymisję.

Z czasem, po roku 2000, sztuki plastyczne ustępowały pierwszeństwa teatrowi, plakatom filmowym i samym filmom, a także czasopismom. Jednak nawet wyliczenie kilku przykładów zaświadczy o trwającej na dobre powszechnej praktyce cenzurowania działalności artystycznej w Polsce. Oto lista najważniejszych incydentów, dotyczących najbardziej znaczących artystów i wiodących instytucji: ocenzurowanie wystawy Zofii Kulik w poznańskim Muzeum Narodowym (1999), zdjęć Arakiego na wystawie sztuki japońskiej w CSW w Warszawie (2000), niedopuszczenie do wystawy Rafała Jakubowicza w poznańskiej Galerii Arsenał (2002), zwolnienie z pracy Kazimierza Piotrowskiego w konsekwencji zorganizowania przez niego w 2001 roku wystawy „Irreligia” (2003), zamknięcie wystawy „Pies w sztuce polskiej” w Galerii Arsenał w Białymstoku (2003), afera „majtkowa” wokół wystawy Natalii LL w Bielsku-Białej (2004), ataki na wystawę sztuki czeskiej w BWA Awangarda we Wrocławiu i Galerii Bielskiej (2006), awantura wokół plakatu czeskiej grupy Guma Guar w bytomskiej Kronice (2006). Ze świeżych wydarzeń należy odnotować ocenzurowanie pracy Tomasza Mroza w nowo utworzonym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (Mocak, 2011).

Ostatnia fala

Ludzie sztuki wolą raczej wycofywać się ze sporu, niż podejmować go na nierównych warunkach z politykami czy innymi działaczami albo dziennikarzami. Jednak także postawa artystów bywa niejednoznaczna i niekiedy naiwna. Jak wspomniałam, twórcy nie grzeszyli rozeznaniem w sytuacji społecznej czy politycznej, która dyktowała taką, a nie inną możliwość odbioru ich dzieł. Skoro bowiem ktoś bawi się zapałkami, niech się nie dziwi, że powoduje pożar. Skoro prowokuje, to niech się nie dziwi, że niektórzy odbiorcy poczują się dotknięci do żywego poza nawiasem sztuki. Przy okazji „polskiej zimnej sztuki ze społeczeństwem” pojawiło się zresztą wiele rozsądnych głosów, rozważających granice wolności artystycznej w demokracji i stawiających pytanie, czy artyście wolno więcej niż zwykłemu obywatelowi.

Obecnie coraz więcej artystów jest świadomych możliwości politycznego wykorzystania ich dzieł. Tworzą dzieła obliczone na wywołanie reakcji. Tutaj wpisuje się działalność Petera Fussa, polskiego artysty występującego pod pseudonimem. Interesuje się on najbardziej bolesnymi, wstydliwymi i wypieranymi elementami polskiej tożsamości: antysemityzmem, ksenofobią, agresją wobec obcych i wyimaginowanych wrogów, walczącym katolicyzmem, który przeradza się w parodię wartości ewangelicznych. Fuss był autorem umieszczonego w Koszalinie billboardu, na którym przedrukował listę znanych osób – portale prawicowe przypisywały im żydowskie pochodzenie (2006). W efekcie sam Fuss został oskarżony o… antysemityzm, a Galerii SCENA, która go zaprosiła, zagrożono zamknięciem. Gdy rozgrywał się kolejny etap polskiej wojny o stawianie krzyży w miejscach publicznych, tym razem przed Pałacem Prezydenckim, jako upamiętnienie katastrofy rządowego Tupolewa pod Smoleńskiem, Fuss wykonał krzyż obity gwoździami, który notabene prędko zniszczyli anonimowi sprawcy (2010).

Osobny jest przypadek Krzysztofa Kuszeja. Ten łódzki malarz wprost odnosi się do gazetowych afer wstrząsających polskim życiem i ujmuje za ich ofiarami. Podejmuje takie tematy, jak praktyki łódzkiego pogotowia ratunkowego, które uśmiercało chorych. W 2010 roku serię obrazów poświęcił pedofilii w Kościele polskim. Dzieła zostały skonfiskowane, a artyście wytoczono sprawę… o szerzenie pornografii.

Mimo tych wydarzeń wydaje się jednak, że powoli znika przyzwolenie na łatwe atakowanie sztuki. Do głosu dochodzi młode pokolenie Polaków, które nie jest zwolennikiem ingerencji Kościoła w życie państwa. Zmienia się układ głównych sił na scenie politycznej: drugą kadencję rządzi pragmatyczna, liberalna Platforma Obywatelska. Także sukces sztuki z Polski na scenie międzynarodowej i docenianie kultury (głównie jako narzędzia marketingowego) przez polityków ogólnopolskiego i lokalnego szczebla doprowadziły do relatywnego polepszenia sytuacji twórców.

Trudno ocenić, ile wewnętrznej cenzury istnieje wciąż w działaniach artystów, kuratorów, krytyków czy dyrektorów. Nie ulega jednak wątpliwości to, że zadanie tłumaczenia sztuki i po prostu świadomego prowadzenia dialogu społecznego wciąż pozostaje dla ludzi sztuki w Polsce wyjątkowo aktualne.

Magdalena Ujma