Strona główna/Polacy na lagunie

Polacy na lagunie

Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji staje się – także dzięki utrzymaniu historycznej już formuły pawilonów narodowych – sposobem opowiadania o sobie i tworzenia własnego wizerunku. Jest to kontynuacja wiążącej się z początkami nowoczesności idei Wystaw Światowych (z nich się przecież ono wywodzi). Oczywiście dziś trudno marzyć o tworzeniu żywego obrazu rozwoju ludzkości, jak z emfazą napisano o słynnej wystawie w 1851 roku w londyńskim Pałacu Kryształowym. Jednak Biennale nadal jest postrzegane jako jedno z narzędzi, którym dysponuje państwo. Chodzi o dyplomację kulturalną ze wszystkimi tego implikacjami.

Politycznego i wizerunkowego wymiaru Biennale nie należy bagatelizować, przyglądając się polskiej obecności w Wenecji w ostatnich latach (jej dzieje obszernie przedstawiła Joanna Sosnowska w książce Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999). Był to ważny powód, chociaż nie jedyny, stojący za zabiegami o samodzielną reprezentację już po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1919 roku. Polscy artyści uczestniczyli zresztą w Biennale niemal od samego początku. W pierwszych dekadach jego istnienia ich prace pokazywano w ramach prezentacji krajów zaborczych, ale bardzo szybko podjęto starania o wyodrębnienie polskiej obecności, widząc w tym szansę politycznej reprezentacji w sytuacji braku własnego państwa.

Od 1932 roku Polska ma własny pawilon, w którym z wyjątkiem okresu drugiej wojny (i 1950 roku, czyli apogeum stalinizmu) regularnie są przygotowywane wystawy. Lata dziewięćdziesiąte ubiegłego stulecia były okresem określenia na nowo obecności w Wenecji. Jednym z istotnych problemów było uzyskanie wiarygodności – zwłaszcza w okresie lat osiemdziesiątych, kiedy to Biennale było traktowane przez ówczesne władze komunistyczne jako element rozgrywki z niezależnymi środowiskami artystycznymi (na udział mogli liczyć tylko ci, którzy nie uczestniczyli w bojkocie ówczesnych władz). Do tego wymiaru – wewnętrznego – dochodził inny, związany ze znalezieniem sposobu zaznaczenia obecności już po przemianach 1989 roku, czyli nowego opowiedzenia o sztuce w Polsce.

Podstawowe znaczenia dla podkreślenia sposobu obecności Polski na Biennale miały podjęte wówczas decyzje organizacyjne: przekazanie sprawowania przez Galerię Sztuki Zachęta opieki nad narodowym pawilonem przy jednoczesnym wprowadzeniu obowiązku organizacji otwartego konkursu na prezentację (po czym dokonany wybór jest zatwierdzany przez Ministerstwo Kultury). Doprowadziło to do uniezależnienia się od politycznych i partyjnych uwikłań. Nie mniejsze znaczenie miały decyzje Andy Rottenberg, kurator pierwszych prezentacji w polskim pawilonie w latach dziewięćdziesiątych, dotyczące kształtu polskiej wystawy. Zdecydowała się ona na prezentowanie każdorazowo tylko jednego twórcy (co wcześniej nie było regułą), a jej wybór w 1993 roku padł na Mirosława Bałkę – coraz wyraźniej dostrzeganego na świecie młodego wówczas artystę, a następnie w 1995 roku na Romana Opałkę – należącego już do klasyki polskiej sztuki II połowy XX wieku. Oba wybory, krytykowane w Polsce przez część środowiska (szczególnie ostry atak był w przypadku Bałki), zostały dobrze ocenione w Wenecji, a polski pawilon uzyskał międzynarodowe uznanie. Potwierdzeniem tych wyborów było pokazanie w 1999 roku Łaźni męskiej Katarzyny Kozyry, artystki budzącej w kraju silne kontrowersje. Polski pawilon – po raz pierwszy w jego dziejach – otrzymał wyróżnienie honorowe. To wszystko wyznacza ramy (instytucjonalne etc.), w których odbywały się ostatnie polskie prezentacje na Biennale.

Repetycja

W 2005 roku w pawilonie polskim pokazano film Powtórzenie Artura Żmijewskiego. Tytułowe „powtórzenie” nawiązywało do słynnego eksperymentu Philipa Zimbardo (Stanford Prison Experiment). Podobnie jak w 1971 roku polski artysta zamknął grupę kilkunastu mężczyzn w specjalnie zaaranżowanym „więzieniu”. Stało się to za ich zgodą (za udział otrzymywali wynagrodzenie). Uczestnicy zostali podzieleni na dwie grupy: więźniów i strażników. Pierwsi, zabrani z domów, ubrani w więzienne kombinezony, trafili do cel. Drudzy, jako strażnicy, otrzymali wszystkie związane z tym przywileje – od mundurów po dobre jedzenie. I przede wszystkim dostali władzę nad osadzonymi. Nad całością czuwał sam artysta, który wszedł w rolę dyrektora więzienia. Wszystko to było pod stałą kontrolą kamer (co nasuwało podobieństwo z programami typu Big Brother).

Początkowo przypominało to stanfordzki eksperyment. Obie grupy szybko weszły w narzucone sobie role. Jedni sprawowali władzę, drudzy jej podlegali. Strażnicy byli skrupulatni i formalistyczni, więźniowie z kolei zadziorni, demonstrowali swoje niezadowolenie. Tylko że w tym układzie zaczęły się pojawiać „pęknięcia”. Uczestnicy zamiast utrzymywania nieuchronnego napięcia między osadzonymi i ich strażnikami zaczęli szukać sposobu ułożenia relacji, stworzenia zasad kooperacji. Wreszcie nastąpił bunt wszystkich przeciwko sytuacji, w jakiej się znaleźli, i przeciwko samemu artyście. Jak zauważył potem sam Żmijewski: „Zaczynając to przedsięwzięcie, myślałem, że będzie ono historią tylko o przemocy. Okazało się jednak, że równie przejmujące były nieustanne akty konformizmu”[1]. Okazało się, że biorący udział spróbowali zachować swą podmiotowość.

Zimbardo, przystępując do eksperymentu, postawił tezę o radykalnej zmianie zachowania zwyczajnych ludzi w sytuacji, w której stają się anonimowi i mogą zacząć traktować innych przedmiotowo. Pokazał, że w określonych warunkach każdy może się wcielić w role oprawców i ofiar, a ich odgrywanie może wpływać na kształtowanie się osobowości jednostki. „Patologiczność”, jak podkreślał, może się stać udziałem każdego (eksperyment standfordzki został przerwany po sześciu dniach ze względu na narastającą brutalność osób wcielających się w role strażników) .

Powtórzeniu dokonano znaczącego przesunięcia akcentów w stosunku do pierwotnego eksperymentu. Okazało się, że projekt polskiego artysty dotyka nie tylko problemu definiowania ludzkich zachowań w określonych warunkach, lecz także kwestii władzy. Do tego dochodzi jeszcze jedna sprawa – która bywa wysuwana jako zarzut wobec wielu realizacji Żmijewskiego – manipulacji dokonywanych przez samego artystę, prowokowania przez niego zachowań, które pozwalają mu uzyskać odpowiednią wiedzę na temat zachowania człowieka i charakteru władzy.

Część krytyków uznała zatem Powtórzenie za pracę nieudaną. Artysta nie zdołał przecież odtworzyć eksperymentu Zimbardo, a sama konstatacja, że człowiek z gruntu nie jest zły, to dość banalne spostrzeżenie. Tyle że nadmiernym uproszeniem jest sprowadzenie Powtórzenia tylko do tego jednego aspektu, co zrobiło wielu polskich krytyków. Ciekawsza jest chociażby uwaga Joanny Tokarskiej-Bakir, która zwróciła uwagę właśnie na problem władzy. Film Żmijewskiego, pisała, „ukazuje świat, w którym autorytety wciąż istnieją, ale maksymalnie osłabione”[2]. I dodaje: myśl o tym, iż „ład produkuje przemoc, tak nami zawładnęła, że przejęci zapomnieliśmy, że wcale nie unieważniła ona poprzedniej, tej mianowicie, że przemoc powstaje też z nieładu, z zaniechania ładu, z władzy nieobecnej”.

Pytania o charakter władzy są tym bardziej istotne, jeżeli spojrzy się na kontekst, w jakim  Powtórzenie zostało stworzone. Powstało w 2005 roku. To czas wojny irackiej, ujawnienia wydarzeń w Abu Ghraib, gorących debat o Guantanamo. Praca Żmijewskiego wpisuje się w ten okres, a dodatkowym elementem było – co przypominała Joanna Mytkowska – ówczesny kurator pawilonu polskiego, że Philip Zimbardo był wówczas ekspertem obrony w procesach amerykańskich żołnierzy, którzy dopuścili się okrucieństw na irackich więźniach.

Budynek w budynku

Dwa lata później polski pawilon wypełniła praca Moniki Sosnowskiej. Według projektu artystki wykonano metalowy szkielet przypominający kształtem budynki handlowe czy usługowe z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Tylko że został on odarty niemal ze wszystkiego: ścian, okien, podłóg. Powstał sam kościec. Ta cała konstrukcja nie mogła jednak się zmieścić w przestrzeni polskiego pawilonu. Koniecznie było jej deformowanie. Wszystko wyglądało, jakby zostało zgniecione przez wielką siłę: pogięta konstrukcja z powyginanymi stalowymi belkami, schody biegły w zaskakujące strony, a balustrady falowały niczym firanki na wietrze.

Ostatecznie we wnętrzu znalazł się jedynie strzęp budynku. Jednocześnie 1:1 Moniki Sosnowskiej w bardzo przemyślany sposób wykorzystał zastaną przestrzeń, odnosił się do konkretnej architektury pochodzącej z lat trzydziestych ubiegłego stulecia. Budynek autorstwa Brenno Del Giudice dominuje, narzuca się, przytłacza, jakby chciał podkreślić: reprezentuję władzę (notabene to dobry przykład oficjalnej architektury faszystowskich Włoch). Podczas poprzedniego Biennale stojący nieopodal austriacki pawilon, mający swój początek w tym samym czasie co polski, został obudowany przez Hansa Schabusa nową budowlą, która niczym narośl wchłonęła dawną. Artysta nie tylko chciał ukryć przeszłość pawilonu, ale też zatrzeć jego fizyczny kształt. Sosnowska zrobiła inaczej. Pozwoliła architekturze pawilonu dominować. W dawną przestrzeń wtłoczyła ślady późniejszej sztuki, zdeformowane, przycięte do rozmiaru wyznaczonego przez oficjalny, narodowy pawilon. „W projekcie tym mierzą się ze sobą utopie różnych epok, reprezentowane przez dwa odmienne style architektoniczne”[3] – mówiła artystka w rozmowie z Krzysztofem Pijarskim. Klasycyzujący gmach, powstały w faszystowskich Włoszech, i późny modernizm czasów komunistycznego PRL-u.

Odwołania w pracy Sosnowskiej do architektury modernistycznej nie są przypadkowe. W ostatnich latach coraz częściej wracają do niej artyści młodszego pokolenia, wydobywając z zapomnienia ocalałe budynki lub utrwalając ślady po obiektach niszczonych na naszych oczach, jak stało się w przypadku warszawskiego Supersamu zaprojektowanego przez  Jerzego Hryniewieckiego z zespołem, jednego z najważniejszych dzieł polskiej sztuki II połowy XX wieku. „Wszystkie debaty toczące się wokół wyburzania czy zachowywania budynków powojennych, ich propagandowego znaczenia, jak w przypadku PKiN, aspekt humanizowania blokowisk, a nawet zamieszanie wokół zwycięskiego projektu na MSN [Muzeum Sztuki Współczesnej – P. K.] w Warszawie – są pochodną doświadczeń z polską mutacją modernistycznego snu” – mówił Sebastian Cichocki, kurator pawilonu, w przywoływanej już rozmowie. Dotykają problemu stosunku do przeszłości, do doby komunizmu i oceny tego czasu. 1:1 Sosnowskiej ujęte w takiej właśnie perspektywie staje się głosem w dyskusji o polskiej pamięci historycznej.

My i oni

Inny rodzaj zmian w wyglądzie polskiego pawilonu zaproponowano w 2009 roku. W ciemnej przestrzeni rzucały się w oczy ogromne okna. W suficie pojawił się świetlik. Wszystko to jednak było iluzją stworzoną przez Krzysztofa Wodiczkę.  Nikt oczywiście nie wybijał otworów w ścianach. Za tymi pozorowanymi oknami pojawiały się postacie. Wykonywały jakieś proste, codzienne czynności wyznaczające ich status społeczny: myły okna, sprzątały liście i śmieci, pracowały na budowie, opiekowały się dziećmi. To nielegalni emigranci, tytułowi Goście. Opowiadali swoje historie. Był tam robotnik z Maroka, Alina z Ukrainy, Ton Van Anh z Wietnamu i wielu innych. Pracujący w Polsce lub we Włoszech. Przedstawiane przez nich historie są bardzo podobne: kłopoty z przekroczeniem unijnej granicy, wykorzystywanie przez pracodawców, zachowania policji, ale mówią też po prostu o trudnym życiu w obcym kraju, w oderwaniu od rodziny i przyjaciół.

Artysta wielokrotnie podkreślał, że w swej pracy chce dać możliwość publicznego zaistnienia tym ludziom, zabrania głosu w debacie publicznej, czego – z racji swojego statusu – na co dzień są pozbawieni (to temat nadal słabo obecny w debacie publicznej, w odróżnieniu od Zachodu, gdzie problem imigrantów znajduje się w samym centrum sporów, ale najczęściej bez ich udziału). Oni bowiem zazwyczaj milczą, a w najlepszym wypadku w ich imieniu wypowiadają się inni. Tylko że przymglone szyby niby-okien sprawiają, że widzimy tylko ślady postaci. Nie poznajemy twarzy rozmówców, nie spojrzymy im w oczy. Tak naprawdę ich nie widzimy. Nadal pozostajemy w oddaleniu. Artysta jest tego świadom, tłumaczy jednak: muszę być lojalny wobec swoich rozmówców, ujawnienie tożsamości mogłoby ściągnąć na nich kłopoty, bo często przebywają na terenie Unii Europejskiej.

Gościach bardzo ostro została wyznaczona granica między „my” i „oni”. Tu nie ma złudzeń, jesteśmy tylko widzami. Dodatkowo efekt ten jest potęgowany estetycznym wysmakowaniem pracy Wodiczki. Można, pisząc o niej, przywołać inną niedawno powstałą pracę: Western Union: small boats brytyjskiego artysty Isaaca Juliena, w której zajmował się nielegalnymi imigrantami przeprawiających się łodziami do Europy. W niej także dominowały piękne ujęcia, a artystyczne wysmakowanie zostało dodatkowo wzmocnione odniesieniami do artystycznych i literackich tradycji, przede wszystkim do Geparda Giuseppe Tomasiego di Lampedusa oraz słynnej filmowej adaptacji tej książki dokonanej przez Luchino Viscontiego. Jednak to oddzielenie widza od bohaterów pracy Wodiczki nie podkreśla naszego dystansu. Można powiedzieć, że raczej poświadcza aktualny stan: imigranci są niewidzialni, bo my nie chcemy ich widzieć. Bywają nam potrzebni z rozmaitych powodów – ekonomicznych, a nawet politycznych, ale nie chcemy zapraszać ich do rozmowy. Na jeszcze inny aspekt zwraca uwagę sam artysta w wywiadzie przeprowadzonym przez Bożenę Czubak, która przygotowała pokaz Wodiczki w Wenecji: „Brecht nas przestrzegał przed emocjonalną identyfikacją, przed empatią, ważniejszy jest dystans i nasze zaskoczenie poznaniem warunków egzystencjalnych życia obcych, co prowadzi do zrozumienia ich sytuacji”[4]. Artysta próbuje zatem pozbawić widza poczucia pozornej empatii. Nie pozwala, abyśmy zadowolili się własnym współczuciem, złudzeniem łatwej inkluzji. Tylko czy dzisiaj twórca może być jedynie obserwatorem czy świadkiem? Raczej jest współuczestnikiem, a nawet współwinnym. Nie może zatem sytuować się na zewnątrz, „ofiarowywać głosu innym”, lecz sam ponosi także odpowiedzialność za zło współczesnego świata.

…i zadziwią się wszyscy

Wreszcie polski pawilon w 2011 roku. Tym razem znalazła się w nim Yael Bartana. Dorota Jarecka pisała o tej decyzji: „to przełom w naszej polityce sztuki. Po raz pierwszy Polskę na tak wielkiej wystawie reprezentuje artystka z zagranicy”[5]. Owszem – można przypomnieć – dwa lata wcześniej w pawilonie niemieckim pokazano prace brytyjskiego artysty Liama Gillicka, a w ukraińskim – obok Ilji Cziczkana – znalazła się Japonka Mihara Yasuhiro, ale w tradycji Biennale takie decyzje to nadal wyjątek niż reguła. Nawet kraje o bardzo silnej pozycji w świecie sztuki przy doborze wystawianych twórców trzymają się raczej narodowych wyznaczników.

Młoda izraelska artystka pokazała trylogię filmową „…i zadziwi się Europa”. Akcja pierwszej części – Mary koszmary (2008) – działa się na płycie warszawskiego Stadionu Dziesięciolecia, w którym w czasach PRL-u odbywały się ważne imprezy sportowe, ale także oficjalne uroczystości komunistycznego państwa. Po dawnej efektownej budowli w czasie kręcenia filmu pozostały jedynie ruiny (dziś już w ogóle nie istnieje, w tym miejscu jest budowany Stadion Narodowy). Murawa, trybuny porosły chwastami, tylko na koronie widać ślady życia: są tam stoiska handlarzy, pozostałości po „Jarmarku Europa” – słynnym targowisku powstałym na terenie stadionu po upadku komunizmu.

Na murawę wkracza młody mężczyzna w otoczeniu młodzieży. To Sławomir Sierakowski, współtwórca „Krytyki Politycznej”, prężnego środowiska młodej polskiej lewicy. Zaczyna przemawiać. Zaprasza 3 miliony Żydów. Woła: „Wracajcie do Polski, do waszego naszego kraju!”. Padają słowa o wyrwie w świadomości, jaką stworzyło wymordowanie w czasach Holocaustu polskich Żydów. Jego tekst odwołuje się do przeszłości, ale przede wszystkim mówi o czasie przyszłym: jest obietnicą powstania kraju tolerancji, bez nacjonalizmu i ksenofobii. „Wróćcie, a wy i my przestaniemy być wreszcie narodami wybranymi. Wybranymi do cierpienia, wybranymi do przyjmowania ran i wybranymi do zadawania ran. Wróćcie, a staniemy się wreszcie Europejczykami” – wykrzykuje Sierakowski.

W drugiej części – Mur i wieża (2009) — młodzi ludzie odtwarzają osiedle wzniesione pierwotnie przez żydowskich osadników w Palestynie pod koniec lat trzydziestych ubiegłego wieku. Zostaje wzniesiona drewniana konstrukcja baraków, strażnicze wieże, palisada otaczająca cały teren. Na filmie widzimy maszerujące brygady, wspólną pracę młodych ludzi, odpoczynek osiedleńców. Na warszawskim Muranowie, nieopodal pomnika Powstańców Bohaterów Getta, w miejscu pierwszego starcia z hitlerowcami w czasie powstania w 1943 roku, zbudowano pierwszy w Europie kibuc.

Wreszcie ostatnia część trylogii – Zamach – miała premierę w Wenecji. Film opowiada o zamordowaniu przywódcy, którym jest właśnie Sławomir Sierakowski. Ginie z nieznanej ręki. Nie dowiadujemy się, kto był zabójcą. Mógł to być polski nacjonalista, izraelski syjonista, a może jakiś szaleniec. Bartana pokazuje uroczystości żałobne: pochód, przemówienia, trumnę z ciałem zamordowanego, przeniesienie jego ciała do Sali Kongresowej, uroczystości na pl. Piłsudskiego. Powstaje Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, którego celem ma być powrót Żydów do kraju ich przodków. Śmierć staje się mitem założycielskim, na którym zostaje ufundowana nowa wspólnota.

Mamy odnieść wrażenie, że oglądamy realne wydarzenia, a jednocześnie w całym cyklu są stałe odwołania do stylistyki sprzed lat, do dawnych propagandowych filmów z lat dwudziestych i  trzydziestych minionego stulecia. Cały cykl „…i zadziwi się Europa” został głęboko osadzony w polsko-żydowskiej przeszłości. Porusza problem traumy: polskiej i żydowskiej, ale też szerzej – mitów związanych z miejscem uznanym za własne, tworzeniem wspólnoty i relacjami z innymi, z tymi którzy mieszkają obok, skomplikowanych związków między większością i mniejszością.

Czy te cztery bardzo różne przecież prezentacje można spróbować podciągnąć pod jeden wspólny mianownik? To ryzykowne, ale dotykają one problemu polityczności sztuki (nie jest jednak jedyny wymiar tych wszystkich prac). W przypadku każdej z weneckich prezentacji jest to też polityczność bardzo różnie definiowana, odwołująca się do różnych tradycji, a sami artyści przybierają odmienne strategie – od prowokowania akcji społecznych, jak przypadku Yael Bartany, dla której kolejnym krokiem po wystawie w Wenecji będzie pierwszy kongres Ruchu Odrodzenia Żydowskiego zaplanowany podczas berlińskiego Biennale w 2012 roku, po pracę Moniki Sosnowskiej, która proponuje grę formami z wizualnego repertuaru przeszłości z całą świadomością ich społecznych i politycznych odniesień.

W polskiej sztuce od lat dziewięćdziesiątych bardzo istotny stał się nurt sztuki zaangażowanej, nieunikającej problematyki społecznej czy politycznej (długo utożsamiany przede wszystkim ze sztuką krytyczną). Nie jest on jednak jedyny. Przecież w Wenecji wcześniej w polskim pawilonie znalazły się prace Stanisława Dróżdża, artysty związanego z nurtem poezji konkretnej, czy rozprawiający się wciąż z tradycją malarską Leon Tarasewicz. O nich także warto pamiętać, przyglądając się polskiej obecności na Biennale na lagunie.

Piotr Kosiewski


[1] Artur Żmijewski, Sens powtarzania, http://www.obieg.pl/wydarzenie/4466.

[2] Joanna Tokarska-Bakir,  O „Powtórzeniu” Artura Żmijewskiego, http://obieg.pl/teksty/5903.

[3] Jeden do jednego. Rozmowa z Moniką Sosnowską i Sebastianem Cichockim o polskim pawilonie na 52. Biennale Sztuki w Wenecji [rozmawiał Krzysztof Pijarski], http://www.obieg.pl/rozmowy/1442.

[4] Zobaczyć siebie oczami innych. Z Krzysztofem Wodiczką rozmawia Bożena Czubak, w: Goście. Krzysztof Wodiczko 22.01.2010-07.03.2010, „Atlas Sztuki”, nr 43 (dodatek do „Art&Business”).

[5] Dorota Jarecka, Sztuka wygrywania, „Gazeta Wyborcza”, 23.12.2010.

Кшыштаў Вадзічка, Госьці, 2009 фота Пётр Касеўскі