Strona główna/Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku

Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku

Kluczowym trendem, jak się wydaje, jest obserwowany od początku nowego wieku zwrot w stronę dokumentu, stronę  który dokonuje się w fotografii po dekadach symbolicznej dominacji fotografii artystycznej i jej powolnej agonii w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Rozwój dokumentu okresu transformacji w Polsce to pojawienie się grup twórców (na przykład „Szkoła Jeleniogórska”, „Latarnik”) i rozwój pojedynczych osobowości zainteresowanych stworzeniem innego niż dominujący w skomercjalizowanej kulturze popularnej obrazu rzeczywistości. Ten dokumentalny ruch w latach dziewięćdziesiątych miał korzenie w tzw. fotografii elementarnej lat osiemdziesiątych, którą charakteryzowała próba zajęcia pozycji niejako zewnętrznej, pełnej dystansu wobec głównego nurtu kultury. Warto też zwrócić uwagę na obecność tego typu fotografii na istotnej z perspektywy czasu wystawie „Wokół dekady”. Pokazano na niej takie właśnie „artystyczne dokumenty” pokolenia „starych dokumentalistów”: Ewy Andrzejewskiej, Anny Beaty Bohdziewicz, Andrzeja J. Lecha, Wojciecha Zawadzkiego. Właśnie na tej ekspozycji, która pokazywana była w najważniejszych instytucjach sztuki w Polsce na początku milenium, miała miejsce swoista implozja formalistycznych eksperymentów z pogranicza dokumentu. Przygotowała ona grunt na nadejście nowego. Różnicę między zdjęciami eksponowanymi na „Wokół dekady” a tym, co zyskało miano „nowego dokumentu”, można opisać jako dystansowanie się „starych dokumentalistów” od społeczeństwa oraz rządzących nim mechanizmów, typowe dla artystowskiego stylu fotografików. Takie podejście do rzeczywistości odrzucone zostaje przez twórców, którzy dojrzewali już w nowej zmediatyzowanej i nasyconej obrazami kulturze wizualnej lat dziewięćdziesiątych. W nowym dokumencie nie chodzi o kreację alternatywnych, osobnych przestrzeni. W odróżnieniu od nurtu piktorialnego, w którym dominowało czysto formalne, oparte na impresjach doświadczenie estetyczne, nowi dokumentaliści podejmują trud przedstawienia, ale także analizy rzeczywistości i sposobów jej postrzegania. W nowym dokumencie, mimo powinowactwa z reportażem (Rafał Milach, Anna Bedyńska), które schodzi na dalszy plan, istotniejszy jest aspekt analityczny działań twórców. Warto jednak zauważyć, że postawa nowych dokumentalistów daleka jest od jednoznaczności. Efekty ich pracy można traktować zarówno jak punkty oporu, jak i podlegające regułom spektaklu gotowe do sprzedaży produkty, mające urozmaicić medialną tapetę. Niepewność pogłębia także udział większości młodych artystów w rynku komercyjnych mediów zapewniający im utrzymanie (Zorka Project, Zuza Krajewska i Bartek Wieczorek, Igor Omulecki). Jeśli jednak przyjąć, że nie można z zewnątrz krytykować opartego na spektaklu systemu, to w nowych dokumentalistach należałoby dostrzec agentów zmiany, którzy, po pierwsze, spalają się w codziennych zmaganiach z funkcjonariuszami tegoż systemu, a po drugie – wprowadzają swoją twórczością problemy rzeczywistości do stanowiącego subpole spektaklu świata sztuki. W tym sensie potencjał zapisu dokumentalnego nie sprowadza się do obejrzenia i zrozumienia, ale także – przez analizę sposobów percepcji – przygotowuje odbiorcę do działania na rzecz rewizji status quo. Przy czym zmiana wydaje się możliwa jedynie poprzez media. Graniczna pozycja nowego dokumentu generuje niepewność, przyciąga uwagę i może prowadzić do transgresji. W ostatnich latach znaczące sukcesy artystyczne odnosili artyści kojarzeni z nurtem nowego dokumentu, tacy jak: Konrad Pustoła, Nicolas Grospierre, Wojciech Wilczyk, Rafał Milach (wraz z kolektywem Sputnik Photos), Andrzej Kramarz i Weronika Łodzińska (oraz inni fotografowie z kolektywu Vis-A-Vis), Filip Ćwik (i fotografowie z Napo Images), Zorka Project, Przemysław Pokrycki, Krzysztof Zieliński czy duet Jan Smaga, Aneta Grzeszykowska.

W ciągu kilku lat, które minęły od wtargnięcia poprzez zorganizowane w 2006 roku wystawy „Nowi dokumentaliści” i „Teraz Polska” młodego pokolenia fotografów, widać również pewne ograniczenia tej specyficznej postawy. Innymi słowy, nowy dokument stał się w znacznej mierze manierą, popularną kliszą. W pewnej kontrze do tego zjawiska usytuować można Mikołaja Długosza i jego projekt „Real Foto” (2007–2010). Zebrany na internetowych aukcjach fotograficzny katalog rzeczy codziennego i odświętnego użytku uwiódł krytyków sztuki, lecz gorzej został przyjęty przez świat fotografii. „Real Foto” kontynuował projekt zbierania przez Długosza nudnych pocztówek z PRL („Pogoda ładna” szybko stała się kultowym, ale też krytykowanym za nostalgiczną aurę albumem). W „Real Foto” nostalgii brak, więc krytyka szła w stronę wskazywania nijakości, surowości i braku sensu w wyborze amatorskich zdjęć. Tymczasem Mikołaj Długosz postawił przed sobą zadanie uporządkowania bałaganu niekończącego się katalogu rzeczy, miriadów cyrkulujących w sieci obrazów, które dopóki się ich nie wybierze i nie pokaże, wegetują bezużytecznie i znikają po chwili. Artysta wskazał również nową jakość formalną przypisaną tym autentycznym i oddającym ducha naszych czasów zdjęciom. Innymi słowy, zdjęcia Długosza nie mają być piękne, lecz użyteczne. Użyteczne na wiele sposobów. Użyteczne, bo mówią nam o społeczeństwie, kulturze, ekonomii i estetyce; mówią nam o nas samych. Postdokumentalna i postfotograficzna strategia Mikołaja Długosza jest jedną z prób przewartościowania nowego dokumentu.

Za zupełnie inną oznakę zmiany nastawienia młodych twórców do rzeczywistości należy uznać fenomen stylizowanego hipsterskiego fotobloga, którego jednym z pionierów jest Kuba Dąbrowski i jego projekt Accidents Will Happen. Dąbrowski ma dziś rzeszę oddanych fanów i naśladowców zarówno w swoim pokoleniu trzydziestolatków (Szlaga Michała Szlagi, Rafak Notes Rafała Milacha), jak i wśród fotografów młodszych (Multicontrast Krzysztofa Pacholaka, Puresoftmetal Jakuba Ryniewicza, Mademoisellelelumpolelum Aleksandry Loski, Karwastan Karoliny Karwańskiej, a także blogi Michała Łuczaka, Dawida Misiornego i innych).

Dla młodych fotografów i fotografek – inaczej niż dla Długosza – brak bezpośredniego dostępu fotografa do rzeczywistości społecznej i ekonomicznej nie jest żadnym problemem. W tej skrajnie subiektywnej wizji świata wszystko – od życia intymnego, relacji z bliskimi, przez pracę zawodową i życie codzienne, a na relaksie i wypoczynku kończąc – jest zapośredniczone w nowych mediach, głównie fotografii, ale nierzadko także krótkich formach wideo. Świat wydaje się przetworzony, ustawiony i stworzony tak, jakby był przeznaczony od początku do utrwalenia na fotografii i natychmiastowego udostępnienia poprzez sieć. Stuprocentowo wizualne blogi wpisują się w obserwowane przez badaczy kultury wizualnej zjawisko nostalgii za współczesnością i tworzą nową postdokumentalną ikonosferę, składając się w sumie na specyficzną, wizualną narrację. Estetyka „blogowego patchworku”, jak zjawisko określił Jakub Śwircz, przenika również estetykę wystaw z kręgu Łukasza Rusznicy, Filipa Zawady, Krzysztofa Solarewicza, czyli fotografów z Wrocławskiego Ośrodka Postaw Twórczych zebranych na wrocławskich wystawach „Biologia Chemia Fizyka” i przede wszystkim „Niektórzy myślą, że jesteśmy brzydcy” (2010), czy też charakteryzuje warszawską „Czułość” powstałą z inicjatywy Witka Orskiego i Jana Zamoyskiego ideę galeryjno-towarzyską. Fotografia blogerów przewartościowuje dotychczasowe sposoby reprezentacji i stawia istotne pytanie, co właściwie zdjęcia mówią nam o świecie? Te artystyczne, jak się wydaje, niezbyt wiele. Te nieartystyczne zaś sporo o emocjach i wrażeniach autorów, o pięknie i wzniosłości, ale o świecie? W tym kontekście tradycyjna fotografia prasowa wydaje się jakby przerysowana, zbyt kolorowa lub czarno-biała, zakomponowana tak doskonale, że nadająca się wprost na nagrodę i wystawę. W sumie w zdjęciach blogowych informacji o stanie świata jest również sporo, może nawet zbyt dużo. Ale rzeczywistość dookoła coraz młodszych autorów wciąż pozostaje jakby przyczajona i nieogarniona, wręcz zaczarowana. Co istotne, w tym świecie postdokumentu już nie chodzi o zmianę i zaangażowanie społeczne, to bardzo wsobny, intymny rodzaj wizualnej narracji podkreślającej indywidualną wrażliwość i zamknięcie, osobność własnej wizji (nawet jeśli w sumie dość zbliżonej do innych blogerów).

Jeśli żyjemy w czasach zwrotu dokumentalnego, a fotografia artystyczna odeszła do lamusa, czy oznacza to, że artyści przestali interesować się fotografią? Przeciwnie. Na przykład niezwykle gorąco przyjmowana w latach dziewięćdziesiątych bazująca na nowych mediach – w tym fotografii – sztuka krytyczna nie traci impetu także w nowym stuleciu. Artyści podejmujący trudne i drażliwe tematy chętnie sięgają po nowe media, jak film i fotografia, by dotrzeć ze swoim przekazem do szerokiego odbiorcy. Jednocześnie o jakości plastycznej i formalnej tej fotografii świadczyć mogła zorganizowana w warszawskiej Królikarni przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską wystawa „Rzeźbiarze fotografują” (2004). Nie tylko krytyczny przekaz, ale także sprawność warsztatowa i autorefleksyjność zapewniły artystom sztuki krytycznej, wywodzącym się z pracowni rzeźby prowadzonej na warszawskiej ASP przez profesora Grzegorza Kowalskiego, dominującą pozycję. Oprócz uznanych już twórców krytycznych posługujących się w latach dziewięćdziesiątych swobodnie fotografią i filmem, takich jak Artur Żmijewski, Katarzyna Górna czy Katarzyna Kozyra, na scenie sztuki współczesnej po 2000 roku pojawiają się artyści młodsi, jak: Dorota Nieznalska, Karolina Breguła, Karol Radziszewski. Właśnie składająca się m.in. z fotografii męskiego członka wpisanego w kształt krzyża greckiego instalacja Nieznalskiej,  zatytułowana Pasja, doprowadziła do nagonki medialnej i skazania artystki w sądzie pierwszej instancji. Do wybuchu podobnych emocji ze strony publiczności i ataków skrajnie prawicowych polityków dochodziło także w wypadku upublicznienia w ramach działań „Kampanii przeciw homofobii” fotografii Karoliny Breguły przedstawiających portrety homoseksualnych par („Niech nas zobaczą”). Karol Radziszewski przyjął inną strategię niż Nieznalska czy Breguła i zdecydował się eksponować zdjęcia z serii „Pedały” we wnętrzu prywatnego mieszkania (2005) oraz publikować w redagowanym przez siebie zinie „Dik Fagazine”. W swojej zaangażowanej, ale także mocno ironicznej, wręcz pastiszowej twórczości Radziszewski nie ogranicza się do nowych mediów, lecz do wprowadzenia istotnej tematyki queer, wykorzystuje także malarstwo, rysunek i performence’y. Tematy genderqueer (i szerzej tożsamości podmiotu) eksplorują w swojej twórczości liczni młodzi fotografowie, jak: Maciej Osika, Daniel Rumiancew, Oiko Petersen czy Aleksandra Buczkowska (Mężatki, 2005, wraz z Karoliną Bregułą). W znacznej mierze właśnie dzięki działaniom artystów sztuki krytycznej dokonało się przesunięcie ram poznawczych i koordynatów kultury wizualnej do tej pory uznawanych za stabilne. Obecnie w miejsce refleksji krytycznej i feministycznej pojawiła się w sztuce twórczość przez teoretyków nazywana „postkrytyczną” i „postfeministyczną”. Nie znaczy to, że zarzucone zostały wątki polityczne. Raczej uległy one wysubtelnieniu i pewnej estetyzacji. Libidalna energia sublimowana jest w produkcji artystycznej w dość nieokreślone, niejednoznaczne i nieoczekiwane formy, które uwodzą i wciągają, zdając się zarazem odpychającymi (nastąpiło także przewartościowanie kategorii wstrętu). Cierpienie i ból, abstrakcyjnie przedstawiane przez Agatę Bogacką, w pracach Doroty Nieznalskiej konkretyzują się w symbolach opresji, które mogą być także ekwipunkiem sadomasochistycznych orgii. Te dziwne przeznaczone do sfotografowania obiekty komponują się z estetycznymi, dziewczęcymi motywami z fotografii Basi Sokołowskiej czy Anny Orłowskiej. Ubrania, rekwizyty sadomaso i biżuteria w kształcie serca zastępują podmiot, którego fetyszystyczne fantazje dominują w wielu fotograficznych obrazach Maurycego Gomulickiego (Minimal Fetish, 2008–2010). W polskiej fotografii pojawiają się w sposób otwarty po raz pierwszy w historii przedstawienia hermafrodytów Macieja Osiki, Barbary Konopki („moRgan”), Zbigniewa Libery, Andrzeja Karmasza. Przyjemność przekraczania utartych ról płciowych i konstruowania własnej opowieści o miłości i cielesnym pożądaniu jest równie ewidentna co jej materialny substrat obecny na zdjęciach wnętrz „darkroomów” (zwanych również „fuck-roomami”) Konrada Pustoły (2008–2009). Przybytki rozkoszy orgiastycznej i antycznej zarazem uzupełniane są realnym zapisem heteroseksualnej rozkoszy kopulacji udokumentowanej przez Kubę Dąbrowskiego w postaci fotoreportażu z bicia seksualnego rekordu świata (2002) i typologiach przygranicznych domów publicznych Anny Bedyńskiej (2008).

Początek nowego milenium to w sztuce polskiej także redefinicja obrazu malarskiego, wzrost zainteresowania malarstwem, zwłaszcza realistycznym. Szczególnie przedstawienia kojarzone z kręgiem grupy Ładnie odnoszą się nie tyle do samej rzeczywistości, co raczej do jej obrazów. Można powiedzieć, że malarze, tacy jak: Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Marcin Maciejowski czy Rafał Bujnowski, tworzą obrazy na bazie fotografii (lub wręcz sami fotografują). Jednak bardziej adekwatne byłoby stwierdzenie, że podejmują się – jak uchwycił to jeden z krytyków – „psychoanalizy” zapośredniczonych w fotografii obrazów rzeczywistości, a czynią to przy użyciu środków malarskich. Seria płócien Sasnala namalowanych na bazie zdjęć Enrique Metinidesa czy rysunków nawiązujących do Jeffa Walla, projekt Wiza Bujnowskiego czy obrazy fragmentów zdjęć prasowych Maciejowskiego mówią więcej o kondycji opartej na fotografii i nowych mediach współczesnej kultury wizualnej niż niejedno zdjęcie.

Od lat dziewięćdziesiątych można obserwować przybierające na sile zjawisko podejmowania przez artystów tematów historycznych. Fenomen definiowany przez krytykę jako „dehistoryzacje” (termin Izabeli Kowalczyk) często przybiera postać działania z mediami, w tym fotografią, która jako wehikuł najlepiej nadaje się do pracy w przestrzeni pomiędzy rzeczywistością i jej fantazmatami, między przeszłością i teraźniejszością. Powtarzanie gestów z przeszłości i przetwarzanie obrazów, swego rodzaju klisz pamięci, nurtuje Roberta Kuśmirowskiego, Zbigniewa Liberę czy Annę Baumgart, która na podstawie fotografii tworzy niezwykle sugestywne rzeźby. Z kolei Piotr Uklański, Grupa Azorro i Tomasz Kozak odnoszą się do rzeczywistości spektaklu medialnego, który także karmi się pamięcią historyczną. Skandal jednak dotyczy nie tylko tak silnych gestów, jak pamiętna prezentacja „Nazistów” w Sali Narutowicza w warszawskiej Zachęcie. Pocztówki Rafała Jakubowicza, które odnosiły się do przeszłości jednej z firm posiadających fabrykę pod Poznaniem, z równą skutecznością uruchomiły mechanizm wyparcia niepożądanych treści. W zdecydowanie bardziej dokumentalny sposób do Holokaustu i jego współczesnych konsekwencji odnoszą się Elżbieta Janicka (Miejsce nieparzyste, 2003–2004) i Wojciech Wilczyk (Niewinne oko nie istnieje, 2008–2009). Ponad 170 lat od wynalazku Daguerre’a fotografia wciąż jest medium nowoczesnym, istotną częścią warsztatu artysty krytycznego, zarówno zainteresowanego kulturą popularną malarza, jak i dekonstruującego historyczne klisze postkonceptualisty.

Adam Mazur

Maciej Pisuk, z cyklu "Pod skórą. Fotografie z ulicy Brzeskiej", 2002-2011

Maciej Pisuk, z cyklu "Pod skórą. Fotografie z ulicy Brzeskiej", 2002-2011

Moldova – Łukasz Trzciński, z cyklu "Nowa Europa" (Mołdawia), 2009-10

Estonia – Łukasz Trzciński, z cyklu "Nowa Europa" (Szare portrety, Estonia), 2009-10

Estonia – Łukasz Trzciński, z cyklu "Nowa Europa" (Szare portrety, Estonia), 2009-10

Fragment zniszczonej wystawy Piotra Uklańskiego w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, 1999, dzięki uprzejmości Działu Dokumentacji Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie

Agnieszka Brzeżańska, z cyklu "Crystalline Darkness", 2007

Igor Omulecki, z cyklu "Piękni ludzie", 2002

Wojciech Wilczyk, Kalwaria Zebrzydowska, z cyklu "Niewinne oko nie istnieje", 2007-2009

Wojciech Wilczyk, Strzyżów, z cyklu "Niewinne oko nie istnieje", 2007-2009

Wojciech Wilczyk, Tarłów, z cyklu "Niewinne oko nie istnieje", 2007-2009