Strona główna/Nigdy nie miałam potrzeby sprawowania rządu dusz

Nigdy nie miałam potrzeby sprawowania rządu dusz

Miałaś kiedykolwiek poczucie, że teatr, który robicie, mógł pełnić funkcje teatru narodowego?Ten przymiotnik „narodowy” dzisiaj brzmi jakoś anachronicznie i mnie bardzo niepokoi. Dla mojego pokolenia to słowo jest nacechowane dosyć negatywnie. Ja byłam chyba zawsze „anarodowa”, a dzisiaj, w atmosferze polityki historycznej, jaką obserwujemy, jestem bardziej niż kiedykolwiek. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że dosyć ekstremalnie reaguję, że to, co narodowe nawet w Unii Europejskiej może mieć korzystne konotacje, może być ważne i interesujące, może dodawać koloru temu, co wspólne – oczywiście, jeśli zostanie odpowiednio rozbrojone z tego, co niebezpieczne.

W Polsce kultura narodowa, jak wiadomo, ma szczególny kontekst. Ona istniała i rozwijała się znakomicie, ponieważ całymi wiekami była zakazywana lub nie mogła się realizować w pełni. Dlatego ten narodowy pierwiastek zawsze był ważny. Takie wątki zresztą dzieliły artystów – w teatrze alternatywnym, dawniej studenckim, takie narodowe przedstawienia robił Teatr STU. Sennik polski czy Spadanie to są klasyczne przykłady. Teatr Ósmego Dnia w tym czasie zrealizował Jednym tchem – to charakterystyczna różnica. To było jednak przedstawienie polityczne, społeczne, którego bohaterem był współczesny człowiek uwikłany w rzeczywistość, w system polityczny, w relacje między ludźmi pracującymi i tymi, którzy nimi rządzili. To było dla nas bardziej pasjonujące niż wywoływanie narodowego mitu i dramatu Polski nieustająco wiszącej na krzyżu.

Dziś też nie uważam, żeby te narodowe wątki były szczególnie ważne. Ja cenię sobie internacjonalizm, a „narodowy” kojarzy mi się z czymś bardzo ciasnym, wąskim, egocentrycznym.

Czyli dzisiaj nie mamy raczej szans na redefinicję pojęcia „sztuka narodowa”…

Nie wiem, na razie chyba nie, bo jesteśmy wciąż okropnie prowincjonalni w tym naszym stosunku do narodu i wszystkiego, co jest z nim bezpośrednio związane. No spójrz, słyszałam, że w Polsce powstało 500 grup rekonstrukcyjnych. Ja zupełnie nie rozumiem tego mechanizmu, nie pojmuję, dlaczego to może być źródłem satysfakcji, skąd w ogóle taki pomysł. No ale widocznie są w ludziach tego typu potrzeby. Tylko dlaczego zawsze musi to przyjmować formę strasznego kiczu?

Przedstawienie, które widzieliśmy niedawno na Placu Wolności w Poznaniu, z okazji rocznicy powstania wielkopolskiego, było takim ucieleśnieniem narodowego kiczu, krzywdy, którą wyrządza się powstaniu, sztuce polskiej i widzom zaproszonym do udziału w tej nocy żywych trupów. Wszystkie prawdy historyczne zostały tu zakwestionowane, uproszczone i sprowadzone do grubymi nićmi szytego mitu, a przecież najciekawsze jest zawsze to, co jest niejednoznaczne i nieszablonowe. I powstanie wielkopolskie właśnie takie było. Więc po co mu dorabiać heroiczną gębę, której wcale nie miało? Czemu robić to takimi prymitywnymi środkami, takim pozbawionym dystansu realizmem, czemu nakładać zawsze ten cierpiętniczy makijaż?

Kultura narodowa u nas na redefinicję chyba nie ma szans, bo najwyraźniej teraz, gdy można się tą tematyką zająć nie ryzykując niczego, to, co narodowe stało się tematem inspirującym wielbicieli kiczu, którzy czegokolwiek narodowego nie dotkną, to od razu zamieniają to w najgorszą sztampę. Gombrowicz płacze pewnie patrząc na to wszystko z daleka. Póki nie zdobędziemy się na to, żeby na siebie i na tę naszą narodową historię spojrzeć z ironicznym dystansem, póki nie zdołamy dokonać tego kroku, to nic się nie zmieni.

Niedawno graliście Teczki w Nowym Jorku na poświęconym kulturze polskiej festiwalu „Made in Poland”. Czy uważasz, że to, co można tam było zobaczyć, jest reprezentatywne dla polskiej kultury?

Nie jestem tu kompetentnym recenzentem, ale sądząc po nazwiskach autorów, o których bardzo dużo się dzisiaj w Polsce mówi, w jakiś sposób na pewno reprezentowali to, co się u nas dzieje. Przynajmniej fragment nowej polskiej kultury został tam pokazany, m.in. Made in Poland Wojcieszka zrealizowane przez Amerykanów i wyreżyserowane przez amerykańską reżyserkę. Chociaż ja nie mam poczucia, żeby to było jakoś szczególnie, specyficznie polskie. To jest obyczajowa historia, która mogłaby się wydarzyć w każdym miejscu na ziemi i zagrana została również po bożemu, jak przystało na teatr, który może się zdarzyć wszędzie.

My graliśmy tam Teczki, które wydawałoby się, że są bardzo polskie i bardzo szczególnie związane z polską historią polityczną. I nagle, kiedy zobaczyłam jak reagują Amerykanie i o czym mówią, to się niesłychanie wzruszyłam, że oni myślą tak globalnie o świecie, że to przedstawienie było dla nich oczywiście przedstawieniem o nas, ale o nas będących częścią wspólnoty świata, w której oni też uczestniczą. Oni mają poczucie głębokiej empatii. Mają to może dlatego, że są narodem, który zawsze czuje się odpowiedzialny za wszystkich i za wszystko. Ale w tych konkretnych reakcjach na spektakl to nie było jakieś misjonarskie poczucie odpowiedzialności za świat, ale autentyczne, intelektualne uczestnictwo w tym, o czym my mówiliśmy. Piękne, pełnoprawne branie udziału w przedstawieniu.

Czy taki teatr, jaki dzisiaj tworzycie, nazwałabyś politycznym?

No właśnie, to jest termin, który można dzisiaj rozumieć bardzo różnie. Współczesny teatr polityczny często jest takim doraźnym komentarzem do rzeczywistości, często przyjmuje rolę politycznego kabaretu, czyli reaguje bezpośrednio na rzeczywistość i komentuje ją w krzywym zwierciadle.

W inny, ciekawy sposób podejmuje tego typu problemy ten wątły dziś teatr alternatywny – próbuje badać to, co jest z jednej strony tematem politycznym polskim, z drugiej – uniwersalnym. Niedawno widziałam na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych przedstawienie teatru Art. 51 ze Zgierza, który posługuje się bardzo współczesnym, politycznym językiem. Mówi o rodzinie, o kobietach, z takim feministycznym podtekstem, a jednocześnie – co jest istotne – z podejściem ironicznym do feminizmu. Dotyka bardzo głęboko ważnego polskiego tematu – problemu rodziny i tego tabu, którym ona jest. Pytanie tylko czy to jest teatr polityczny? Ja myślę, że tak, bo opowiada o tym, co jest przemilczane, skryte, schowane pod dywan, zamknięte w szafie, a co stanowi o naszych problemach, dramatach, o czasie, w którym żyjemy. To jest polityczne, ponieważ stoi w sprzeczności z naszą oficjalnie wyznawaną, konserwatywną, katolicką ideologią, która każe chronić rodzinę, jako tę podstawową wartość, przed analizą i oceną. Myślę, że nowoczesny teatr polityczny to może być taki teatr, który z pozoru nie mówi o władzy, ale właśnie o obyczajowości, zakłamaniu, hipokryzji, podwójnej moralności.

Myślę, że to, co my robimy, też jest w jakimś sensie polityczne, choć w żadnym z wyżej wymienionych. Ostatnio w spektaklach plenerowych i w Portierni (bo Teczki są jednak bardzo szczególnym przedstawieniem) zajęliśmy się takim globalnym gatunkiem problemów i wierz mi, że nie ma w tym żadnej premedytacji, jakiegoś działania w zgodzie z duchem czasu, jakiegoś koniunkturalizmu… Mamy ten komfort, że zawsze mogliśmy robić teatr z głębokiego poczucia konieczności zabrania głosu, z jakiegoś bardzo emocjonalnego impulsu, który często dotyczył właśnie globalnych spraw – wojen bałkańskich, które toczyły się blisko czy ludobójstwa na Czeczenach. To są dla nas ważne i centralne tematy, bo to są tematy Europy i świata.

Wspomniałaś o Łódzkich Spotkaniach Teatralnych, co roku obserwujesz ten festiwal. Czy masz wrażenie, że w związku z sytuacją polityczną, jaką mamy od kilku lat, głos młodego teatru alternatywnego stał się silniejszy?

Bardzo ważne jest, że taki teatr w ogóle istnieje i rzeczywiście dzisiaj wybrzmiewa silniej niż kiedyś. Więcej jest przedstawień, które dotykają ważnych spraw i robią to w sposób nieszablonowy, nie zatrzymują się na poziomie prostego buntu czy sprzeciwu politycznego wobec jakichś stereotypów życia codziennego w Polsce. Ale właśnie tak jak Art.51, o którym Ci wcześniej opowiadałam, dotykają problemów społecznych, które całymi latami były przykrywane. Nagle pojawiły się w tym teatrze tematy, które wydają się z pozoru mało efektowne, a które są naprawdę istotne. Ja nie miałam takiej refleksji wcześniej, ale teraz sądzę, że mógłby to być jakiś powrót – w tym sensie, że teatr alternatywny miał właśnie zawsze za zadanie szukać nieszablonowo, odnajdować te autentyczne, węzłowe problemy, które nie były zapisane w naszej kanonicznej literaturze. Literaturą zajmował się teatr tradycyjny. Udoskonalił się on w takim ezopowym języku, w romantycznych aluzjach i teatralnym mruganiu do widzów, którzy bardzo zadowoleni szli do domu z poczuciem, że wzięli udział w jakimś spisku. Niczego to nie zmieniało, niczego nowego nie otwierało w myśleniu o świecie. To zresztą ujawniło się po 1989 r., gdy po tym cudzie, który się zdarzył i był takim cudem „wiosny ludów”, czyli porozumienia ludzi różnych warstw społecznych, różnych przekonań, różnych formacji, to wszystko się ulotniło i spotkaliśmy się w kościołach, stanęliśmy wobec jakichś potwornych, zakłamanych zabobonów i bezmyślnej, proboszczowskiej religii. Ja w ogóle nie wiem jak to było możliwe, że nagle, po tym roku, w którym wydawało się, że otwieramy jakieś zupełnie nowe przestrzenie porozumienia, żeby stać się nowoczesnym społeczeństwem, że zaczniemy przewartościowywać całą naszą historię, że przetrwa jakaś społeczna, lewicowa tradycja, mogło stać się coś takiego.

Może właśnie ten nowy teatr będzie przyglądał się problemom wnikliwiej i szukał tego, co jest pod spodem. On nie musi reagować na to, co się codziennie dzieje w sferze publicznej, bo robią to już dzisiaj niektóre programy publicystyczne. Mam natomiast nadzieję, że będzie mówił o sprawach, które przenoszą się jakoś na ludzki dramat. Ważne jest, żebyśmy zobaczyli z innej perspektywy to społeczeństwo, żebyśmy dostrzegali, jak ono się zmienia, jak istnieje niezależnie od tej debaty publicznej, jak często jest od niej mądrzejsze.

Rok 1989 jest istotną cezurą, gdy mówi się o teatrze alternatywnym. Ja nie mam jednak wrażenia, że ta data w zasadniczy sposób zmieniła coś w Waszym myśleniu o teatrze czy w sposobie uprawiania go…

Rzeczywiście, też nie mam poczucia, że ‘89 r. jest w naszym teatrze jakąkolwiek cezurą. Demokratyczny świat to nie jest świat, w którym znikają problemy, więc dla nas nie był to jakiś specjalny przełom. Wiem, że ta cezura funkcjonuje, że została nam wszystkim ogłoszona przez krytyków, którzy w ogromnym stopniu doszli wtedy do głosu. Zebrała się wówczas taka silna grupa młodych krytyków teatralnych, którzy postanowili ogłosić, że jedno się skończyło, a drugie się zacznie. Ale przecież te najważniejsze grupy w zasadzie przetrwały. Co więcej, dwóch z nich to hasło „koniec” w ogóle nie dotyczyło. O „Gardzienicach” czy o teatrze Leszka Mądzika zawsze pisano życzliwie. Nie wiem więc, czyj koniec chciano ogłosić. Byliśmy jeszcze my i Akademia Ruchu, ale pozostaliśmy wierni temu, co robiliśmy wcześniej. Jakim więc teatrom skończyły się środki wyrazu na rzecz nowego zjawiska, które teraz miało dojść do głosu i zająć tamto miejsce?

Do dziś zadziwia mnie tradycjonalizm krytyków, którzy co jakiś czas ogłaszają nadejście nowego teatru. Mam wrażenie, że tak się nie dzieje, ten teatr jest nowy przez podejmowane tematy, to prawda oczywiście, natomiast warsztatowo czy inscenizacyjnie jest wciąż bardzo tradycyjny.

Po 1989 r. uległa jednak zmianie sytuacja teatru alternatywnego, zmieniły się oczekiwania wobec niego.

Tak, po 1989 r. teatr ten przestał być alternatywą dla braku wolności w prasie i oczywiście w tym sensie wiele się zmieniło. To był przełom w takim znaczeniu, że skończyła się misyjność i my to poczucie mieliśmy. Czuliśmy, że zużyła się pewna forma współpracy z widzami, z tymi wąskimi elitami, które przychodziły na spektakle, bo teatr był im potrzebny jako godzina wolności. To się skończyło, ale my też nie mieliśmy już potrzeby tej dusznej, salowej atmosfery.

Większego wysiłku, głównie warsztatowego, zaczęło wymagać sprawienie, żeby ludzie zechcieli cię nadal słuchać. Wtedy wyszliśmy na ulice i okazało się, że to jest fascynujące, że z perspektywy teatru pociągająca jest ta nowa publiczność. Ruszyliśmy w prawdziwą polską prowincję i graliśmy bardzo dużo dla ludzi, którzy nigdy do teatru nie chodzili, którzy go nie potrzebowali. Te duże formy zaczęły nas wciągać, bo stały się szansą na rozmowę z większą ilością ludzi. Porozumienie odbywało się często tylko na poziomie emocjonalnym, ale to jest też bardzo dużo. Jeżeli komuś pokazujemy jakiś piękny obraz i on potrafi się wzruszyć i to zrozumieć, to jest to dla nas bardzo istotne.

Zaczynacie niebawem pracę nad nowym spektaklem. O czym on będzie? Co jest dla Ciebie teraz inspirującym problem, który chcesz poruszyć w teatrze?

Źródłem inspiracji jest opublikowany w „Gazecie Wyborczej” reportaż Jestem przeciętnym Polakiem, w którym pokazani zostali ludzie w bardzo różnym wieku, którzy w ogóle nie odwołują się do tego, co jest treścią debaty publicznej w Polsce, a którzy mają niezwykle bogate życiorysy, pięknie żyją, bardzo odważnie myślą, potrafią kwestionować istnienie Boga, potrafią walczyć o własną debatę. Okazuje się, że są to ludzie, którzy są podatni na rozmowę, którzy poszerzają przestrzeń duchową naszego społeczeństwa. To mi się bardzo spodobało i pomyślałam, że może należałoby ich przedstawić szerzej, czyli zrobić o nich spektakl.

Poczułam się tu w końcu we wspólnocie, podczas gdy na drugim krańcu tego kraju czuję się coraz bardziej samotna – w tym nieustannym wyciąganiu trupów z trumien, na kolejnych mszach, pogrzebach, święceniach każdego nowego odcinka drogi, przedszkola, boiska. Po prostu czułam, że dla mnie nie ma tu miejsca i nagle się okazało, że są ludzie, którzy są domem. I ja jestem z nimi. Chciałabym o nich opowiedzieć, pokazać ich jak najprościej. Chciałabym, żeby to był taki paradokumentalny spektakl, zgodnie z tym, jaki był ten reportaż, żeby to nie była opowieść fikcyjna, ale właśnie w przeciwieństwie do fikcji, która nas otacza, żeby to była prawda.

Piszesz scenariusz do tego spektaklu, podobnie było w przypadku Teczek, czy to oznacza, że na stałe rozstajecie się kreacją zbiorową, tą metodą pracy, którą przez lata rozwijaliście i, którą tak osławiliście?

Myślę, że my trochę wyczerpaliśmy ten model pracy nad spektaklem. Nasze przedstawienia plenerowe też nie powstawały tą metodą, bo w ich przypadku to nie było po prostu możliwe. Ten sposób pracy rzeczywiście doprowadziliśmy do pewnej perfekcji, ale to jest inny rodzaj teatru, inny rodzaj aktorstwa, a ja nie wiem czy jeszcze potrafię go uprawiać, czy on jeszcze pozwala na wyrażenie tego, o co mi chodzi. Nie wiem czy jest to metoda, którą dzisiaj można zrobić przedstawienie opisujące współczesny świat.

W każdym razie w tych dwóch spektaklach – Teczkach i tym, o którym teraz myślę – takiego aktorstwa nie ma. One są bardzo powściągliwe, ich sens leży gdzieś w zderzeniu tej powściągliwości i istotnej, gorącej treści. Dlatego najpierw musi powstać tekst, którego przecież nie da się napisać wspólnie. Jedna osoba musi stworzyć rodzaj szkieletu, który później, podczas naszych rozmów i prób zostanie oczywiście uzupełniony kolejnymi pomysłami. Zresztą tak już się kiedyś zdarzało w naszym teatrze.

Wierzysz, że teatr dzisiaj może jeszcze pełnić naprawdę istotną funkcję społeczną?

Oczywiście, wierzę, bo inaczej bym go już nie robiła… Chociaż ja nigdy nie miałam potrzeby sprawowania rządu dusz ani poczucia, że mogę przemówić do publiczności z jakąś wyższą racją, że więcej wiem czy widzę. Mam w tej kwestii ograniczone ambicje. Ja zawsze mówiąc, grając w teatrze zwracam się do jednego człowieka, on nie jest oczywiście konkretny, ale ten jeden mi wystarczy. Jeżeli się znajdzie taki, który słucha i potwierdzi, że nasza rozmowa coś mu dała, że przytrafiło mu się jakieś ważne przeżycie, to jestem usatysfakcjonowana. Dlatego wciąż to robię.

Paulina Skorupska

 

Kultura Enter
2009/02 nr 07

27.12.2006 Poznan Teatr Osmego Dnia spektakl - Teczki - fot Przemyslaw Graf/APP