Sara Akram

„Osobista pustka” Aušry Kaziliūnaitė to dwujęzyczny wybór wierszy z trzech najnowszych książek litewskiej poetki – „Księżyc jest tabletką”, „wiecznie drżę w posadach” i „Morza nie ma”. Tłumaczką i autorką zestawienia jest Paulina Ciucka, która w posłowiu pisze:
Jest to wybór podyktowany chęcią pokazania polskiemu czytelnikowi koherentnego zestawienia twórczości litewskiej poetki, które łączyłoby tematy, motywy i środki poetyckie. W prezentowanych tekstach […] autorka odchodzi od eksperymentowania z formą, poetycką kreatywność inwestuje raczej w konsekwentne budowanie swojego imaginarium […]. (205)

Książkę otwiera minimalistyczna okładka, która – z jednej strony – przypomina tytułową tabletkę (choć bez „kreski przez pół”). Z drugiej – wygląda trochę jak wizjer – zaglądamy przez niego do poetyckiej wyobraźni Kaziliūnaitė i powstających w niej rozmaitych światów. Koherentność, o jakiej wspomina tłumaczka, jest dobrze widoczna zarówno w zestawieniu wierszy z tej samej książki, jak i wewnątrz całego wyboru. Kilka takich wspólnych wątków chciałabym poruszyć, z konieczności pomijając inne, równie ważne i ciekawe.
Wybór przygotowany przez Ciucką otwiera tekst „dawno nie czytałam wiersza”:

dawno nie czytałam wiersza
bo się nie mieści
na trzystu stronach
nie mieści się w sójce
zajmuje więcej czasu
zajmuje cały czas […] dawno nie czytałam tego wiersza (6-7)

Dzięki wprowadzeniu zaimka wskazującego (ten) w ostatnim wersie refleksja nad wierszem w ogóle zmienia się w obserwację pewnego stanu rzeczy (autorka dawno nie czytała konkretnego wiersza, którego lekturę właśnie mamy za sobą). Wiersz jest wciąż czymś materialnym, zapisanym na papierze, ale jednocześnie jego materialność – a zarazem skończoność – zostaje zniesiona, zanegowana. Rozszerzanie tych granic dobrze oddaje czasownik (nie) mieścić się, którego używamy zarówno w odniesieniu do przestrzeni, jak i czasu (można nie mieścić się gdzieś, w czymś i nie zmieścić się w danym czasie).

Wiersz, który wychodzi poza ustaloną przestrzeń i określony czas jest dobrym punktem wyjścia do rozmowy o poezji litewskiej twórczyni, ponieważ autorka potrafi w kilku wersach przekroczyć granice różnych światów (realistycznych, surrealistycznych, fikcyjnych, baśniowych). Moją uwagę przyciągnęły szczególnie te utwory, w których domyślna dla nas perspektywa – człowieka jako podmiotu – zostaje zmieniona, na przykład w wierszu ubranie: „widziałam jak ubierał się w ciebie / czyjś sen”, czy we fragmentach: „śnią o nas kamienie”, „słyszałam modlitwę morza // jednak morze modliło się nie za nas” (turystka). Poetka przypisała nieożywionym elementom naturalnym akty mentalne (śnić i modlić się), a człowieka ustawiła w pozycji ich obiektu. Relacje między podmiotem a obiektem (tutaj zresztą wąsko rozumianymi w kontekście czynności) nie wydają się być dla Kaziliūnaitė opozycyjne czy też hierarchiczne. Stanowią raczej pewne role, w jakie mogą wchodzić różne byty, które w wierszach poetki współistnieją ze sobą i zamieszkują rozmaite światy.

Jako jeden z kluczy czytania tej poezji proponuję zmienność planów czasowych i przestrzennych oraz punktów widzenia. Jako przejście między nimi poetka wykorzystuje często lustro, które pojawia się na przykład w wierszu odświętny makijaż:

Widziałam anioły z karabinami w rękach
na lotniskach i dworcach, wbijały smutny wzrok w podłogę […] Widziałam ośmioletnie dzieci, rodzice wysłali je
żeby razem z aktywistami walczyły o prawa człowieka
żeby wołały – oddajcie nam tęczę […] 
W lustrze (82-83)

Wiersz ma charakter sprawozdawczy, brak w nim typowych środków poetyckich, ponieważ na pierwszym planie znajduje się obserwacja sytuacji społecznych. Obserwatorka nie bierze w nich udziału, pozostaje na zewnątrz, a dystans zwiększa w tekście lustro. Nie pokazuje ono jednak odbicia podmiotki, a pewien obraz rzeczywistości, nie mniej realistyczny niż świat poza lustrem. Lustro w wierszach Kaziliūnaitė przestaje być powierzchnią, w której oglądamy samych siebie, ale zyskuje głębię – patrzenie w lustro staje się patrzeniem wewnątrz lustra. Oprócz patrzenia pojawia się także motyw wchodzenia w lustro (chodzenia w lustrze), chociażby w takich fragmentach: „gdyby istniało takie lustro / w które wchodzi / samotny / skubiący liście ciszy / jeleń” (nasiona roślin rosnących na parapecie w aptece) oraz „na ścianie zawieszę stare zbite lustro / z przerażającymi rybami / w którym oboje będziemy brodzić (bliskiemu nieznajomemu).
Nieco inaczej kreacja światów poetyckich (wciąż skierowana do wewnątrz) przebiega na przykład w wierszu w twoich dłoniach:

mały czerwony ptaszek zniósł w twoich dłoniach błękitne jajo
w jego wnętrzu spaceruje samotny przechodzień
szumią drzewa, cykają cykady
wzmaga się wiatr, wydłużają cienie
na drugim końcu miasta ktoś, kto nie śpi, wzywa
policję (156-157)

Konstrukcja świata w tym fragmencie przypomina mikronarrację szkatułkową. Nie jest ona co prawda zbudowana z kolejnych warstw opowieściowych czy fabularnych, tylko warstw wyobraźni poetyckiej, z której powstają nowe światy. Pierwsza jest materialna, cielesna (dłonie, wewnątrz których znajduje się jajo), druga – wyobrażeniowa (miasto wewnątrz jaja). 
Miasto jest niejednokrotnie bohaterem lub jednym z bohaterów „osobistej pustki”, chociażby w wierszu gdy miasto nas wydrąża:

nie, nie jestem pijana
jestem pusta
pijane jest miasto
które nas wydrąża
i które nas wypełnia
i dalej: śpiewa, tańczy, pali papierosy i głośno się śmieje
gdy miasto nas wydrąża
my znajdujemy dla siebie miejsce
możemy wejść w siebie
i błądzić w ciemnościach (96-97)

Uosobienie miasta powoduje, że w relacji do podmiotu (zbiorowego) to ono jest aktywne, sprawcze. Przypisano mu nie tylko ludzkie zachowania (tańczyć, śpiewać itd.) – ono także dokonuje wydrążania i wypełniania. Czynności te dzieją się wewnątrz podmiotu i w podobny sposób sytuacja została przedstawiona w dwóch ostatnich wersach. Efektem wydrążenia jest pusta przestrzeń, w jaką może wejść podmiot, aby błądzić w ciemnościach – choć sytuacja ta zazwyczaj postrzegana jest negatywnie, w tekście nie jest to wcale oczywiste (i chyba nie do końca istotne). Człowiek ponownie staje się więc obiektem określonych działań, a wiersz rozgrywa się między pustą i pełną przestrzenią (wewnątrz podmiotu).
W uśmiechu miejskiej nimfy również pojawia się miasto antropomorfizowane:

miasto powoli kiełkuje
zimnymi stopami brodzi
w kielichu tulipana
w grzęzawisku
w przeczuciu oślepionego dnia
miasto zrzuca skórę
jest jak żmija
jest jak uroboros pożerający własny ogon (32-33)

Możemy wyznaczyć w tekście kilka ścieżek skojarzeń. Pierwsza to ścieżka mitologiczna, do której odsyła tytułowa nimfa i uroboros. Druga to ścieżka zwierzęca, cielesna którą markuje żmija i skóra („skóra rozgrzanego miasta”, „pod cienką skórą tego uśmiechu”). Na ich przecięciu pojawia się ścieżka metamorfozy – zrzucanie skóry, które możemy rozumieć dosłownie (w odniesieniu do węża) i metaforycznie, a idąc tropem mitologicznym nawet przywołać Metamorfozy Owidiusza. Na przestrzeni całego wiersza autorka zmienia kilka razy perspektywę poetycką i zabieg ten również możemy czytać w kategoriach metamorfozy. Uosobione, ożywione miasto jest niezależne, jednak we fragmentach: „uśmiech mojego ukochanego to skóra rozgrzanego miasta / ogon miasta to uśmiech mojego ukochanego” zostaje uwikłane w relację z innym bohaterem. W ostatniej części utworu do głosu dochodzi z kolei inny podmiot, dla którego miasto jest obiektem działania: „a ja odzieram miasto ze skóry / żeby uszyć ubranie / dla naszej jesieni”. Całość utworu została zbudowana na zasadzie przeplatania nie tylko różnych perspektyw tych, którzy mówią i działają, ale także dosłownych i metaforycznych znaczeń (odzierać ze skóry i szyć ubranie wprowadza ponownie perspektywę cielesną).

Miasto w wierszach najczęściej nie jest sprecyzowane (nie zawsze zresztą mowa o mieście w świecie rzeczywistym). Wyjątek stanowi deszcz w Wilnie – pojawia się w nim motyw ekshumacji („grabarze / powoli ekshumują miasto”), który możemy odnaleźć również w uśmiechu miejskiej nimfy („samolot ostrożnie ekshumuje / zbezczeszczone miasto metropolii”). Warto o tym wspomnieć, ponieważ ekshumację możemy określić jako ruch na zewnątrz, w przeciwieństwie do ruchu wewnętrznego, jaki opisywałam wcześniej.
Ostatnim wątkiem, być może najważniejszym, jest ten, od którego został zaczerpnięty tytuł wyboru. Osobista pustka pojawia się między innymi w wierszu konferencja:

tak naprawdę to nie ma żadnego morza
oszukali nas, ale czasem dobrze dać się oszukać […] to proste
zabierasz człowieka do jego osobistej pustki i dajesz mu strój kąpielowy
reszta należy do niego
wkrótce szumi, faluje, ryczy, burzy się, pieni i robi wszystko, co się da (184-185)

Każdy człowiek ma własną „osobistą pustkę”. W wierszu jest ona taką przestrzenią, w której najłatwiej człowieka oszukać, wmówić mu kłamstwo albo tylko je „zaszczepić”, bo w taki sposób możemy rozumieć gest wręczenia stroju kąpielowego. Reszta należy do wyobraźni osoby oszukiwanej, która, jak się okazuje, najlepiej działa wewnątrz osobistej pustki – może dlatego, że człowiek jest w niej bezbronny albo dąży do jej wypełnienia. W wierszu pustka jest pokazana jako przestrzeń zewnętrzna, skoro można kogoś do niej zabrać (tak jak zabieramy kogoś do kina), ale równie dobrze możemy wyobrazić ją sobie jako wewnętrzną przestrzeń osoby. To taka przestrzeń, która rozciąga się w dół, w głąb i można się w niej zanurzyć: „będzie pluskał się w pustce, a jak wejdzie w nią trochę / głębiej, to może nawet zdecyduje się dać nurka”. W utworze znowu pojawia się motyw lustra:

później stojąc przed lustrem, będzie słyszał mewy
w lustrze będzie widział falującą twarz i ciała topielców
wyrzucone na brzeg (186-187)

Lustro po raz kolejny działa jak pewnego rodzaju portal do innej przestrzeni. Stojąc przed nim, człowiek nie widzi siebie, tylko wewnątrz lustra słyszy dźwięki i widzi topielce.
„Osobista pustka” to także tytuł jednego z wierszy:

powiedziałeś – ej, masz w oczach róże
wycięłam je i ci podarowałam
wtedy powiedziałeś – ej, masz w oczach jamy
ułożyłam cię w nich i przysypałam ziemią
spojrzałeś i powiedziałeś – ej, masz w oczach pustkę
wówczas zrobiło się nam nieswojo
oboje dobrze wiedzieliśmy
że nigdy się nią z tobą nie podzielę (118-119)

Układ dwuwersowy odzwierciedla formę rozmowy, jednak typowa dla niej naturalność i spontaniczność, wywołana zagajającym „ej”, została przełamana paralelną konstrukcją większości dwuwersów. Wypowiedzi bohatera nie są co prawda pytaniami czy też prośbami, jednak w taki sposób możemy je interpretować – oczekuje on jakiejś formy repliki. Dowiadujemy się, co podmiot robi, a nie mówi, w odpowiedzi na przywołane kwestie i chociaż są to czynności wykonane spontanicznie, na pewno nie określimy ich jako codziennych, zwyczajnych (wycinanie róż z oczu, układanie w jamach). Pustka okazuje się jednak czymś niepodzielnym (w końcu jest „osobista”) – nie wiemy jednak, czy podmiot nie chce, czy nie może się podzielić nią z drugą osobą. Oboje są jednak tego świadomi, a mimo tego bohater wypowiada kwestię o pustce na głos.

Światy poetyckie kreowane przez litewską poetkę to nie tylko przestrzenie pełne wrażeń, doświadczeń i emocji, przeżyć wewnętrznych podmiotów i bohaterów lirycznych. Przede wszystkim są to światy wyobraźni, budowane na zasadzie ruchu do wewnątrz, przy czym odbywa się on i w przestrzeni fizycznej, i wyobraźni (autorki, podmiotu, czytelniczki). Pracę poetycką Kaziliūnaitė nazwałabym nie tylko kolażem, ale także kalejdoskopem – w zależności od przyjętego punktu widzenia światy te mogą zmieniać się w tym samym tekście, choć często są ze sobą w jakiś sposób połączone. W wierszach litewskiej autorki ludzie kwitną, zamieniają się w ryby wyrzucone na brzeg, ulice wkładają apteki do ust, a drogami wędrują niewidzialne i stuokie jelenie. Wewnątrz tego „fantastycznego kolażu” (określenie Ciuckiej) znajduje się człowiek ze swoją osobistą pustką. I choć pustka jest z reguły czymś, co chcemy wypełnić, w tych utworach wydaje się być czymś samoistnym, ale też nieodzownym – ani złym, ani dobrym. Czymś, co każdy z nas nosi w sobie.

Sara Akram

Sara Akram – poetka, doktorka językoznawstwa, organizatorka wydarzeń poetyckich. Wiersze publikowała w czasopismach, zinach i antologiach. Mieszka i pracuje w Lublinie.

Kultura Enter 2024/02
nr 109