Fragment książki Marty Ryczkowskiej „Joseph Beuys a sztuka polska. Afiliacje i procesy równoległe”. Jednocześnie polecamy spotkanie z Autorką podczas prezentacji książki już 8 maja w Poznaniu.

Marta Ryczkowska

Czy sztuka może być remedium na rany rzeczywistości, ogniska zapalne wywołane wojną, ginące ekosystemy, zerwane więzi międzyludzkie? Joseph Beuys był przekonany, że ma ona ogromny potencjał

regeneracyjny i dysponuje językiem, którym można zadawać trafne pytania i snuć wątpliwości dotyczące ludzkiego życia. Z dzisiejszej perspektywy jego artystyczna opowieść wydaje się aktualna i potrzebna. Beuys ukształtował holistyczny system naprawczy, w którym ogromną rolę odgrywają rezyliencja, samouleczenie, praca z traumą, dotarcie do własnych duchowych mocy, sprawczość, radykalna ekologia, etyka afirmacji i praktyka troski – nośne współcześnie tropy myślowe. Kładł ogromny nacisk na nowe formy demokratyzacji, przekonany, że wolność wyrasta ze świadomości ograniczeń, należy zatem o nią dbać i odpowiednio nawigować, kanalizować energie ludzkie w celu ukształtowania bardziej humanistycznych modeli społecznych. Są one możliwe dzięki wzmacnianiu samych siebie i badaniu współzależności z innymi, z naturą i otoczeniem. O tym opowiada książka – o odżywczej roli relacji, uruchamianiu zespołowych procesów, wyzwalaniu przepływów energii w czasie, przestrzeni i między ludźmi, inicjowaniu twórczej wspólnoty.

Beuys mawiał, że wyzwolenie ludzi jest celem sztuki, zatem sztuka reprezentuje naukę o wolności.

Wskazywał przy tym na potrzebę odblokowania i mobilizacji ukrytej ludzkiej kreatywności. Używał różnych metod komunikacyjnych, które podkreślały rolę intuicji, empatii i odczuwania. Uważał każdego

człowieka za artystę zdolnego kreować społeczne dzieło sztuki. Jego akcje, przypominające rytuał, czerpały z seansów szamańskich i miały na celu uzdrowienie nie tylko rozchwianej ludzkiej natury, ale i powojennej rzeczywistości. W tym celu nawiązywał również do zwierząt mocy, takich jak zając, koń, pszczoła, które zajmowały ważne miejsce w jego imaginarium i miały być duchowymi przewodnikami po świecie ponadzmysłowym, odkrywającymi zapomniane prawdy bytu. Złożona ikonografia opierała się na powtarzaniu symboli, obiektów i materii, które ucieleśniały energię i siły natury: krzyż, tłuszcz, filc, miód, baterie były nośnikami ważnych treści i prawd egzystencjalnych. Ujawniały terapeutyczny potencjał sztuki Beuysa. Artysta skonstruował i wcielał w życie poszerzony język sztuki, w którym odbija się złożony obraz świata. Beuysowska teoria rzeźby społecznej opiera się na założeniu, że sztuka i życie tkwią w dynamicznej równowadze pomiędzy biegunami chaosu i formy, zaś miejscem spotkania i mediacji tych sił jest ludzkie serce. Myślenie i czucie tworzą nowy rodzaj świadomości, z którą Beuys pragnął pracować. Interesował go pierwiastek ludzki, „myślenie sercem”, które wyzwala prawdę o ludzkim doświadczeniu, co wykraczało poza sztywne ramy abstrakcyjnej teorii. To człowiek staje się punktem wyjścia i dojścia wszelkich zmian. Beuys mówił:„Każdy jest artystą”, co jest głęboko humanistycznym stwierdzeniem. Zwracał przez to uwagę, że w każdej ludzkiej istocie tkwią kreatywne

moce i potencjał rozwoju, co obliguje ją do współpracy z innymi w procesie zmieniania świata. To wewnętrzne przekonanie, że wszyscy „artyści życia” biorą odpowiedzialność za swoje działanie i kształtują swoją świadomość, było Beuysowskim wyzwaniem rzuconym ludzkości. Moją intencją jest odsłonić Beuysa tak, aby nie ujarzmić sztuki, ale ocalić jej niszczycielską, a zarazem kreacyjną moc. „Zinterpretować to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat sensów.” – mawiała Susan Sontag w przekonaniu, że w ten sposób krytyka chce zająć miejsce dzieła – „Dziś ważne jest, żeby nauczy się więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”1. Przywołując dzieła Beuysa oraz polskich artystów sygnalizuję zarówno ramy teoretyczne, rozmaite konteksty kulturowe i społeczne, jak również wskazuję, że zawarta jest w nich także przestrzeń milczenia, której nie można wysłowić, uzasadnić, zinterpretować. Joseph Beuys razem z Marcelem Duchampem i Andy Warholem, to artyści, ku którym trzeba się zwrócić, by zrozumieć obecny kształt sztuki – to ojcowie założyciele współczesnej wrażliwości. (…)

Korzenie projektu artystyczno-społecznego Josepha Beuysa tkwią głęboko w strukturze społeczno-politycznej o podłożu regeneracyjnym – zarówno w czasach powojennych, jak i bardziej odległych. Regeneracyjne ideologie rozwijane z coraz większą intensywnością od drugiej połowu

XIX wieku w Europie, szczególnie w Niemczech stanowią podstawę wielu ruchów intelektualnych, działań politycznych i inicjatyw artystycznych symptomatycznych dla nowoczesności. Sama idea regeneracji ducha, uzdrowienia ludzkości poprzez odwołanie się do świata natury, świata zwierzęcego w nadziei na dotarcie do wyższych mocy duchowych, nawiązania do sztuki pierwotnej, projektów alternatywnej ekonomii w duchu Johna Ruskina i Williama Morrisa wyraźnie osadzają Beuysa w modernistycznej tradycji. Wyrosła ona na bazie krytyki oświeceniowej „bezduszności” i związanego z nią materializmu, prowadzonej po to, aby wskazać nieuchronność i konieczność regeneracji ludzkości na każdym poziomie. Aby objąć sens niemieckiego dążenia do nowoczesności, nie sposób pominąć fenomenu, jakim był Lebensreform – niemiecka reforma życia. Przyświecała jej idea, że zmiana własna, swoiste samo-uleczenie przyczynia się do zmiany społecznej, a jest ono możliwe poprzez zbliżenie do natury i korzeni bytu.

W praktyce oznacza to ogromną ilość inicjatyw rozwijanych od końca XIX wieku do lat 30. XX wieku zmierzających do wytworzenia różnych formuł życia alternatywnego, takich jak: ruchy młodzieżowe (Jugendbewegung, Vandervogel), ogrodowa koncepcja miasta (Gartenstadtbewegung), ruch nordycki, ugrupowania neopogańskie i neogermańskie, teozofia i antropozofia, ugrupowania rasowo-eugeniczne, projekty „urbanizacji dla życia” i budownictwa ekologicznego, kolonie i osiedla artystyczne, ochrona zwierząt, projekty pedagogiki zreformowanej, kult naturalnego ciała i tężyzny fizycznej, nudyzm, wegetarianizm, ruchy abstynenckie, nietzscheanizm i wiele innych nurtów, ugrupowań i wątków, sytuujących się w opozycji do oficjalnej kultury cesarsko-dworskiej oraz kreowanej przez nią idei postępu i imperialnej scenografii2. W idei Lebensreform najważniejsza była autentyczność, czystość, piękno i naturalność, słowa te miały jednak różny wydźwięk i znaczenie w zależności od tego, czy dotyczyły opcji światopoglądowych, czy kategorii antropozoficznych. Te delikatne różnice w definiowaniu powyższych wartości miały później w znacznym stopniu wpłynąć na niemiecką drogę w następnych dekadach i pośrednio także na losy świata. Idee dotyczące rzekomego upadku kulturowego Niemiec, konieczności odrodzenia i odzyskania ciała, zarówno narodowego, jak i własnego mają korzenie w dyskursach neognostyckich i teozoficznych3. Odnowa miała nastąpić przede wszystkim za pośrednictwem działań wspólnotowych sprzyjających zdrowiu, rozwojowi duchowości, tworzeniu sztuki, reprezentowaniu określonego stylu życia, wspieraniu praw kobiet, ochronie zwierząt, czerpaniu z psychoanalizy itd. Wiele było w tym jednak paradoksów. „Myśli i działania wielu reformatorów życia sytuują się pomiędzy biegunami – pisał Klaus Wolbert w obszernej, monograficznej publikacji o niemieckiej reformie życia Lebensreform: Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900. Z jednej strony byli oni światowymi, zorientowanymi na praktykę projektantami odnowionego stylu życia i odzyskania połączeń z naturą we wszystkich obszarach, z drugiej zaś nawoływali do podniesienia egzystencji na poziom mistyczny”4. Krytyka wiary w postęp technologiczny doprowadziła do zagłębienia się w obszar irracjonalizmu i ezoteryki. Relacja pomiędzy Lebensreform a nowoczesnością jest nieoczywista. Można postrzegać niemiecką reformę życia jako ruch zmierzający do odnowy, kompensacji deficytów indywidualnych i społecznych, które wymusił postęp cywilizacyjny. Jawi się jako nostalgiczna i eskapistyczna reakcja na rosnący dystans od natury w połączeniu z postępującą dezintegracją różnych sfer życia. Ruchy reformy życia stanowiły przedziwny konglomerat łączący modernę z antymoderną, poparcie dla postępu z lękiem przed nim, wątki konserwatywne z progresywnymi, liberalne z autorytarnymi, volkistowskie z kosmopolitycznymi, praktyczne z utopijnymi. Ten dualistyczny charakter objawi się silnie z nadejściem partii narodowo-socjalistycznej.

Misyjny, proroczy duch Lebensreform mocno przeświecał przez koncepcję twórczą Beuysa. Jego teoria, mimo że rozproszona w wielu materiałach źródłowych, jest spójną koncepcją, w której pozorne sprzeczności zazębiają się, tworząc koherentną strukturę. Koncepcja rzeźby społecznej Beuysa wyrasta wprost z teorii artystycznej, będącej konsekwencją poszerzonego pojęcia sztuki. „Musimy przede wszystkim rozszerzyć definicję sztuki poza specjalistyczną działalność prowadzoną przez artystów aż po kształtowanie społeczeństwa przyszłości, opartego na całościowej energii owej jednostkowej kreatywności w ludziach, przez ludzi oraz dla ludzi, lecz z położeniem nowego akcentu na w, przez i dla, jako procesie twórczym. Wierzę, że istota ludzka jest ze swej natury istotą duchową, oraz że nasza wizja świata musi zostać rozszerzona tak, by objąć wszystkie owe niewidzialne energie, z którymi straciliśmy kontakt lub ze stosunku z którymi wyobcowaliśmy się. Wtedy nowe energie będą mogły zostać wytworzone, rzeczywiste i żywe substancje, demokratyczna moc miłości, ciepło oraz ponad wszystko wolność”5 – mówi Beuys. Był on dynamiczną siłą w powojennym społeczeństwie niemieckim nie tylko ze względu na nieortodoksyjną estetykę, ale również dlatego, że jako pierwszy podjął próbę reanimacji niemieckiej duchowej tożsamości po okresie Trzeciej Rzeszy. Widział swoją odpowiedzialność jako artysty w transformacji wyjałowionego stanu ducha poprzez leczenie niemieckiej niezdolności do żałoby6.

Artysta formułował postulaty wobec twórczości artystycznej pojmowanej jako katalizator przemian zachodzących w człowieku i prowadzących do przekształcenia świata, w którym on egzystuje. System określany jako teoria rzeźby społecznej uniwersalizował teorię rzeźby, w której formowanie materii stało się zarzewiem metafory dotyczącej społeczeństwa. Wolne jednostki poprzez kreatywne działanie współformują organizm społeczny. Kreatywność i poczucie odpowiedzialności to istotne czynniki prowadzące do powodzenia owego procesu. „Moje obiekty należy widzieć jako środek stymulujący przekształcenie idei rzeźby, a także sztuki w ogólniejszym znaczeniu. Mają one prowokować do myślenia o tym, czym może być rzeźba oraz w jaki sposób koncepcja rzeźbienia może być rozszerzona aż po niewidzialny materiał, który jest używany przez każdego. Formy myślenia – jak kształtujemy nasze myśli lub formy mówienia – jak nadajemy kształt naszym myślom w słowie lub rzeźba społeczna – w jaki sposób kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy. Rzeźba jako proces ewolucyjny. Dlatego właśnie naturą mych rzeźb jest ich niesprecyzowanie i niewykończenie. W większości z nich nadal toczą się procesy: reakcje chemiczne, fermentacje, zmiany barw, rozkład, wysychanie. Wszystko znajduje się w stanie przemiany”. Wszystkie wytwory sztuki, a także rezultaty procesów społecznych określał jako rzeźby, które nie są widzialne. Charakter rzeźby w jego ujęciu odnosi się do egzystencji każdego człowieka oraz do wszelkich problemów występujących w społeczeństwie. „Jest to zatem antropologiczne pojmowanie sztuki i stanowi fundament przyszłego społeczeństwa alternatywnego” – mówi Beuys. Sugerował podążanie drogą alternatywną, w której jest zrozumienie dla ludzkiej wolności i spełniania jej w kulturze – „wyzwalanie się spod ograniczeń i indoktrynacji oraz ideologii państw, oraz interesów ekonomicznych w zachodnich systemach kapitalistycznych, oraz w państwie wschodnim, spod państwa biurokratycznego […]. Myślę zatem, że jedynie sztuka oraz idea twórczości i samookreślenia w trakcie procesu twórczego zdolna jest doprowadzić do społeczeństwa alternatywnego”7.

Fragment pochodzi z książki Marty Ryczkowskiej „Joseph Beuys a sztuka polska. Afiliacje i procesy równoległe”, która ukazała się nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana pod koniec 2024 roku.

Kultura Enter
2025/02 nr 113–114