Dobrosław Bagiński

Ego śniące Ezo.
Co znaczą te tajemnicze słowa?

Świat, w którym żyjemy biologicznie ma wyłącznie czas teraźniejszy. Zwykle jest sekwencją kilku czynności, które przeprowadzają nas od tego, co było, ku temu, co za chwilę będzie.

Przeszłość zostawia swoje ślady w naszych umysłach jako pamięć faktów, przekazów i emocji. Przyszłość jest tylko śnieniem.

Świat, w którym żyje umysł jest wyłącznie jego światem. To świat egocentryczny. Świat, który otacza tylko mnie. Każdy z nas ma swój osobny świat. Choć dzięki komunikacji na wielu poziomach stwarzamy także wiele światów wspólnych, światów antropocentrycznych, dzięki którym odkrywamy podobieństwa światów innych ludzi do naszego. Te wspólne światy możemy składać wyłącznie z tego, co przeszłe, co minęło, zaś nasze Ego śni o przyszłości.

W najbardziej zwięzły, znany mi sposób, istotę Ego ujmuje tradycja hinduistyczna. Ego to tęskna projekcja mojej przyszłości, moich pragnień i to wszystko. Ta projekcja może być wypełniona chwilowymi namiętnościami, odruchami albo nawykami, których żywot jest krótki i nie rodzi ważnych konsekwencji. Ale, Ego może także ekspediować człowieka ku czemuś odległemu, może ostatecznemu, kiedy ma mocną busolę, czyli wiarę w Boga lub inną ideę pozwalającą antycypować własny los. W tym sensie nawet najbardziej twardy materializm ma pozamaterialną busolę, gdyż pragnie czegoś, czego realnie nie ma.

Ezo to subiektywny stan umysłu, który przeczuwa istnienie i oddziaływanie czegoś, jakiejś energii przychodzącej z zewnątrz, która naszym pragnieniom daje siłę sprawczą, siłę niewidzialną, która porusza nasze Ego. Pragnienia zamienia w akty; niewidzialne zamienia w widzialne, bezgłośne czyni słyszalnym.

Czym jest to bezgłośne i niewidzialne?

Już samo słówko – jest – wróży kłopoty natury filozoficznej. Na szczęście nie odnosi się ono do bycia jakiejś rzeczy, ale do występowania pewnej jej własności. Niewidzialność w rozważaniach tych symbolicznie reprezentuje każdą niepoznawalność, która uniemożliwia dowodliwe twierdzenie, że coś istnieje. Niewidzialny jest koncert skrzypcowy, który można wizualizować w zapisie nutowym. Jednak patrząc na nuty, nie doznamy, nie poczujemy muzyki. Czy możemy wtedy powiedzieć, że to jest koncert skrzypcowy? A czy kiedy go słuchamy? Czy on gdzieś jest poza naszym wyobrażającym umysłem? Podobnie jest z mową. Niewidzialne jest słowo, ale pismo jest widzialnym obrazem słowa. Słowo wypowiedziane przychodzi i odchodzi, czasem wzrusza, czasem przeraża. Litery zawsze milczą.

Niewidzialna jest liczba milion, choć by ją wyrazić, wystarczy użyć znaków: 1 i sześć zer, lecz milion zgromadzonych ludzi to obraz, a milion lat to co? Czy ten czas można objąć jakimś wyobrażeniem?

Mówimy o tym, że kultura otworzyła człowiekowi nieprzebrane przestrzenie imaginacji. Zwierzęta by żyć, muszą stale uczyć się świata. My też uczymy się, przystosowujemy do świata. Ale my–ludzie także ten świat przystosowujemy do nas, i zmieniamy go coraz mocniej. Każda taka zmiana dokonuje się na początku w wyobraźni określonego człowieka. Nauczyliśmy się uważać, że to, co jest zaledwie pomyślane, to – jest. Jest obecne. Dlaczego? Bo może być przekazane innej osobie w aktach symbolicznej czy metaforycznej komunikacji. Nie musi się zmaterializować, aby osadzić się w innym umyśle. Wystarczy, że swoje jest powierzy kopercie oznaczonej symbolami. Resztę dopełni kontekst i kompetencja odbiorcy. To wszyscy dobrze wiemy.

Nie zawsze jednak jesteśmy świadomi, że to, co wymieniamy pomiędzy naszymi głowami, jest najważniejszym składnikiem naszego środowiska oraz, jak bardzo nasze jestem zależy od poziomu zestrojenia się z tym zasobem. Zatem zanurzeni jesteśmy w środowisku rzeczy niewidzialnych, niesłyszalnych, niedotykalnych, które mimo to posilają nasze Ego. Idee, religie, nasze lęki i nasze plany, marzenia i rozczarowania. Jeśli nawet ich natura nie jest ezoteryczna, to zawsze jest w znacznym stopniu emocjonalna i irracjonalna. Ego jest wyśnionym przez siebie autoportretem, Ezo jest busolą w jego tworzeniu.

*

Francuski malarz Paul Gauguin odkrył w sobie imperatyw artystycznego spełnienia w wieku dobrze już dojrzałym. Był to czas spektakularnego sukcesu impresjonistycznego malarstwa. Osobowość Gauguina była mieszanką: gwałtowności, błyskotliwej inteligencji i swoistego mistycyzmu. Chciał, by malarstwo było płaskie, dekoracyjne, a zarazem niosło głęboki przekaz treści filozoficznej. To były postulaty radykalnie sprzeciwiające się grupie paryskich impresjonistów. Aby być od ich wpływów jak najdalej, uciekł na polinezyjską wyspę Tahiti i tam dopiero stworzył swe największe działa. Artysta z takim poziomem radykalizmu musiał rozważać sprawy pierwsze i ostateczne. Zbliżając się do kresu, rozmyślał o przygodności ludzkiego życia, jego nieuchronnej przemijalności. Jeden ze swych ostatnich obrazów osadził w trzech egzystencjalnych pytaniach: Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? Te pytania są zarazem tytułem obrazu, który autor uważał za najważniejsze swe dzieło, za filozoficzny testament.

Wielka alegoria ludzkiego losu, którego przeznaczeniem jest jakiś stan mistyczny, przez jednych nazywany niebem, przez drugich – reinkarnacją, przez jeszcze innych – karmą Prarabdha (przynoszącą owoc). Dla Gauguina, który popadł w synkretyzm, nazwy te oznaczały to samo – los nieodgadniony, ale wiecznie-trwały.

O tym losie wiemy tylko to, co zdradziły nam formy widzialne, a widzialność wydarza się w 

krótkim spektaklu naszego życia, jak w teatrze, gdzie kurtyna podnosi się i opada. Co było przed? Co będzie potem? Nie wiemy, ale próbujemy wyczytać w głębiach naszego doświadczenia jakieś zapisy wieczności. Wierzymy, że mały jej okruch możemy odkryć w naszym krótkim życiu. Tym okruchem jest sens własnego życia.

Śpiący noworodek w otoczeniu trzech młodych kobiet – to macierzyństwo spełnione i to jeszcze oczekiwane. Dwie kobiety zdają się rozmyślać nad swoją macierzyńską przyszłością, którą wywodzą z widoku matki ostrożnie zwracającej się ku kolejnym etapom swego życia, ale nie chcącej zarazem stracić opiekuńczej więzi ze swym dzieckiem. Jest to jakby obraz w obrazie. Kiedy skupimy się tylko na tym małym fragmencie kompozycji, zobaczymy, jak wielki jest tu zasób cichych, a zarazem mocnych emocji. To niewypowiedziane pytania o kobiecy los, tuż przed i tuż po przekroczeniu progu dorosłości. Warto spojrzeć tym kobietom w oczy, a doznamy czegoś przejmującego.

W drugiej scenie przychodzi czas samodzielnych wyborów. Na drodze ku niebu wisi owoc – łatwy i smaczny. Co będzie, kiedy go skosztuję, co kiedy się nim nasycę, zdaje się zapytywać alter-ego zwrócone w stronę dwu kobiet, przybyłych jakby z zaświatów. Posłanniczki przeznaczenia, jak sugerował sam Gauguin w liście do swego marszanda. Nie sposób jednak podsłuchać ich cichą rozmowę.

Nie poznamy naszego przeznaczenia, ale upewniamy się, że ono jest. Jakie? Musimy szukać sami. I próbujemy wielu owoców wiedzy, a towarzyszy nam pokusa spróbowania owocu zakazanego. Nie z przyczyny nieposłuszeństwa, ale z powodu pragnienia poznania prawdy. Robimy to w samotności, na własną odpowiedzialność.

Gauguina prześladowało pytanie o grzech Ewy. Możemy spotkać ją w kilku obrazach. To ona miała odwagę zaryzykować swój rajski dobrostan, mając w perspektywie karę. Karą okazało się wygnanie. Gauguin wybrał wygnanie dobrowolne, by na antypodach szukać Absolutu. Ten obraz jest szczególnym raportem z owych poszukiwań, doprowadzonym do samobójczej próby malarza. Nie potrafił pogodzić się z życiem, jak nie mógł pogodzić się z karą wymierzoną Ewie. Jego dobrowolne wygnanie było ofiarą w odruchu solidarności z pierwszą kobietą, której los naznaczył całą ludzkość. Kres jest zawsze taki sam.

 

Starość wypatruje już tylko posłańca śmierci. Czeka na swą kolej. Dla młodej jeszcze kobiety to jest lekcja, otwarcie rozdziału pokory. Dla starszej – być może ostatnie spojrzenie za siebie w oczekiwaniu anioła śmierci, białego ptaka, który zabierze ją poza ramę obrazu, zaraz po tym, jak przeniesie trzymaną w szponach martwą jaszczurkę.

Kiedy teraz ponownie spojrzymy na cały obraz, zrozumiemy, że pierwszy plan pokazuje ziemskie życie, które przesuwa się na tle jakiejś metafizycznej nadrzeczywistości. Oba plany oddziela jakaś niewidzialna szyba, uniemożliwiająca kontakt pomiędzy obydwoma światami. Jedynie pies otwierający spektakl zdaje się być posłańcem przynoszącym z zaświatów iskrę życia na ziemię. Jego ruch podpowiada, że przeskakuje swobodnie z innego świata do naszego. Można by uruchomić teraz kolejny wątek rozważań o psie, stworzeniu, które bezsprzecznie ma duszę. Jakie zwierzę lepiej potrafi przynieść człowiekowi iskrę życia?

Warto ten obraz zestawić z fragmentem wielkiego dzieła Michała Anioła, który na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej dał miejsce scenie ożywienia Adama przez samego Boga.

Księga Rodzaju mówi, że Bóg przekazał Adamowi życie poprzez tchnienie. Ale jak to pokazać w obrazie? Michał Anioł tchnienie zastąpił widzialnym gestem dotknięcia, lekkiego trącenia śniętej dłoni Adama przez pełnego energii i mocy Boga. Dotknięcie, które za chwilę nastąpi, będzie rozbłyskiem czystej energii. My już to wiemy. Czekamy w napięciu na tę chwilę. Genialność tej sceny polega na włączeniu uwagi widza na ułamek sekundy przed największym dla świata wydarzeniem – początkiem życia.

Nie każde jednak życie zaczyna się w równie spektakularny i pełen patosu sposób. Nie każdy dostępuje udziału w tak prześwietnym spektaklu. Bilet do zwykłego życia częściej przynosi pies. Wyjściówką może być jaszczurka. Czy to powód do rozpaczy?

Gauguin zdaje się jedynie mówić – nie obiecujcie sobie zbyt wiele, dopiero za tą szybą może będzie inaczej – z naciskiem na słówko może. Nie wiemy, czy tłem życia jest ekran z filmem fantasy, czy świat bardziej realny od naszego. To czym naprawdę jest nasz świat ?

Przywołałem przykład wielkiego obrazu Gauguina, który wprost odwołuje się do przemijania i wybiegania myślą w przyszłość. Czas to prawdopodobnie najbardziej tragiczny problem człowieka. Od Starożytności jest obecny w sztuce, a nawet w czasach prehistorycznych przodkowie nasi w niezwykły sposób celebrowali odchodzenie swych bliskich przez ceremonialny obrządek pochówku.

Nie ma dobrej odpowiedzi na pytanie o sens życia, jeśli człowiek nie zbuduje sensu

własnej śmierci. Życie ma sens tylko wówczas, gdy odkryjemy sens śmierci. Mówiąc inaczej – jeśli śmierć jest bezsensowna, to i życie nie ma sensu. Nie może mieć sensu coś, co kończy się bezsensem.

*

Teraz przykład ze współczesnej sztuki wizualnej, która zanurzona jest w egzystencjalnym czasie.

Polski artysta Roman Opałka w 1965 r. rozpoczął pracę nad cyklem OPAŁKA 1-n, który przez artystę został nazwany Programem. Malarz zapisywał codziennie na płótnie szeregi kolejnych liczb od jeden ku nieskończoności.

Początkowo robił to białą farbą na czarnym płótnie, ale od 1972 r., stopniowo rozjaśniał o jeden procent ciemne tło w każdym kolejnym detalu – jak nazywał swoje obrazy. W istocie nazwa detal trafnie oddawała sens jego pracy. Polegała ona na przenoszeniu na kolejne płótna nieskończenie długiego ciągu liczbowego. Dodatkowo, zapisaną już liczbę odczytywał głośno, nagrywając na magnetofon.

Każdego dnia, po skończonej pracy, robił sobie zdjęcie, zawsze w identycznym świetle, białej koszuli i tym samym ujęciu. Jego codzienna praca miała trwać do momentu, kiedy ją przerwie jego własna śmierć.

Tę śmierć nawet sam zaplanował. Ale nie był to zamiar samobójczy, tylko bardzo precyzyjne obliczenie czasu, kiedy na skutek systematycznego rozjaśniania tła, dojdzie do zaniku obrazu liczb. Zapisywanie liczb miało trwać nadal, ale obraz zapisu miał odejść w niebyt. Zaplanował więc śmierć tego, co stanowiło widzialny znak jego aktywności. Być może nagrywanie wypowiedzianych liczb trwałoby nadal, towarzysząc kreśleniu niewidzialnych cyfr. Może nadal każdy dzień pracy kończyłaby fotografia. Może tak by było. Może?

Artysta obliczył, że kiedy zapis osiągnie 7 777 777, stanie się całkowicie niewidoczny. Będzie tylko czystą bielą. Nie było jego celem osiągnięcie tej granicznej liczby. Można jednak podejrzewać, że mógł o tym marzyć. Chyba nawet musiał. Bo o czym mógłby marzyć człowiek, który z cierpliwego odliczania czasu swego życia uczynił tego życia sens. Liczbą jaką artysta osiągnął na swoich płótnach było 5 590 000. Tak blisko i tak daleko.

Zamalować całe płótno białą farbą, to nie to samo, co wyobrażać sobie, że płótno stanie się kiedyś białe, bo tracić będzie stopniowo swą widzialność za sprawą benedyktyńskiego wysiłku człowieka, który poświęcił temu swoje życie.

Tym, którzy nie widzą w tym żadnego celu, można odpowiedzieć – tak, macie rację, tu nie ma celu. Ale to, co najważniejsze w życiu nie powstaje w jakimś celu. Najcenniejsze rzeczy rodzą się z powodu. Miłość, poświęcenie się dla bliźnich, obrona słabych, szaleństwo poznawcze, czasem też sztuka próbująca odgadnąć to co jest za widnokręgiem. Roman Opałka dał nam nie swoje obrazy, ale bardzo ważne świadectwo, dzięki któremu niektórzy z nas mogą zreflektować własne życie.

Wyliczona liczba 7 777 777 jako kres obrazu jest w jakimś sensie głęboko symboliczna. Artysta nie chciał komentować zbieżności swego obliczenia z układem graficznym ciągu siedmiu siódemek. Stanowczo nie chciał być prorokiem czegokolwiek. Nie wypowiedział nigdy nawet drobnej sugestii.

„Moja idea jest prosta jak życie, rozwija się od narodzin do śmierci. Ostatnia liczba, którą kiedyś namaluję, będzie oznaczać kres mego istnienia. Próbuję namalować czas trwania jednej egzystencji” – niczego ponad to autor Obrazów liczonych nie odważył się mówić, tylko swoją sztuką dyskretnie naprowadzał nas na pytanie – gdzie jest kres? Kres wszystkiego.

Kiedy liczby są na tyle duże, że przekraczają zdolność wyobrażenia sobie ich we wcieleniach ludzi, rzeczy, ciał niebieskich itd., umysły ujmują je pod postacią zbiorów takich jak: tłum, rzesza, śmietnisko, zasoby, galaktyki itd. Pojedynczość staje się nieuchwytna. Nie ma zbiorowego ego i nie ma innych niż – moje ego. Ono właśnie wydobywa nas ze zbiorów, które stają się jego tłem. Tu nauka ma niewiele do powiedzenia, gdyż nie potrafi nikomu wytłumaczyć, dlaczego powinien czuć się szczęśliwy.

Jeszcze trudniej jest wyobrażać sobie wielkości, takie jak tysiące kilometrów albo tysiące lat. One zawsze przekraczają teraźniejszość i istnieją jako byty spekulatywne lub jako wyobrażone historie czegoś.

Artysta konceptualny On Kawara stworzył osobliwe dzieło sztuki pt. „One Milion Years”. To dwudziestotomowy rejestr numerowy miliona lat z przeszłości i miliona z przyszłości. On Kawara zaczął tworzyć rejestr przeszłości, cofając się w czasie, od 1969 r., czyli roku, w którym rozpoczął numerowanie kolejnych lat. Gdy ukończył rejestr miliona lat minionych, był rok 1981. Wówczas rozpoczął tworzenie rejestru miliona lat, które dopiero nadejdą, począwszy od 1981 r., bo w tym momencie teraźniejszości zaczynała się jego przyszłość.

Minęło 12 lat, które wymknęły się rejestrowi. Czy czas pomiędzy 1969 a 1981 rokiem można nazwać teraźniejszością. Tych roczników nie ma. To co jest? Kawałek życia, którego nie sposób umieścić pomiędzy przeszłym a przyszłym

czasem. Czas egzystencjalny.

Pierwsza prezentacja dzieła miała miejsce w Dia Center for Arts w Nowym Jorku. W szklanej kabinie zamknięci kobieta i mężczyzna czytają na głos numery kolejnych lat; jedno rok z przeszłości, drugie – z przyszłości. Czytanie jest kontynuowane w wielu miejscach świata, a zaczyna się od liczby, na której zakończyli czytanie poprzednicy. Konwencja zapisu roczników to kalendarz chrześcijański. BC i AD, czyli tak jak to oznaczają Anglicy.

Jak zwykły człowiek może wyobrazić sobie 87 000 000 albo 72 000 000 dolarów. Ta liczba musi odnosić się do czegoś uchwytnego. Może zamienić ją na wyobrażony widok 400 nowiutkich aut na wielkim placu obok fabryki samochodów albo na wyobrażenie jednej luksusowej rezydencji jakiegoś szejka. Trudniej jest wyobrazić sobie 860 tysięcy studolarowych banknotów. Stany nieogarnione musimy zamieniać na jakąś ich reprezentację. Takim stanem jest przeżycie ezo. Ono zawsze angażuje ludzkie moce imaginacyjne i zawsze mamy poczucie, że wyobraźnia podsuwa nam produkt zastępczy.

8 maja 2012 r. dom aukcyjny Christi’s sprzedał obraz zmarłego w 1970 r., artysty za kwotę 87 mln dolarów. Jeszcze tego samego roku 14-go listopada Sotheby’s New York sprzedał obraz tego samego artysty za sumę 72 mln dolarów.

Czy wyobraźnia normalnego człowieka mogłaby te wielkie sumy ucieleśnić w dwóch nowoczesnych obrazach. Oto one.

Obrazy te namalował Mark Rothko. Jako dziesięcioletni chłopiec w 1913 r., wraz z rodziną żydowskich emigrantów, przybył do Nowego Yorku, którego do śmierci prawie nie opuszczał. Uznanie jako malarz zyskał, będąc po czterdziestce, zaś rozgłos po pięćdziesiątce. Pierwsze prestiżowe zamówienie przyszło w 1958 r. Topowa nowojorska restauracja zamówiła u niego obrazy na ściany tego snobistycznego przybytku. Kiedy je wykonał, zaprosił do swej pracowni znanego krytyka Irvinga Sandlera, by wyjawić mu coś, co go dręczyło. Tak wspomina to spotkanie Sendler: To była przepastna przestrzeń, w której zbudował makietę restauracji, aby malować swe obrazy niejako na miejscu. Siedzieliśmy w milczeniu pośród tych ponurych obrazów. W pewnym momencie powiedział: Czy możesz wyobrazić sobie bogatych ludzi jedzących kolację w otoczeniu tych prac? Sandler przyznał, że nie może, a Rothko odpowiedział, że też nie może i że zwrócił już ogromną, jak dla niego sumę zaliczki. Później Rothko przekazał Tate Gallery dużą część tych dzieł. Zdaniem Rothko jego obrazy były nie tylko zbyt poważne, by stanowić tło dla biznesowych lunchów; były one ważniejsze niż prawie wszystko, ponieważ dotyczyły najgłębszych kwestii istnienia (1).

Obrazy Marka Rothko są dogłębnie medytacyjne. Sam stanowczo kiedyś zaprzeczył, aby to, co robi, było sztuką. To co robię, jest komunikowaniem na szczytowym poziomie doświadczenia – wyznał swoim przyjaciołom. W wywiadzie z 1957 r. tak mówił: (…) nie interesuje mnie żadna relacja koloru, formy ani niczego innego, interesują mnie podstawowe ludzkie emocje – tragedia, ekstaza, przeznaczenie itd. (…) fakt, że wielu ludzi załamuje się i płacze w konfrontacji z moimi obrazami pokazuje, że komunikuję się tymi podstawowymi emocjami. Ludzie, którzy płaczą przed moimi obrazami, mają takie same doświadczenia religijne, jakie miałem, kiedy je malowałem.

Proces tworzenia obrazów przez Marka Rothko był bardzo powolny. Malując, zanurzał się cały w medytacyjnym oczekiwaniu tego, co się samo w obrazie wydarzy. Jego przyjaciel tak to pamięta: Siedząc przed obrazem, obejmował go swym hipnotycznym spojrzeniem, badał jak jaśniejące i słabnące światło subtelnie odsłaniało i przesłaniało to, co się wydarza, treść i nastroje wyglądające jak ulotne chimery. Sprawiał wrażenie, jakby to samego siebie w obrazie wnikliwie oglądał.

W latach sześćdziesiątych jego obrazy stawały się coraz ciemniejsze. Nie radził sobie ze sobą, opuścił rodzinę i stał się samotnikiem. Wierzył w istnienie Boga, ale przestał wierzyć Bogu. Nawet w jakiś sposób zaczął Go nienawidzić: codziennie przeklinam Boga, ponieważ ludzie rodzą się, aby umrzeć – wyznał.

Miał jednak coraz silniejsze poczucie transcendencji, dążenia ku jakiemuś odległemu przeznaczeniu, które potrafi wyrwać człowieka z niewoli jednej religii. Szukał drogi wspólnej, nieuwikłanej w doktryny, w dogmaty, w interesy religijnych instytucji. Uważał, że tu, na Ziemi, nikt nie ma prawa formułować warunków zbawienia. Podobne poglądy mieli małżonkowie John i Dominique de Menil, którzy postanowili stworzyć w Teksasie rodzaj domu skupienia i modlitwy dla ludzi wszystkich wyznań, bez hierarchizacji i rywalizacji, bez jednej doktryny i jednej historii.

Rothko został poproszony o określenie założeń architektonicznych i stworzenia dla tej przestrzeni obrazów, wolnych od symboliki religijnej, a wyłącznie służących skupieniu w głębokich medytacjach. Rothko nie dożył ukończenia tej osobliwej kaplicy, zmarł na rok przed jej otwarciem.

W ośmiobocznym wnętrzu znajduje się czternaście obrazów dużych rozmiarów.

Obrazy są bardzo ciemne, prawie czarne, ale osoby wspominające swoje skupienie

w tym wnętrzu pamiętają, że wyczuwały w nich bardzo odległe i słabe światło, które utrzymywało ich w stanie medytacji.

W 1967 r. przerwał prawie skończoną pracę dla małżeństwa de Menil. Powodem były problemy zdrowotne – tętniak aorty, do tego dołączyła marskość wątroby i rozedma płuc. Po paru miesiącach leczenia wrócił do malowania mniejszych obrazów, które stały się niemal całkowicie czarne. To była ciężka depresja.

Artysta, który tak silnie przeczuwał istnienie wyższej rzeczywistości, który wierzył w jakąś wyższą instancję bytu – popełnia samobójstwo. Czy to był krok rozpaczy, czy ostateczna próba przejścia do wiecznej krainy życia, ale bez szansy powrotu?

.25 lutego 1970 r..

Paul Gauguin Roman Opałka On Kawara Mark Rothko.

Cztery różnie zadane pytania o kres i o to, czy jest jeszcze coś po kresie. Czy nasze życie jest tylko seansem, jednym z miliardów; czy po nim będziemy mieli jeszcze coś do zrobienia?

*

Z pewnością te cztery artystyczne ujęcia czasu egzystencjalnego nie odwołują się do sił nadprzyrodzonych. Jednak wyraźnie dają nam odczuć jakieś uniwersum, wobec którego nasze życie ziemskie jest tylko chwilką. Jesteśmy cząstką czegoś nieskończenie większego – planu bożego lub porządku kosmicznego. To kwestia wiary. Ale w obydwu przypadkach pytamy, jaki sens ma nasze narodzenie i nasze umieranie. Brak perspektywy eschatologicznej niechybnie spycha nas w rozpacz.

Ego potrzebuje busoli ezo. Wiara w boski czy kosmiczny absolut nie zaczyna się od

deklaracji światopoglądowej, ale wykształca się w ciągu przeżyć i wyborów, jakie niesie nam życie. To właśnie te egzystencjalne doświadczenia są materią, z której umysł tworzy metafory tego co niewidzialne, nieskończone, a może boskie.

To jest sztuka.

Sztuka próbuje nazywać coś, co umysł przeczuwa w przeżywaniu, ale na co nie ma konwencjonalnych określeń. Dlatego sztuka operuje metaforą czy analogią, czyli prawdo-podobieństwem. Przywołuje to tajemnicze Coś poprzez opis osobistego doznania. To Coś sztuka niejako odsłania, nadając mu postrzegalną postać.

Postać – jakby.

Artyści tłumacząc swe dzieła, często używają prefiksu jakby. Choć słowo to ostatnio opanowała inteligencka maniera, nadal odnosi się ono do wyrażenia czegoś, co jest unikatowe i trudne do nazwania. Wydaje się, że prefiks jakby jest jakby kwantyfikatorem języka sztuki. A jeśli tak jest, to sztuka jest jedynym, dostępnym sposobem wyrażenia sacrum, gdyż każde takie wyrażenie poprzedza domyślnie słówko – jakby.

Sztuka nie tworzy hipostazy boskości. Ona uprzedmiotawia się w metaforze, wyłącznie w metaforze. To pozwala zestroić przekaz artysty z doświadczeniem i kulturą odbiorcy. Przekaz artysty jest rodzajem publicznego wyznania i dlatego nie wymaga żadnej argumentacji, tylko zestrojenia dwu wrażliwości. Wtedy ezo widza czy słuchacza samo rozświetli dzieło sztuki. Niczym latarka szukająca w ciemnościach drogi dla ego. Bo każda indywidualna ścieżka jest tą jedyną, tylko moją. Doświadczenie transcendencji jest najmocniejsze, gdy wiążemy z nim nasz osobisty los. Cóż – Ego składa się tylko z pragnień.

1/ https://www.telegraph.co.uk/culture/culturereviews/3560926/

Kultura Enter 2023/24
nr 107-108