Tetiana Duman
Z języka ukraińskiego przełożyła Hałyna Dubyk

Rybotycki ośrodek ikonopisarski, który działał w II połowie XVII–I połowie XVIII w., doczekał się licznych opracowań z zakresu historii sztuki w Ukrainie, Słowacji i w Polsce, ponieważ pozostał po nim liczny dorobek twórczy rozsiany w zasadzie na terenie całej dawnej diecezji przemyskiej. Szereg badań naukowych i publikacji otwierają dziś rozległe możliwości szerszego przybliżenia zagadnienia. Jednocześnie większość badaczy niezbyt wysoko ceniło malarstwo rybotyckie. Na przykład w jednej z najwcześniejszych wzmianek Mychajło Drahan odnotowuje, że „jakaś szkoła malarska, wprawdzie o nie zbyt wysokim poziomie, istniała w Rybotyczach, dorobek której rozpowszechniony jest na terenach Galicji” [1].

Pawło Żołtowśki w monografii Ukrajinśkyj żywopys XVII–XVIII st [Malarstwo ukraińskie w XVII–XVIII w.] definiuje ikonopisarstwo rybotyckie jako prąd ludowy, niezależny od profesjonalnego malarstwa. Na potwierdzenie tej tezy przytacza zapisy z oficjalnych wizytacji cerkiewnych, w których osobno grupowane są ikony starej, dobrej szkoły, a osobno obrazy rybotyckie. Żołtowśki podtrzymuje rozpoznanie Janiny Nowackiej, która twierdziła, że termin „praca rybotycka” odnosi się nie tyle do miejsca powstawania ikon, ile do techniki ich wykonania. Natomiast powstanie ośrodka rybotyckiego badacz tłumaczy aktywizacją mistrzów ludowych, która miała miejsce w drugiej połowie wieku XVII. Przytacza diecezjalne rozporządzenie z roku 1766, które zobowiązywało do tego, by prac rybotyckich oraz innych niesolidnych dzieł do cerkwi nie przyjmować. Żołtowśki podkreśla również, że wytwory malarstwa ludowego pozbawione są subtelności wyrazu artystycznego [2].

Wśród polskich badaczy, bogato ilustrowany artykuł na temat rybotyckiego malarstwa opublikowała Janina Nowacka, która zakreśliła skalę upowszechnienia oraz ramy czasowe działalności mistrzów rybotyckich [3]. Kwestię tę pogłębiła Maria Przeździecka, która stwierdziła, że ramy czasowe funkcjonowania mistrzów rybotyckich należy przesunąć aż do roku 1775, nie zaś do pierwszych dekad XVIII wieku, jak sądziła Nowacka. Przeździecka słusznie zauważa, że ikonopisarstwo mistrzów rybotyckich nie musi legitymować się klasztornym pochodzeniem, a prędzej dotyczy środowiska mieszczańskiego. Badaczka udowadnia również, że termin „Szkoła Rybotycka” odnosi się do miejsca powstawania ikon w ośrodku rybotyckim, tym samym zaprzeczając Nowackiej, która utożsamiała ten termin z określeniem typu ikonopisarstwa ludowego.

Wasyl Otkowycz, podsumowując wiedzę na temat malarstwa rybotyckiego w monografii Narodna teczija w ukrajinśkomu ikonopysu (Nurt ludowy w ikopisarstwie ukraińskim) zwraca uwagę na to, że środowisko malarskie w Rybotyczach nie było jednorodne i tworzyło ikony o zróżnicowanej wartości artystycznej. Badacz wysnuwa przypuszczenia co do przynależności mistrzów rybotyckich do klasztorów w Ławrowie oraz w Posadzie Rybotyckiej. Słusznie twierdzi, że dla wielu mistrzów rybotyckich ikonopisarstwo nie stanowiło drugorzędnej sprawy, nie było zajęciem uprawianym w czasie wolnym, przytaczając dokumenty archiwalne dotyczące malarza ikon, Mychajła, które wprost potwierdzają jego przynależność do danej profesji [4].
Znaczna liczba domysłów badawczych przyczyniła się do utrwalenia szeregu stereotypów na temat malarstwa rybotyckiego, jednak próba ich podsumowania wywołuje określony dysonans poznawczy. Do stereotypów zalicza się między innymi traktowanie malarzy rybotyckich jako reprezentantów ośrodka zrzeszającego amatorskich mistrzów ludowych, którzy wbrew duchowieństwu (pomimo tego, że sami należeli do stanu duchownego i pracowali przy klasztorach) zapełnili swoimi ikonami ponad setkę cerkwi episkopatu przemyskiego, sprzedawali je za grosze na odpustach i na jarmarkach. Kompleksowa analiza dostępnych informacji na temat rybotyckiego malarstwa oraz szereg niedawno odnalezionych dokumentów archiwalnych pozwalają dziś zasadnie skorygować stereotypowe wyobrażenia na temat mistrzów rybotyckich jako ludowych malarzy-amatorów.

Ważnym krokiem w tym kierunku stał się artykuł Wołodymyra Aleksandrowycza Rybotyćkyj oseredok malarśkyj u druhij połowyni XVII st. (Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII w.) [5]. Badacz zgromadził w nim i poddał analizie maksimum danych archiwalnych na temat mistrzów rybotyckich.

Niektóre zastrzeżenia wywołuje dziś sam termin „malarstwo ludowe”. Najwyraźniej, do mistrzów ludowych warto zaliczać jedynie malarzy-samouków pozbawionych odpowiedniego przygotowania zawodowego, którzy pracowali zazwyczaj w oddalonych od ośrodków kulturowych miejscach, wykonując zamówienia dla ograniczonego grona odbiorców. Tacy „ludowi” malarze wykorzystywali rozpowszechnione schematy ikonograficzne, traktując klasyczne formy zgodnie z własnym gustem estetycznym i własnymi umiejętnościami. Ich ikony zazwyczaj stanowią ciekawą interpretację powszechnie znanych obrazów z bogatymi zdobieniami oraz z akcentem na wyszczególnienie elementów dekoracyjnych. Jaskrawym przykładem takiej sztuki ludowej są ikony genialnego ukraińskiego „awangardzisty” z początków XVII w., Mistrza rzędu modlitewnego ze wsi Banycia (MNL) bądź charakterystyczny dorobek Mistrza ikonostasu ze wsi Kosmacz (NMSK), który pracował w połowie XVII wieku. Jednak nie należy zaliczać do grona takich mistrzów ludowych malarzy, którzy zdobyli odpowiednie przygotowanie zawodowe. Chodzi między innymi o autora ikon z Pławie, który wyszedł najpewniej ze szkoły któregoś z mistrzów Samborskich, czy autora ikony Matki Boskiej Hodegetrii z Mrażnyci, który, ze względu na ikonograficzne osobliwości oraz stylistykę, mógł pobierać naukę w zakresie ikonopisartwa w Bułgarii [6]. Tym bardziej nie warto uznawać za malarstwo ludowe twórczości mistrzów związanych ze szkołami ikonopisarstwa w Przemyślu, Samborze, Sądowej Wiszni czy Rybotyczach.

Wśród zachowanych pamiątek malarstwa rybotyckiego mamy szereg ikonostasów, nad jakimi pracowało po kilku mistrzów, uprawiających podobną stylistykę, w tym na przykład ikonostas ze wsi Grażowa, w którym jeden mistrz wykonywał ikony namiestne, inni – ikony z grupy Deisis [7]. Wspólna praca kilku mistrzów nad jednym obiektem świadczy o pewnym zorganizowaniu artystów, wykonujących wspólnie zamówienie. Można zatem twierdzić, że istniała Rybotycka pracownia ikonopisarstwa. W tym przypadku pozostaje jeszcze otwarta kwestia, czy pracowania ta tworzyła oficjalną strukturę, kierowała się określonym statutem i wchodziła w relacje z miejscowymi władzami.

W miasteczku Rybotycze obowiązywało prawo magdeburskie [8], zatem teoretycznie warunki do działalności cechu malarskiego tam istniały. Pracowania ikonopisarstwa, która nie otrzymała pozwolenia miejskiego, nie mogłaby uprawiać swego rzemiosła w mieście. Co prawda, nawet bez zgód miejskich taki ośrodek mógł działać w Posadzie Rybotyckiej na przedmieściach Rybotycz [9]. Wówczas mistrzowie rybotyccy posiadaliby status tzw. „partaczy”, jak określano malarzy, których nie przyjęto do cechu [10]. Mimo wszystko, tacy, swego rodzaju niesankcjonowani, mistrzowie zazwyczaj pracowali samodzielnie, nie łączyli się w pracowniach, nie płacili podatków od zamówień do skarbca miejskiego, ale też nie mogli korzystać z ochrony socjalnej, która była nadawana mistrzom zrzeszonym w cechu.

Archiwalne znaleziska Aleksandrowycza, gruntownie uzupełniły informacje na temat malarstwa rybotyckiego i świadczą o tym, że z takiej ochrony mistrzowie rybotyccy korzystali. W odnalezionych dokumentach mowa jest m.in. o malarzu rybotyckim Jakowie, który piastował posadę „ławnika” oraz „rajcy”, czyli był szanowaną osobą, zaproszoną do urzędu w celu kierowania sprawami miasta. Kolejnym ważnym dokumentem jest sprawa sądowa malarza Waśki (Wasyla Sydorowycza). Malarz sądził się i wygrał sprawę z klientami, którzy zamówili u niego obrazy i odmówili zapłaty za pracę [11]. Warto podkreślić, że zamawiającymi byli mnisi zakonu katolickiego. Oznacza to, że mistrzowie rybotyccy wykonywali zamówienia nie tylko dla cerkwi ukraińskich.

W dokumentach archiwalnych dotyczących mistrzów rybotyckich mowa jest o nich jako o obywatelach miejskich, korzystających z pełni przysługujących im praw. Wątpliwe jest, by ludowi malarze-amatorzy z przedmieść mogli posiadać taki autorytet, jakim cieszył się Jakow w urzędach państwowych. Podobnie, bez ochrony socjalnej, gwarantującej prawa cechowe, malarz Waśko raczej nie mógłby wchodzić na drogę sądową z zamawiającymi, a do tego sprawę wygrać. Możemy zatem wnioskować, iż malarze rybotyccy posiadali prawa mistrzów zrzeszonych w cechu. Inna rzecz, że nie możemy twierdzić z całą pewnością, że cech malarski w Rybotyczach istniał, dopóki jakieś dokumenty nie potwierdzą tego faktu. Jednak malarze ci mogli być podpięci do jakiegoś innego cechu rzemieślniczego.

Jeśli mówić zaś o statusie społecznym Rybotyckiej Szkoły Ikonopisarstwa, warto wziąć pod uwagę jeszcze jeden prawdopodobny wariant. Możemy przypuszczać, że oprócz oficjalnej pracowni ikopisarstwa chronionej prawami cechowymi, w Rybotyczach działali również poszczególnie mistrzowie niezrzeszeni. W tym przypadku można by było przyznać rację badaczom, którzy mówią o dwóch kierunkach malarstwa rybotyckiego w zależności od talentu i kompetencji zawodowych mistrzów. Kierunki te wyróżniają się sposobem prezentacji obrazu. Jeden określany jest jako przestrzenne malarstwo graficzne z zaburzonymi proporcjami postaci, drugi zaś jako plastyczne malarstwo światłocieni o wyższej jakości [12].

Zatem, struktura oficjalna, której częścią byli „bardziej zawodowi” malarze, mogła należeć bezpośrednio do miasta, zaś tak zwani „partacze” korzystający z tej samej marki artystycznej tworzyli im konkurencję w Posadzie Rybotyckiej, która wówczas stanowiła przedmieścia. Taka teoria brzmi całkiem logicznie i miałaby prawo bytu. Jednak ustalenie autorstwa szeregu dzieł pozwala wysnuć przypuszczenie, że w dorobku twórczym szeregu mistrzów Szkoły Rybotyckiej obecne były ikony reprezentujące obydwa wspomniane kierunki. Ważkim argumentem na rzecz tej tezy są dwie podpisane ikony Iwana Seredyśkiego, malarza rybotyckiego. Na przykład, tworząc ikonę „Deisis” z Zawadki, malarz, jak podkreśla Otkowycz, „kład nacisk na plastyczne kształtowanie formy” [13], natomiast wykonany przez tego samego autora feretron z dwustronną ikoną przedstawiającą Matkę Boską oraz świętą Warwarę z kolekcji „Studion” we Lwowie wykonany jest w graficzno-przestrzennej ikonopisarskiej manierze (zob.: il. 9-10).
Tłumaczy się to tym, że malarze sięgali po różne chwyty techniczne i technologiczne w zależności od rodzaju pracy. Na przykład, wykonanie ikon w rzędzie apostolskim przez mistrzów rybotyckich różniło się od wykonania ikon namiestnych. Jeśli dla ikon namiestnych wykonywanych przez mistrzów ośrodka rybotyckiego charakterystyczne jest przestrzenne modelowanie twarzy i strojów, staranne wykonanie elementów dekoracyjnych oraz oddanie struktury tkanin, to ikony z grupy Deisis cechują się bardziej przestrzennym wykonaniem, nastawionym na całościowe pokazanie sylwetki z dużej odległości. Jeszcze bardziej sprowadzane są do minimum światłocienie w niedużych ikonach świątecznego oraz proroczego rzędu i na zwieńczeniu ikonostasu, gdzie do modelowania wykorzystywano jedynie prostą kreskę. Poza tym ikony główne malowane były farbą na żółtkach bądź temperą, zaś do rzędu apostolskiego czy na zwieńczeniu ikonostasu mistrzowie rybotyccy mogli wykorzystywać również gorący klej glutynowy, zgodnie z zasadami naściennego malarstwa klejowego. W tym wypadku mistrzowie rybotyccy rezygnowali z modelowania za pomocą światłocieni, sięgając po umiejętne zestawienia tonowe kolorowych plam oraz lekkiego rysunku konturowego. Osiągali w ten sposób maksymalnie wyrazisty efekt przy minimalnym nakładzie pracy i zasobów materialnych. Ze względu na to niesłuszne jest rozgraniczanie malarstwa rybotyckiego na dwa gatunki na podstawie przestrzennego i objętościowego modelowania.
Natomiast powtarzalne chwyty stylistyczne oraz techniczne, podobne typologie obrazów oraz szereg charakterystycznych graficznych oraz malarskich znaków, które cechują twórczość wszystkich mistrzów rybotyckich świadczą o istnieniu jednej szkoły. Takie podobieństwa mogą bowiem mieć miejsce jedynie wówczas, gdy malarze pracują wspólnie, ucząc się od siebie nawzajem, przejmując od siebie artystyczne pomysły. Ślady wspólnej szkoły występują w malarstwie rybotyckim ostatnich trzech dekad XVII-trzech pierwszych dekad XVIII wieków. Do tego okresu zaliczane są wszystkie znane, podpisane ikony mistrzów rybotyckich, gdzie sami utożsamiają się z Rybotyczami. Do ich grona zalicza się: Jacenty Rybotycki, który podpisał się pod ikonostasem w cerkwi pod wyzwaniem Kosmy i Damiana w Kotanie [14] (zob. il. 1); Jakiw, mieszczanin rybotycki, autor jednej z najdawniejszych, datowanych ikon malarstwa rybotyckiego „Męka Pańska” z Woli Wysockiej, rok 1675 [15]; Iwan Krułyćki, malarz rybotycki (zob. il. 4), który podpisał się pod ikoną główną Chrystusa z ikonostasu we wsi Czetriż, rok 1701 [16], czy wspomniany już Iwan Seredyśki, malarz z Rybotycz [17] (zob. il. 2). Oprócz tych mistrzów do szkoły rybotyckiej należało też kilku innych twórców, którzy nie pozostawili swoich podpisów, ale ich prace noszą wyraziste znamiona szkoły. Wśród nich warto wymienić autora ikony „Objawienia Pańskiego” z Weremień [18] (MHS) (zob. il. 3). Nie zmienia to faktu, że rybotycki ośrodek kulturowy działał dłużej i objął szereg innych malarzy nienależących bezpośrednio do szkoły [19].

Równolegle do działalności szkoły rybotyckiej pracowali również inni mistrzowie, twórczość których cechowało podobieństwo stylistyczne właściwe dla tego regionu i tamtego okresu. Jednak ich prace różnią się od dzieł powstających w szkole rybotyckiej sposobem traktowania poszczególnych elementów: fałdek tkanin czy elementów architektonicznych (zob. il. 5-6 oraz il. 7-8). Jako przykład mogą posłużyć ikony „Ostatnia wieczerza” mistrza Fedora (MNL) (zob. il. 7) czy „Zwiastowanie Pańskie” ze wsi Roztoki (MDSUK) malarza Ki(sz)tsana [20] (zob. il. 6). Do grona twórców niezrzeszonych należał również Marko Szestakowycz, którego do kręgu mistrzów rybotkich włączyła Nowacka. Chociaż maniera stylistyczna Szestakowycza, z przewagą grafiki konturowej bazuje na tych samych zasadach formotwórczych, co malarstwo rybotyckie, jak słusznie zauważa Otkowycz, indywidualna maniera autorska oraz specyficzna stylizacja twarzy postaci świętych nie dają żadnych podstaw do tego, by zaliczać owego malarza domażyrskiego do Szkoły Rybotyckiej [21]. Tacy mistrzowie pracowali w odosobnieniu, w dość oddalonych od rybotyckiego centrum miejscowościach w rejonie Turkowszczyzny czy Zakarpacia. Sprostać konkurencji prężnie działającej szkoły rybotyckiej w samym ośrodku raczej by nie mogli.

Osobno warto rozpatrywać przynależność mistrzów rybotyckich do środowiska klasztornego. Historycy sztuki wysnuli przypuszczenie, że w gronie twórców byli między innymi przedstawiciele duchowieństwa, zaś ikony rybotyckie mają klasztorne pochodzenie. Taki pogląd głosiła między innymi Janina Nowacka. Maria Przeździecka, która podjęła się badań nad tym zagadnieniem, zwróciła uwagę na fakt, iż Szkoła Rybotycka obejmowała również zasoby środowiska miejskiego. Wołodymyr Otkowycz również był zdania, że w gronie mistrzów rybotyckich nie brakowało duchowieństwa. „Demokratyczny charakter” malarstwa rybotyckiego tłumaczył pozycją księży, którzy w ówczesnym społeczeństwie „byli traktowani na równi z chłopstwem”. Przypuszczał również, że mistrzowie rybotyccy mieli związki z przyklasztornymi pracowniami ikonopisarstwa, w tym z klasztorem w Posadzie Rybotyckiej [22].

Na potwierdzenie związków malarzy rybotyckich z klasztorami przytacza się zapis z roku 1672 w księdze intencji mszalnych w Ławrze o Isaii Herasymowyczu z Rybotycz, będącym „autorem wielu ikon w Ławrze”. Przy czym samo określenie „autor wielu ikon” nie koniecznie musiało świadczyć o przynależności do zakonu, bowiem malarz mógł być zaproszony z grona świeckich twórców do prac w klasztorze, a w księdze intencji wspomniano o nim właśnie ze względu na wcześniejszą współpracę. Wspomnienie o jedynym malarzu, który należał do grona duchowieństwa, Prokopiju Popowiczu, malarzu z Rybotycz, zachowało się w dopisku na marginesie Ewangelii, którą przepisywał w roku 1568. Ale ten malarz mógł nie mieć nic wspólnego z Rybotycką Szkołą Ikonopisarstwa, która ukształtowała się w drugiej połowie XVII wieku. A zatem, najpewniej rybotycka pracownia ikonopisarstwa była całkiem sformalizowaną strukturą świecką.

Do grona malarzy cieszących się sporą popularnością i częstokroć wykonujących szereg zamówień, należały często osoby w ten, czy inny sposób związane z cerkiewnymi strukturami. Mogli to być księża bądź ich synowie, diakoni albo mnisi [23]. Zaliczamy do nich szereg malarzy z XVII–XVIII w., wśród których można wymienić księdza z drohobyckiej cerkwi Podniesienia Krzyża Świętego, Wasyla Glibkiewycza czy hieromnicha z klasztoru białostockiego Iowa Konzełewycza. Tacy mistrzowie zazwyczaj otrzymywali przygotowanie artystyczne. W ich twórczości można często odnaleźć nietypowe ujęcia oraz ikonograficzne nowości uzasadnione względami teologicznymi. Chodzi na przykład o ikonę „Pokłon przed Krzyżem” o. Wasyla Glibkiewycza z drohobyckiej cerkwi czy ikonę „Siedem darów Ducha Świętego” Iowa Konzełewycza z ikonostasu w Skicie Maniawskim. Jednak tacy ikonopisarze zazwyczaj pracowali w pojedynkę. W Galicji tradycja mniszych pracowni ikonopisarstwa nie była popularna, jak na przykład w Rosji czy na Athosie. Natomiast prawo magdeburskie nadawało przewagę takim zgromadzeniom ikonopisarzy w środowisku miejskim. Zatem przynależność malarzy do środowiska klasztornego zdaje się być wątpliwa.
Do dziś zachowała się wyjątkowo duża liczba prac wykonanych przez mistrzów rybotyckich dla cerkwi oraz miast na terenie niemal całej diecezji przemyskiej. Dość rozpowszechniona była również twórczość mistrzów z Przemyśla w wieku XV, z Sambora w wieku XVI oraz z Sądowej Wiszni w pierwszej połowie wieku XVII, gdzie również działały podobne stowarzyszenia. Jednak pracownia rybotycka w pewnym momencie niemal całkowicie zmonopolizowała malarstwo sakralne w całej diecezji. Fakt ten niezbicie świadczy o tym, że władze diecezji nie tylko zachowywały lojalność względem rybotyckiego ikopisarstwa, lecz także sprzyjały jego upowszechnieniu oraz napływowi nowych zamówień od mistrzów rybotyckich. Po dołączeniu diecezji przemyskiej do unii, malarstwo rybotyckie najbardziej obiektywnie odzwierciedlało oficjalne stanowisko ukraińskiej cerkwi grecko-katolickiej, nastawione na zachowanie wschodniego obrządku chrześcijańskiego w nowym łacińskim kontekście. Wzbogaciło to ikonografię ikony ukraińskiej nowymi aspektami teologicznymi. W środowisku malarzy rybotyckich zaczynają pojawiać się nowe ujęcia ikonograficzne, na przykład, „Pięć ran Chrystusa”, „Matka Boska Misericordia (Obrończyni wszystkich cierpiących)”, „św. Josafat Kuncewycz”, „Sobór Joachima i Anny” w kontekście niepokalanego poczęcia Anny. Nowa dla ukraińskiej ikonografii tematyka łączyła się z wyrazistym ludowym przedstawieniem obrazu, z zachowaniem najważniejszych zasad wschodniego ikonopisarstwa. Największy rozkwit Szkoły Rybotyckiej miał miejsce na przełomie XVII–XVIII w., a jej działalność była kontynuowana do lat trzydziestych XVIII wieku.

Jeśli chodzi o uznanie malarstwa rybotyckiego przez władze cerkiewne, dziś panuje duża rozbieżność opinii. Zwykło się uważać, że cerkiew nie pochwalała ikonopisarstwa rybotyckiego, ponieważ zachowały się rozporządzenia komisji diecezjalnych, w których rewizorzy domagali się wyrzucenia ikon rybotyckich z cerkwi [24]. Jednak te protokoły dotyczą roku 1766 oraz 1771, zaś Rybotycka pracownia ikonopisarstwa działała i aktywnie rozwijała się jedynie do połowy XVIII wieku.

Miażdżąca krytyka malarstwa rybotyckiego mogła być następstwem zmiany cerkiewno-politycznych priorytetów w późniejszym okresie. Po synodzie w Zamościu w roku 1720 zwiększył się nacisk katolicyzmu na ukraińską cerkiew grecko-katolicką [25], chociaż mistrzowie rybotyccy w dalszym ciągu cieszyli się dużą popularnością i kontynuowali swoją działalność aż do lat 30. XVIII w. Właśnie z tego okresu pochodzą najpóźniejsze zachowane ikony ze Szkoły Rybotyckiej. Krytyka malarstwa rybotyckiego mogła być przykrywką dla innych cerkiewno-politycznych pobudek. Przecież polityka łacinizacji cerkwi grecko-katolickiej w ramach wyplenienia starych tradycji wschodniego obrzędu zakładała kompletną zmianę wystroju cerkwi unickiej. Dotyczyło to szat kapłańskich, a także urządzenia wnętrza cerkwi z wymianą ikonostasu na ołtarz. Wiele cerkwi w diecezji przemyskiej miało w tym czasie ikonostasy wykonane przez mistrzów rybotyckich, zatem rozporządzenie, zalecające wyrzucenie z cerkwi „niedoskonałego” malarstwa rybotyckiego stwarzało większe szanse na szybką zmianę wystroju cerkwi bez narażania się na protesty wiernych. Natomiast rozporządzenie zalecające rezygnację z tradycyjnego ikonostasu mogło spotkać się z niepożądanym sprzeciwem parafian.

Niezależnie od tej walki z malarstwem rybotyckim, w świątyniach rozsianych na terenie diecezji przemyskiej zachowała się ogromna spuścizna Szkoły Rybotyckiej. Historycy sztuki tłumaczyli tę popularność taniością malarstwa rybotyckiego oraz ówczesnym skrajnym ubóstwem cerkwi ukraińskich, jakie nie miały możliwości składać zamówień u drogich, zawodowych malarzy [26]. Tu warto zaznaczyć, że zwykli parafianie, rzecz jasna, pieniędzy nie mieli, ale zawsze trafiali się bogaci fundatorzy pragnący  zapewnić sobie zbawienie i przysporzyć sławy doczesnej, szczodrze opłacali cerkiewne potrzeby. W II połowie wieku XVII–I połowie XVIII w. w Ukrainie najwyraźniej nie brakowało takich zamożnych darczyńców, bowiem właśnie w tym okresie, nazywanym złotym wiekiem odrodzenia kultury narodowej nastąpił najbujniejszy rozkwit sztuki sakralnej w Ukrainie. Ogromny obszar spuścizny artystycznej z tego okresu na wschodzie Ukrainy nazywany jest kozackim barokiem.
Nowe przejawy rozwoju kulturowego w tamtym czasie obserwowane są również na terenach Galicji. Chociaż tu nie są one tak wyczuwalne, bowiem społeczna i ekonomiczna kondycja ziem ukraińskich, wchodzących w skład Rzeczpospolitej Obojga Narodów pozwalała w większym stopniu na równomierny rozwój narodowej tradycji kulturowej, o czym świadczy wielka liczba pomników ukraińskiej sztuki sakralnej z XV–XVI w. zachowana na terenach Galicji i Wołynia, co znacząco wyróżnia w tym zakresie owe tereny w stosunku do Kijowszczyzny. Poza tym warto przypomnieć, że diecezja przemyska w roku 1689 weszła do unii [unia użhorodzka], wskutek czego zyskała wprawdzie tymczasowy, ale istotny brak nacisku państwowego na cerkiew ukraińską. To z kolei musiało sprzyjać rozwojowi narodowej kultury sakralnej w tamtym okresie, jaskrawym przykładem czego jest właśnie Szkoła Rybotycka.
Jeśli chodzi o koszt malarstwa rybotyckiego, dysponujemy napisem na ikonie „Męka Pańska” z roku 1675 z Woli Wyżniej (MHS), mówiący o tym, że mieszczanin rybotycki Jakiw wykonał ją za jedynie za 23 złote [27]. Jak na tamte czasy, była to znacząca kwota, zwłaszcza, gdy wziąć pod uwagę fakt, że ikona nie posiadała złoconego tła, chociaż przedstawiała szereg postaci i zawierała klejma. Dla porównania Ilia Brodłakowycz, wychowanek szkoły wiszniowieckiej, za wykonanie ikony „Zbawiciela na tronie” w roku 1666 otrzymał dwa wieprze, co odpowiadało kwocie 12 złotych. Z kolei łubieński ikonopisarz Iosyf Iwanowycz za namalowanie i pozłocenie wielkiego ikonostasu dla cerkwi monasterskiej Spasa Mgarskiego otrzymał raptem dwieście złotych za całość prac, chociaż na czas wykonania zamówienia zabezpieczono prowizją cały zespół [28]. Nieco szczodrzej opłacały pracę malarzy kościoły katolickie. Na przykład w roku 1665 Augustyn, syn Błażeja, za ikony do głównego ołtarza katedry łacińskiej we Lwowie otrzymał 180 złotych [29]. Daje to od 45 do 90 złotych za ikonę (biorąc pod uwagę fakt, że do ołtarza wchodziło od dwóch do czterech ikon). Znacząca na pierwszy rzut oka kwota 1200 złotych została zapisana w umowie z roku 1673 Mykole Petrachnowiczowi [30] za namalowanie ikonostasu do lwowskiej cerkwi Zaśnięcia Marii Panny. Jeśli się jednak podzieli tę sumę przez liczbę ikon w ikonostasie, daje to nie więcej niż 35–40 złotych za ikonę. Możemy zatem twierdzić, że ceny ikon rybotyckich nie były wygórowane, ale też nie należały do najtańszych i całkowicie mieściły się w przedziale rynkowym tamtego okresu.
Poza tym mistrzowie rybotyccy wykonywali zamówienie dla klientów o zróżnicowanej zamożności. Przy niskim budżecie na urządzenie cerkwi oszczędzali na deskach oraz na drogiej, złoconej i posrebrzanej rzeźbie ikonostasów. W tym przypadku tradycyjnie ustawiano jedynie namiestny rząd ikonostasu, zaś rząd świąteczny i apostolski malowano bezpośrednio na ścianie przed ołtarzem, nad łukiem, uprzednio oklejając drewno płótnem. Przykłady takich ikonostasów wykonanych przez malarzy rybotyckich zachowały się w ubogich wsiach łemkowskich.

Jako powód wielkiej popularności i szerokiego rozpowszechnienia malarstwa rybotyckiego Otkowycz wymienia sprzedaż ich produkcji na odpustach w Rybotyczach oraz w Kalwarii Pacławskiej. Bazował zapewne na rozporządzeniu z roku 1766, mówiącym o tym, by „ikon rybotyckich i innych niesolidnych prac […] na jarmarkach i świętach parafialnych nie kupować, bo do cerkwi przyjmowane nie będą” [31]. Rozporządzenie to brzmi w zasadzie dość dziwnie, przecież wielkie obrazy z ikonostasów, idealnie wkomponowane we wnętrza tej czy innej cerkwi nie były produkcją jarmarczną. Zdecydowanie wykonywali je na zamówienie przedstawiciele pracowni rybotyckiej.

Tym nie mniej treść rozporządzenia jest jasna i świadczy o tym, że takie zdarzenia miały miejsce. Dlatego warto rozumieć, co właśnie w tym kontekście oznacza termin „ikony rybotyckie”. W pewnym sensie rację miała jedna z pierwszych polskich badaczek malarstwa rybotyckiego Janina Nowacka, która twierdziła, że termin ten dotyczy nie szkoły czy miejsca powstawania ikon, tylko typu pracy ludowych mistrzów-amatorów. Zapewne tak rozumieli to również autorzy rozporządzenia komisji cerkiewnej. W kontekście daty powstania dokumentu, roku 1766, możemy z całym przekonaniem twierdzić, że rozporządzenie dotyczyło kontynuatorów-samouków, którzy rzeczywiście wynosili swoją produkcję i szukali klientów na jarmarkach w Posadzie Rybotyckiej, ale bezpośrednio nie należeli już do profesjonalnej szkoły malarstwa rybotyckiego, która zaprzestała swej działalności jeszcze w latach 30. XVIII wieku.

Oznacza to, że powodów znacznej liczby zamówień u mistrzów Szkoły Rybotyckiej pod koniec wieku XVII, na początku XVIII należy szukać gdzie indziej. Chodziło między innymi o ścisłą zbieżność malarstwa rybotyckiego z kryteriami estetycznymi oraz ze społecznymi potrzebami duchowymi ówczesnych wiernych, a także o domniemany protektorat, jaki roztoczyła nad rybotycką pracownią ikonopisartwa warstwa wyższego duchowieństwa diecezji przemyskiej.
W tym przypadku również warto ściśle rozgraniczać działalność malarzy ze Szkoły Rybotyckiej, niewątpliwie posiadających odpowiedni status, od mistrzów działających w ośrodku rybotyckim, prace których zachowywały elementy specyficzne dla tego regionu, ale nie należały bezpośrednio do szkoły, a także od amatorów-kontynuatorów usiłujących zarobić na naśladownictwie popularnej stylistyki mistrzów rybotyckich w późniejszym okresie.

Tetiana Duman-Skop

Tetiana Duman-Skop – historyk sztuki, malarka, ikonopisarka, mieszka w Drohobyczu. Wieloletni pracownik Muzeum „Drohobycczyzna”. Razem z mężem Lvem Skopem tłumaczy na język ukraiński opowiadania Brunona Schulza i robi do niech ilustracje. Nakładem lwowskiego wydawnictwa ukazały się Ptaki i Kometa.

[1] M. Drahan, Ukrajinśka dekoratywna riźba, Kijów 1978, s. 98.[2] P. M. Żołtkowśki, Ukrajinśkyj żywopys XVII-XVIII st., Naukowa Dumka, Kijów 1978, s. 277-279.[3] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII, Naukowa Dumka, Kijów 1990, s. 51.[4] Tamże, s. 55.[5] W. Ałeksandrowycz, Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII wieku, w: Polska-Ukraina: 1000 lat sąsiedztwa, t.2, Studia z dziejów chrześcijaństwa na pograniczu kulturowym i etnicznym, Przemyśl 1994, s. 263-271.[6] L. Skop, Malar ikony „Bogorodycia – Odygitrija” z Mrażnyci, Lwów, „Logos” 2004.[7] Ikona Karpacka. Album wystawy, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Sanok 1998, s. 52.[8] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII st., dz. cyt., s. 48.[9] Tamże, s. 53.[10] P. M. Żołtowśki, Chudożnie żyttia w Ukrajini w XVI-XVII st., Naukowa Dumka, Kijów 1983, s. 42.[11] W. Ałeksandrowycz, Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII wieku, dz. cyt., s. 263-271.[12] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII st., dz. cyt., s. 57-58.[13] Tamże, s. 62.[14]  J. Giemza, Ikony XV – XVIII wieków zbiorach Muzeum – Zamku w Łańcucie [w:] Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz. II, Łańcut 2004, s. 23.[15] R. Biskupski, Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku, Krajowa Spółdzielnia Artystyczno-Techniczna KSAT, Warszawa 1991, s.177.[16] B. Dąb-Kalinowska, Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich, BOSZ, Olszanica 2001, il. 96.[17] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII st., dz. cyt., s. 60.[18] R. Biskupski, dz. cyt., il. 107.[19] T. Duman, Rybotycka szkoła malarska ostannioji czwerti XVII-perszoji połowiny XVIII st. Ta rybotyćkyj chudoznij oseredok seredyny XVII-drugoji połowiny XVIII st., [w:] Drahaniwśki czytannia, Drohobycz, Muzeum „Drohobycczyzna” 2014, s. 183-196.[20] P. M. Żołtowśki, Chudożnie żyttia w Ukrajini w XVI-XVII st., dz. cyt., s. 137.[21] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII st., dz. cyt. s. 52.[22]  Tamże, s. 52-54.[23] P. M. Żołtowśki, Chudożnie żyttia w Ukrajini w XVI-XVII st., dz. cyt., s. 67.[24] W. P. Otkowycz, Narodna teczija w ukrajinśkomu żywopysu XVII-XVIII st., dz. cyt., s. 52-53.[25] Tamże.[26] Tamże, s. 54.[27] Tamże, s. 58.[28] P. M. Żołtowśki, Chudożnie zyttia w Ukrajini w XVI-XVII st., dz. cyt., s. 61.[29] Tamże, s. 60.[30] Tamże.[31] P. M. Żołtowśki, Ukrajinśkyj żywopys XVII-XVIII st., dz. cyt., s. 278.

Kultura Enter
2020/03 nr 95–96