[UA] SZTUKA. Malarstwo sakralne. Ikona ukraińska
Тетяна Думан
Музей «Дрогобиччина»
Суспільний статус майстрів Риботицької школи
Анотація: У статті з’ясовується суспільне становище майстрів риботицької школи, розглядається творча діяльність риботицького іконописного осередку в контексті суспільно-культурного життя того часу. Спростовуються стереотипні твердження про творчий спадок риботицької школи як про нефахову творчість народних майстрів, виділяється творчий спадок риботицької школи від ширшого кола творчості майстрів риботицького осередку та аматорів-послідовників риботицької школи.
Риботицький іконописний осередок, що діяв у другій половині XVII–першій половині XVIII ст.на сьогодні вже багато досліджуваний мистецтвознавцями України, Словаччини і Польщі, оскільки залишив по собі велику творчу спадщину, поширену практично на всій території колишньої Перемиської єпархії. Цілий ряд наукових розвідок і публікацій надають сьогодні широкі можливості для розгорнутого дослідження цієї теми. При цьому більшість дослідників не високо оцінювали риботицьке малярство. Наприклад у одній із найраніших згадок М. Драган зазначає, що „якась школа малярів, щоправда невисокого рівня була в Риботичах, твори якої поширені на західних територіях Галичини»1. Павло Жолтовський у монографії „Український живопис XVII – XVIIIст”. розглядає риботицький іконопис як течію народного іконопису окрему від професійного малярства. На підтвердження цього приводить записи офіційних церковних візитацій, у яких розділяються ікони доброго старосвітського малювання та образи риботицької роботи. Жолтовський підтримує думку Новацької про те, що термін „риботицька робота” стосується не стільки місця виготовлення ікон, як типу роботи. А виникнення риботицького осередку як найбільшого центру народного іконопису пояснює активізацією народних майстрів у другій половині XVII ст. Приводить дієцизіальне розпорядження 1766 р., яке зобов’язувало роботи риботицької та іншої непристойної роботи не приймати до церков. Жолтовський зазначає, що образи народного малярства позбавлені теологічних тонкощів художнього висловлення2.
Серед польських дослідників багато ілюстровану статтю про риботицьке малярство опублікувла Я. Новацька, яка окреслила межі поширення та хронологічні рамки діяльності риботицьких майстрів3. Розширила цю тему М. Пшедезька, яка окреслила часові межі діяльності риботицьких майстрів аж до 1775 р. а не до перших десятиріч XVIIIст, як вважала Новацька, Пшедезька слушно зауважила, що іконопис риботицьких майстрів не обов’язково мусить мати монастирське походження, а швидше стосується міщанського середовища. Ця дослідниця також доводить, що термін „риботицька робота” стосується місця виготовлення ікон в риботицькому осередку, заперечуючи твердження Новацької про співставлення цього терміну з означенням типу народного іконопису.
В. Откович підсумовуючи відомості про риботицьке малярство у монографії „Народна течія в Українському іконопису”, звертає увагу на те, що середовище малярів в Риботичах не було однорідним та продукувало ікони різної мистецької якості. Припускає причетність риботицьких майстрів до монастирів у Лаврові та Посаді Риботицькій. Резонно твердить, що для багатьох риботицьких майстрів малювання ікон не було другорядною справою та заняттям у вільний час, наводячи архівні документи про риботицького маляра Михайла, які підтверджують пряму причетність його до даної професії.4
Велика кількість дослідницьких припущень посприяла утвердженню в мистецтвознавстві ряду стереотипних тверджень стосовно риботицького малярства, при підсумовуванню яких виникає певний когнітивний дисонанс. До таких, зокрема, відноситься трактування риботицьких художників як осередку непрофесійних народних митців, що наперекір духовенству (при тому, що були послушниками і працювали при монастирях) заполонили більше сотні церков Перемиської єпархії своєю продукцією, яку дешево продавали на відпустах та ярмарках. Комплексний аналіз збірних відомостей про риботицьке малярство та ряд нововіднайдених архівних документів сьогодні опосередковано дають можливість змінити стереотипні уявлення про риботицьких майстрів, як про народних непрофесійних малярів.
Важливою підставою для цього послужила стаття В. Александровича „Риботицький осередок малярський у другій половині XVII ст.”5 Дослідник максимально зібрав та дослідив архівні дані про риботицьких майстрів.
Деякі застереження викликає сьогодні сам термін „народне малярство”. Вочевидь, до народних майстрів варто відносити лише художників-самоуків без належної професійної підготовки, які працювли переважно у віддалених від культурного центру місцях, де виконували замовлення для обмеженої цільової аудиторії. Такі „народні” художники використовували поширені іконографічні схеми, трактуючи класичні форми у відповідності до власного естетичного смаку та своєї художньої майстерності. Їхні ікони зазвичай є цікавою інтерпретацією загальновідомих сюжетів із багатою орнаментикою та акцентованою деталізацією оздоблення. Яскравим прикладом такого народного мистецтва є ікони ґеніального українського „авангардиста” початку XVII ст. Майстра Чину моління з с. Баниця (НМЛ), або ж колоритна творчість Майстра іконостасу з с. Космача (КНХМ), який працював у середині XVII ст.. Проте, до таких народних художників не варто зачисляти майстрів, які пройшли відповідну фаховупідготовку. Зокрема, Майстра ікон з Плаве, що, вочевидь, пройшов школу у когось із самбірських майстрів, чи Майстра ікони Богородиця Одигітрія з Мражниці, який, зважаючи на його іконографічні особливості та стилістику, міг навчатись іконопису у Болгарії6. Тим паче, не варто трактувати як народне малярство творчість майстрів причетних до іконописних шкіл Перемишля, Самбора, Судової Вишні і Риботич.
Серед збережених пам’яток риботицького малярства є ряд іконостасів, над якими працювали кілька художників із подібними стилістичними ознаками, зокрема, в іконостасі з с. Гражова, де один майстер виконував намісні ікони, а інший – деісісний ряд7. Спільна робота кількох майстрів над одним об’єктом свідчить про певне структурне об’єднання художників, які приймали та разом виконували замовлення. Тобто можна твердити, що існувала Риботицька іконописна майстерня. У цьому випадку постає питання, чи була ця майстерня офіційною структурою, що підкорялась статуту і мала налагоджені суспільні зв’язки з місцевою владою.
У місті Риботичі діяло магдебурзьке право8 – тож, теоретично, передумови для діяльності малярського цеху там були. Іконописна майстерня, яка не отримала спеціального дозволу від муніципалітету не мала б змоги займатись своєю справою у місті. Правда, навіть без муніципльного дозволу такий осередок міг діяти у Посаді Риботицькій – передмісті Риботич9. Тоді риботицькі майстри мали б перебувати у статусі т.з. «партачів», як називали художників, не прийнятих до цеху10. Проте такі, свого роду, несанкціоновані майстри зазвичай працювали індивідуально, не об’єднувались у майстерні, не сплачували податків від замовлень у міську казну, але і не отримували соціального захисту, який надавався цеховим майстрам.
Архівні знахідки В. Александровича, які ґрунтовно доповнили відомості про риботицьке малярство, свідчать, що такий захист у них був. Зокрема у кількох віднайдених документах йдеться про риботицького маляра Якова, що займав посади „лавника” і „райца”, тобто був поважною особою, запрошеною до муніципалітету для управління міськими справами. Ще одним важливим документом є судова справа маляра Васька (Василя Сидоровича). Художник судився і виграв тяжбу із клієнтами, які замовили в нього образи і не заплатили за роботу11. Варто зауважити, що замовниками виступали монахи католицького ордену. Тобто риботицькі майстри виконували замовлення не тільки для українських церков.
У архівних документах про риботицьких художників йдеться як про повноправних та поважних громадян міста. Навряд чи народні непрофесійні майстри із передмістя могли б мати такий авторитет, яким користувався Яків у державних установах. Так само без соціального захисту, який гарантували цехові права маляр Васько навряд чи міг би подати до суду та ще й виграти справу у своїх замовників. З цього можемо робити висновок, що риботицькі художники користувались правами цехових майстрів. Хоча про існування художнього цеху в Риботичах не можемо твердити напевно, поки не будуть віднайдені ще якісь документи, що безпосередньо засвідчать цей факт. Проте художники могли бути прикріплені до котрогось з інших ремісничих цехів.
Щодо суспільного статусу риботицької іконописної школи, варто розглянути ще один ймовірний варіант. Можемо припускати, що окрім офіційної іконописної майстерні захищеної цеховими правами в Риботичах діяли окремі позацехові майстри. У тому випадку можна було б погоджуватись із дослідниками, які твердять про два напрямки риботицького малярства в залежності від таланту та професійних навиків майстрів. Ці напрямки розрізняють за способом подачі образу. Один характеризують як площинне графічне малярство із порушеними пропорціями фігур, а інший як світлотіньове пластичне малярство вищої якості12. Отже, офіційна структура, в якій працювали „більш професійні” художники, могла знаходитись безпосередньо в місті, а т.з. „партачі”, користуючись тим самим арт-брендом, створювали їм конкуренцію у Посаді Риботицькій, яка була передмістям. Така теорія виглядає цілком логічною та могла б мати право на існування. Проте, ідентифікація авторства ряду риботицьких пам’яток наводить на думку, що у творчому доробку окремих майстрів Риботицької школи присутні ікони обох зазначених напрямків. Переконливим прикладом цього твердження є дві підписні ікони Івана Середиського, маляра риботицького. Зокрема, виконуючи ікону „Деісіс” з Завадки художник, як зазначає В. Откович, „відддав перевагу пластичному моделюванню форми”13, натомість виконаний цим же автором феротрон із двосторонньою іконою Богородиці та Св. Варвари з колекції „Студіон” у Львові виконаний у графічно-площинній іконописній манері (див: Іл. 9-10)
Це пояснюється тим, що художники використовували різний технічний та технологічний підхід до виконання різного виду робіт. До прикладу виконання ікон в апостольському ряді риботицькими майстрами відрізнялось від ікон намісного ряду. Якщо для намісних ікон майстрів риботицького осередку досить характерне об’ємне моделювання ликів і одежі, прописування дрібного візерунку та фактури тканин, то в деісісних рядах риботицькі малярі практикували більш площинне зображення, розраховане на цілісне причитування силуєту з далекої відстані. Ще більше зводили до мінімуму світлотінь в невеликого розміру іконах празникового, пророчого а також цокольного рядів, використовуючи для моделювання лише лінійний рисунок. Окрім цього намісні ікони малювались жовтковою чи оліо-темперою, а для апостольського чи цокольного ряду риботицькі майстри могли використовувати і розігрітий міздровий клей за принципом настінного клейового живопису. В таких випадках, риботицькі майстри, використовували не світлотіньове моделювання, а лише вдале тональне співставлення кольорових плям і легкий начерковий контурний рисунок, досягаючи максимально виразного результату при мінімальних затратах часу та матеріалу. Зважаючи на це, неправильно є розділяти риботицьке малярство на два ґатунки за об’ємним та площинним моделюванням.
Натомість однакові стилістичні та технологічні прийоми малярства, дуже подібні типажі образів і ряд характерних графічних і живописних ознак, якими в позначена творчість всіх риботицьких майстрів свідчить про діяльність одної школи. Адже настільки подібно художники могли малювати лише працюючи разом, навчаючись один в одного, переймаючи один в одного творчі знахідки. Ознаки одної школи присутні у риботицькому малярстві останньої третини XVII – першої третини XVIII ст. До цього часу і відносяться усі відомі підписні ікони риботицьких майстрів, де вони ідентифікують себе із Риботичами. Серед них: Яцентій Риботицький, що залишив свій підпис на іконостасі з церкви Козьми і Дам’яна в Котані14(див: Іл.1); Яків міщанин риботицький – Автор одної з найдавніших датованих ікон риботицького малярства “Страсті Христові” з Волі Висоцької 1675 р.15; Іван Крулицький маляр риботицький (Див: іл.4), що залишив підпис під намісною іконою Христа з іконостасу с. Чертіж 1701р.16, та вже згадуваний Іван Середиський з Риботич маляр17(див. Іл. 2). Крім цих майстрів, до риботицької школи належали також кілька інших, що не залишили своїх підписів, але мають яскраві ознаки школи. Серед них, наприклад, майстер ікони «Богоявлення» з Верем’єну (ІМС)18 (див: Іл.3). Хоча риботицький культурний осередок охоплює ширший відрізок часу, та ряд інших художників які не належали безпосередньо до школи19.
Паралельно в час діяльності риботицької школи працювали інші майстри, що мали подібні стилістичні ознаки регіону та епохи. Проте їхні роботи чітко відрізняються від риботицької школи трактуванням окремих деталей: складок тканини, архітектурних елементів (див: Іл.5-6 та Іл.7-8). Як, наприклад, на іконі «Тайна вечеря» майстра Федора (НМЛ) (див: Іл.7), чи на іконі «Благовіщення» з с. Розтоки (МДСУК) маляра лавця Кі(ш)тсана20 (див: Іл.6) Серед них також Марко Шестакович, якого до кола риботицьких майстрів ввела Я. Новацька. Хоча стилістична манера Марка Шестаковича із домінантою контурної графіки базується на тих самих формотворчих засадах, що й риботицьке малярство, проте, як резонно зазначив В.Откович, – індивідуальний авторський почерк та специфічна стилізація ликів не дають жодних підстав відносити цього домажирського маляра до Риботицької школи21. Такі майстри працювали одноосібно у досить віддалених від риботицького ценру місцевостях на Турківщині та на Закарпатті. Витримувати конкуренцію із налагодженою діяльністю риботицької школи у самому осередку таким майстрам було б складно.
Окремо варто розглянути причетність риботицьких майстрів до монастирського середовища. Мистецтвознавці припускали, що серед риботицьких майстрів були присутні духовні особи, а риботицькі ікони мають монастирське походження. Зокрема, у цьому була переконана Я. Новацька. М. Пшедезька, що продовжила дослідження цієї теми, наголосила, що Риботицька школа охоплювала ще й ареал міського середовища. В.Откович також підтримував думку про те, що серед риботицьких майстрів були вихідці із духовного стану. «Демократичний характер» риботицького малярства пояснював становищем священників, які в тогочасному суспільстві «трактувалися нарівні з селянами». Також припускав, що риботицькі майстри були повязані із іконописними майстернями у монастирях, зокрема з обителлю в Посаді Риботицькій22.
Як підтвердження причетності риботицьких художників до монастирів, наводився запис 1672р. у лаврівському поминальнику про Ісаю Герасимовича з Риботич, що був „многописець святої обителі Лавров”. Проте означення „многописець святої обителі” не обов’язково мусило відноситись до особи монаха. Адже художник міг бути запрошений зі свіцьких для роботи в монастирі, а в поминальнику його записали з огляду на його там працю. Згадка про єдиного причетного до духовенства художника Прокопія поповича, малярчика з Риботич збереглась у записі на полях євангелія, яке той переписував у 1586р. Але цей художник не міг мати жодного відношення до Риботицької іконописної школи, яка сформувалась аж у другій половині XVII ст. Отже, найвірогідніше – Риботицька іконописна майстерня була цілком офіційною свіцькою структурою.
До художників, що користувались широкою популярністю та виконували велику кількість замовлень часто належали особи, які так чи інакше мали пряму причетність до церковної структури. Це могли бути священники або їх сини, диякони чи монахи23. До таких відносимо ряд художників XVII – XVIII ст., серед яких: священник дрогобицької церкви Воздвиження Чесного Хреста Василь Глібкевич чи ієромонах Білостоцького монастиря Йов Конзелевич. Такі майстри зазвичай проходили фахову художню підготовку. У їхній творчості часто зустрічаються нетрадиційні сюжети та іконографічні нововведення, обґрунтовані теологічними міркуваннями. Як то ікона „Поклоніння Хресту” о. Василя Глібкевича з Воздвиженської церкви Дрогобича, чи ікона „Сім дарів Святого Духа” Йова Конзелевича в іконостасі Скиту Манявського. Проте, такі іконописці, зазвичай, працювали одноосібно. На Галичині не мала поширення традиція монаших іконописних майстерень, як це практикувалось на Афоні чи в Росії. Натомість, магдебурзьке право надавало переваги таким іконописним обєднанням в середовищі міста. Тож причетність риботицьких художників до монастирського середовища видається досить сумнівною.
До сьогодні збереглась вийнятково велика кількість праць, виконаних риботицькими майстрами для церков у селах та містах на територіїї практично всієї Перемиської єпархії. Досить обширне розповсюдження мала також творчасть майстрів з Перемишля у XV ст., з Самбора у XVI та з Судової Вишні у першій половині XVII ст., де також діяли подібні обєднання. Проте Риботицька майстерня у свій час взагалі практично монополізувала церковне малярство у всій єпархії. Цей факт переконливо свідчить про те, що єпархіальна церковна влада не лише лояльно ставилась до риботицького іконопису, а можливо, й сприяла його поширенню та надходженню нових замовлень риботицьким майстрам. Після переходу Перемишльської єпархії в унію риботицьке малярство найоб’єктивніше відображало офіційну позицію української греко-католицької церкви: збереження східно-християнського обряду у новому латиському контексті, що збагатило іконографію української ікони новими богословськими аспектами. В середовищі риботицьких малярів з’являються нові іконографічні сюжети, такі як „П’ять ран Христових”, „Богородиця Мізарикордія (Заступниця всіх страждущих)”, „св. Йосафат Кунцевич”, „Собор Якима та Анни” в контесті непорочного зачаття Анни. Новітня для українського іконопису тематика поєднувалась із виразно національним трактуванням образу, зі збереженням основних принципів східно-християнського іконотворення. Найбільший розквіт риботицької школи припав на злам XVII – XVIIIст. а діяльність продовжувалась до 30-х рр.XVIIIст.
Щодо визнання риботицького малярства церковною владою, то сьогодні побутує кардинально протилежне твердження. Вважається, що церква не схвалювала риботицький іконопис, оскільки збереглись розпорядження дієцизіальних комісій, у яких ревізори вимагають викинути риботицькі ікони із церков24. Проте, дані протоколи стосуються 1766 та 1771 років, а Риботицька іконописна майстерня працювала і активно розвивалась лише до середини XVIII ст..
Нищівна критика риботицького малярства могла бути наслідком переорієнтації церковно-політичних пріоритетів у пізніший час. Після синоду у Замості 1720 р. посилився тиск католицизму на українську греко-католицьку церкву25, хоча риботицькі майстри все ще користувались популярністю та продовжували свою діяльність аж до 30-х рр. XVIII ст. Саме цим часом датуються найпізніші збережені ікони риботицької школи. За критикою риботицького малярства подібні візитації моголи приховувати церковно-політичні мотиви. Адже політика латинізації греко-католицької церкви в рамках викорінення старих традицій східного обряду передбачала повну зміну зовнішнього вигляду уніатської церкви. Це стосувалося як священичого одягу, так і інтер’єрів храмів, де передбачалася заміна іконостасів на вівтарі. Багато церков Перемиської єпархії мали в цей час саме риботицькі іконостаси. Тож розпорядження викинути з церкви „недосконале” риботицьке малярство давало значно більше шансів без протестів прихожан швидко змінити внутрішнє оформлення храмів. Натомість, розпорядження позбутися споконвіку традиційного іконостасу могло наштовхнутись на небажаний опір церковних громад.
Незважаючи на цю боротьбу з риботицьким малярством, у храмах на теренах Перемиської єпархії збережений величезний творчий спадок риботицької школи. Мистецтвознавці пояснювали таку популярність дешевизною риботицького малярства та крайнім зубожінням українських церков, які не мали змоги робити замовлення у дорогих професійних художників26. Тут варто зазначити, що прості прихожани ,звісно, грошей не мали, поза тим завжди знаходились багаті фундатори, які заради спасіння своєї душі та підвищення свого іміджу в суспільстві щедро оплачували церковні потреби. У другій половині XVII – першій половині XVIII ст. в Україні вочевидь з’явилось багато таких меценатів із великими накопиченнями капіталу, адже власне цей період характеризується розквітом церковного мистецтва в Україні та вважається золотим віком відродження національної культури. Величезний пласт мистецької спадщини цього часу на Сході України класифікується як козацьке бароко.
Новий виток у культурному розвитку спостерігається в цей час і на Галичині. Хоча тут цей сплеск не настільки відчутний, оскільки соціальне та економічне становище українських земель у складі Польсько-Литовського Королівства та Речі Посполитої мало більше можливостей не переривати розвиток національної культурної традиції, про що свідчить велика кількість пам’яток українського церковного мистецтва XV –XVI ст., якими на відміну від Київщини багата Галичина та Волинь. Окрім цього, варто нагадати, що Перемиська єпархія у 1689 р. перейшла на унію, внаслідок чого отримала хоча й тимчасове, та все ж ослаблення тиску держави на українську церкву. Це в свою чергу мусило сприяти розвитку національної церковної культури в цей період, яскравим представником якої і є риботицька школа.
Щодо дешевизни риботицького малярства, то маємо запис на іконі „Страсті Христові” 1675 р.з Волі Вижньої (ІМС), у якому йдеться, що міщанин риботицький Яків зобразив їх за золотих 2327. Це чималі як на той час гроші, зважаючи ще й на те, що ікона не має золоченого тла, хоча й багатофігурна із клеймами. Для порівняння: з Іллею Бродлаковичем вихідцем із вишенської школи за виконану ікону «Спаса на престолі» 1666 р. розрахувалися двома вепрами, що було спів мірно 12 золотим. А лубенському іконописцю Іосифу Івановичу на малювання та золочення великого іконостаса для церкви Спаса Мгарського монастиря заплатили всього 200 золотих за всі роботи, хоча на час виконання замовлення і забезпечили провізією усю бригаду28. Трохи більше оплачували роботу художників католицькі костели. Наприклад, у 1665 р. Августин син Блажея за ікони до головного вівтаря латинської катедри у Львові одержав 180 золотих29. Це приблизно від 45 до 90 золотих за ікону (враховуючи, що до вівтаря входило від 2-ох до 4-ох ікон). Велика з першого погляду сума 1200 золотих належала за контрактом 1637р. Миколі Петрахновичу30 за малювання іконостасу до львівської братської Успенської церкви. Проте, якщо цю суму розділити на кількість ікон в іконостасі виходить не більше 35-40 золотих за ікону. Тобто можемо твердити, що ціни на риботицькі ікони не були надто високими, проте й не були найнижчими, та цілком вписувались у ринкові ціни на іконопис того часу.
Крім того, риботицькі майстри виконували замовлення для громад із різною платоспроможністю. При малому бюджеті на оформлення церкви економили на дошках та дорогій золоченій, і сріблом декоративній різьбі іконостасів. У такому випадку за традиційним принципом встановлювали лише намісний ряд іконостасу, а празниковий та апостольські ряди малювали беспоредньо на передвівтарній стіні над аркою, попередньо заклеївши бруси полотном. Приклади таких іконостасів риботицького малярства походять з небагатих лемківських сіл.
Як причину великої популярності та широкого розповсюдження риботицького малярства В. Откович припускав реалізацію їхньої продукції з відпустів, які проходили в Риботичах та Кальварії Паславській. Теж очевидно опираючись на дієцизіальне розпорядження 1766 р., у якому йшлося: «ікони риботицькі та інші непристойної роботи на ярмарках і храмових празниках не купляти, бо до церкви їх приймати не будуть»31. Взагалі, розпорядження звучить досить дивно, адже великі образи з іконостасів, ідеально припасовані до внутрішнього простору тої чи іншої церкви не могли бути ярмарковою продукцією. Це були явно конкретні замовлення, які виконувала риботицька майстерня.
Тим не менш розпорядження звучить дуже чітко, і свідчить що такі факти мали місце. Тому варто зрозуміти, що саме в даному контексті означає термін «ікони риботицькі». У певному сенсі мала рацію одна з перших польських дослідниць риботицького малярства Яніна Новацька, котра твердила, що термін стосується не школи чи місця виготовлення ікон, а типу роботи народних непрофесійних майстрів. Вочевидь, саме таке розуміння було і в авторів розпорядження із церковної комісії. Зважаючи на дату документу 1766 р., можемо переконливо твердити що розпорядження стосується послідовників-самоуків, котрі дійсно виносили свою продукцію та шукали замовників на ярмарках в Посаді Риботицькій, але котрі не належали безпосередньо до професійної риботицької школи малярства, що припинила свою діяльність ще в 30-х рр.. XVIIIст.
Тобто, причини великої кількості замовлень майстрам риботицької школи наприкінці XVII на початку XVIIIст. слід шукати у інших чинниках. Зокрема, у максимальній відповідності риботицького малярства естетичним критеріям та духовним суспільним потребам тогочасної громади, а також – у можливому протектораті риботицької іконописної майстерні у колах вищих духовних чинів Перемиської єпархії.
І в даному випадку важливо чітко розрізняти діяльність художників риботицької школи, котрі безумовно мали відповідний статус від майстрів географічного риботицького осередку, котрі мають подібні регіональні ознаки, але не належать безпосередньо до школи, та від аматорів-послідовників, котрі намагались заробити, наслідуючи популярну стилістику риботицьких майстрів у пізніший період.
1Драган М. Українська декоративна різьба. – Київ, 1978 – С.98
2Жолтковський П.М. Український живопис XVIІ–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1978 – С. 277-279
3Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.51
4Там само – С. 55
5 Ałeksandrowycz Wołodymyr. Rybotycky ośrodek malarski w drugiej polowie XVII wieku // Polska-Ukraina: 1000 lat sąsiedztwa. T.2: Studia z dziejów chrześcijanstwa na pograniczu kulturowym i etnicznym – Przemysl, 1994. – С. 263-271.
6Скоп Лев Маляр ікони “Богородиця – Одигітрія ” з Мражниці, – Львів: “ Логос”, 2004
7Ikona Karpacka, album wystawy, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. –Sanok, 1998 – С.52
8Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.48
9Там само – С.53
10Жолтовський П. М. Художнє життя в Україні в XVI–XVII ст. – Київ: Наукова думка, 1983 – С.42
11Ałeksandrowycz Wołodymyr. Rybotycky ośrodek malarski w drugiej połowie XVII wieku // Polska-Ukraina: 1000 lat sąsiedztwa. T.2: Studia z dziejów chrześcijaństwa na pograniczu kulturowym i etnicznym – Przemyśl, 1994. – С. 263-271
12Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.57–58
13Там само – С. 62
14Giemza Jaroslaw Ikony XV – XVIII wiekuw zbiorach Muzeum – Zamku w Lancucie.// Zachodnioukrainska sztuka cerkiewna. Сz. II – Lancut, 2004 – С. 23
15Biskupski Romuald Ikony ze zbiorow Muzeum Historycznego w Sanoku. – Warszawa: Krajowa Spółdzielnia Artystyczno–Techniczna KSAT, 1991 – С.177
16Dab-Kalinowska B. Naipiekniejsze ikony w zbiorach polskich.—Olszanica: BOSZ, 2001 – Іл. 96
17Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.60
18Biskupski Romuald Ikony ze zbiorow Muzeum Historycznego w Sanoku. – Warszawa: Krajowa Spółdzielnia Artystyczno–Techniczna KSAT, 1991 – Іл. 107
19Думан Т. Риботицька малярська школа останньої чверті XVII – першої половини XVIII ст. та риботицький художній осередок середини XVII – другої половини XVIII ст.// VIII Драганівські читання. – Дрогобич: Музей «Дрогобиччина», 2014 – С.183–196
20Жолтовський П. М. Художнє життя в Україні в XVI–XVII ст. – Київ: Наукова думка, 1983 – С.137
21Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.52
22Там само – С. 52–54
23Жолтовський П. М. Художнє життя в Україні в XVI–XVII ст. – Київ: Наукова думка, 1983 – С.67
24Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1990 – С.52–53
25Там само.
26Там само – С.54
27Там само – С.58
28Жолтовський П. М. Художнє життя в Україні в XVI–XVII ст. – Київ: Наукова думка, 1983 – С.61
29Там само – С.60
30Там само.
31Жолтковський П.М. Український живопис XVIІ–XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1978 – С. 278