Strona główna/Biegając w kółko

Biegając w kółko

Artyści i środowiska związane ze sztuką ogólnie rzecz biorąc, dalej po cichu nienawidzili państwa – choć nosiło już inną nazwę, gardzili nim i chętnie wybaczali przedstawicielom jego pseudodemokratycznych, neoliberalnych elit wszelkie nadużycia władzy i malwersacje finansowe tak długo, jak długo tamci nie interesowali się sztuką.

Towarzystwo zebrane na brzegu wyglądało naprawdę dziwacznie:
ptaki o zabłoconych piórach oraz inne zwierzęta ociekające wodą, zmęczone i złe.

Lewis Carroll, Alicja w Krainie Czarów[1]

Kiedy byłam na drugim roku studiów, znajomy kurator zaprosił mnie, młodą i zieloną prowincjuszkę, która rzadko podnosiła głowę znad niezliczonych książek o filozofii i antropologii kulturowej, na otwarcie wystawy. To była prawdziwa duża wystawa, prawdziwej sztuki współczesnej, o której w połowie lat dziewięćdziesiątych mało kto słyszał (a tym bardziej mało kto widział): Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa (CSW) – część wielkiej sieci Sorosowych CSW w Europie Środkowej i Wschodniej – właśnie zostało otwarte; podobnie jak Centrum Sztuki Współczesnej „Brama” i galeria Blank­‑Art – trzy kluczowe punkty na mapie kultury współczesnej w Kijowie tamtego okresu.

Jednak wystawa zatytułowana „Kijowskie spotkanie artystyczne: nowa sztuka Polski, Ukrainy, Rosji” została otwarta nie tam, tylko na ostatnim piętrze „Ukraińskiego Domu” – białego giganta z epoki późnego socjalizmu, który sterczał w samym centrum Kijowa i do 1993 roku nosił nazwę (i był) Muzeum W. I. Lenina. Muzeum zostało zbudowane na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych na ściętej w tym celu części zbocza Włodzimierskiej Górki – jednej z najstarszych części miasta. Po proklamowaniu niepodległości, w 1993 roku, wielometrową rzeźbę Lenina, wyciętą w unikalnym marmurowym monolicie, wywieziono w nieznanym kierunku, a samo muzeum decyzją rady ministrów przemieniono w Centrum Kultury „Ukraiński Dom”.

Koncepcja państwowego centrum kultury, jak okazało się podczas otwarcia wystawy, polegała na tym, że wśród prac Olega Kulika, Fundacji Masocha albo Katarzyny Kozyry czy Wasyla Cahołowa (których nazwiska prawie nic mi jeszcze wówczas nie mówiły), obchodzili swoje święto członkowie gwardii narodowej w paradnych mundurach. I sztuka współczesna Ukrainy, Polski i Rosji wywarła tak potężne wrażenie na świątecznie odprężonych umysłach gwardzistów narodowych, że pół godziny po otwarciu wystawy, nie zdejmując białych odświętnych rękawiczek, własnoręcznie pozrywali prace ze ścian, w istocie ją zamykając.

Opisu ani dokumentacji tego projektu nie ma nigdzie, jako że historia (czy historie) sztuki współczesnej w Ukrainie, od końca lat osiemdziesiątych po dziś dzień, wciąż nie jest opisana, ani udokumentowana i bazuje głównie na pamięci członków wąskich kręgów artystycznych, pamięci przeważnie sprzecznej i skonfliktowanej, wybiórczej i bezkrytycznej (co dla pamięci indywidualnej typowe). A sam fakt tej brutalnej, wolontariackiej interwencji w proces artystyczny, zaczęto wspominać w krytycznych refleksjach na temat stanu rodzimej sztuki dopiero w ciągu ostatnich kilku lat, kiedy nagle ów wolontariat znów zaczął stawać się częścią praktyki.

W 2009 roku dyrektorka Charkowskiego Muzeum Sztuki Wałentyna Myzhina, zamknęła wystawę młodych artystów „Nowa historia” (kurator – Mykoła Ridnyj) następnego dnia po otwarciu, jako nieprzyzwoitą i niezasługującą na miejsce w muzeum. Zimą 2012 roku rektor najbardziej niegdyś postępowej uczelni w kraju, Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej, doktor habilitowany Serhij Kwit, zamknął wystawę „Ukraińskie ciało”, ponieważ było to „gówno, nie sztuka”. Latem 2012 roku dyrektorka filii Muzeum Rosyjskiego „Dom Czekolady”, Tetiana Luta, zamknęła wystawę „Apokalipsa i odrodzenie”, jako zawierającą elementy pornograficzne.

Podobne argumenty, – o ile w ogóle można to nazwać argumentami – emocjonalna, odruchowa reakcja tych, którzy w każdym z powyższych przypadków mieli władzę oraz absurdalność ogólnej sytuacji, składają się na pewien wzór i skłaniają ku tezie, że przypadek „Kijowskiego spotkania artystycznego” z 1995 roku okazał się prototypem, by nie rzec – archetypem, który po ponad dziesięcioletniej przerwie zaczął replikować się w dość nieprzyjemnym postępie geometrycznym.

A co działo się podczas tej przerwy? Między tymi wydarzeniami – jak zauważył swego czasu jeden z dyrektorów CSW Jerzy Onuch: „można było robić wszystko i nikt tego nie zauważał”.

Wygląda na to, że historia, przynajmniej historia ukraińskiej sztuki współczesnej, wykonała kolejne okrążenie i znów znalazła się w punkcie „A”.

Niezależność. Historia nieufności

Rozwód niezależnej, nieoficjalnej kultury ukraińskiej z państwem i kulturą oficjalną nastąpił, jak to się mówi – ASAP[2], wówczas, gdy tylko państwo przestało się tym tematem interesować, czyli na początku lat dziewięćdziesiątych. Tu Ukraina niczym nie różni się od innych krajów z obozu postradzieckiego: gdy tylko proklamowano niepodległość, jeszcze przed chwilą komunistyczne (partyjne, komsomolskie itp.) elity skierowały całą uwagę na walkę o władzę i pieniądze, zaś twórcy w ogóle, a artyści w szczególności, radośnie wyrwali się na wolność.

W przeciwieństwie do na przykład pisarza, artysta nie może „pisać do szuflady” albo „publikować w drugim obiegu” (czy też za granicą). Praca artysty w Związku Radzieckim (i zresztą dość długo w przestrzeni postradzieckiej) była w znacznym stopniu pracą fizyczną i materialną – artysta potrzebował pracowni, materiałów, wystaw. I aby to wszystko mieć, musiał obsługiwać system, malując niekończących się oficjeli, „Tarasów Szewczenków” i szczęśliwy lud. Równolegle, w ciszy przyznanych przez system pracowni albo na opłacanych przez państwo plenerach, można było bawić się w abstrakcję czy praktykować malarstwo „nierealistyczne”.

Praktyka ta nauczyła środowisko artystyczne przynajmniej dwóch rzeczy: nienawidzić państwo z całego serca oraz prowadzić podwójną grę, jako normę życia artystycznego. Kiedy więc państwo zmieniło nazwę i – przynajmniej teoretycznie – ideologię, dla większości artystów, którzy w tamtym czasie nie zajmowali się marzeniami o niepodległości i „ukraińskiej Ukrainie”, tylko patrzyli przeważnie w stronę Moskwy, jako centrum maksymalnej możliwej swobody artystycznej i jedynej potencjalnej drogi na Zachód, w relacjach artysta­‑państwo nie zmieniło się nic.

Artyści i środowiska związane ze sztuką ogólnie rzecz biorąc, dalej po cichu nienawidzili państwa – choć nosiło już inną nazwę, gardzili nim i chętnie wybaczali przedstawicielom jego pseudodemokratycznych, neoliberalnych elit wszelkie nadużycia władzy i malwersacje finansowe tak długo, jak długo tamci nie interesowali się sztuką. I była to obowiązująca umowa społeczna, po cichu „ratyfikowana” przez obie strony.

Głównym skutkiem tego tymczasowego paktu o nieagresji było trwałe i całkowite rozdzielenie sfery artystycznej od politycznej, co znalazło wyraz w braku jakiejkolwiek polityki państwa w zakresie kultury jako takiej i sztuki wizualnej w szczególności, a także w świadomym odpolitycznieniu nawet sztuki, dość silnie zaangażowanej politycznie. Tak więc, jak już zostało powiedziane, robić można było wszystko i nikt tego nie zauważał. Nawet, jeśli wręcz musiał zauważyć.

Niewidzialna sztuka

Historia zrywania prac w „Ukraińskim Domu” jest w tym kontekście ciekawa właśnie jako przykład takiego paradoksalnego „niezauważania” i odpolitycznienia. Agresja i negacja ze strony członków gwardii narodowej, spowodowane były nie polityczną treścią dzieł – „Ostatni pogrom żydowski” Fundacji Masocha (Ihor Diurycz, Ihor Podolczak), „Tydzień kryminalny” Wasyla Cahołowa, czy „Więzy krwi” Katarzyny Kozyry bez wątpienia były pracami silnie zaangażowanymi politycznie – lecz wyłącznie estetycznym odrzuceniem tego rodzaju bodźców wizualnych i wyraźną możliwością bezkarnego zaprowadzenia porządku w czymś, co jakoby wymknęło się spod kontroli. Gdyby ta wystawa odbyła się, dajmy na to, w Domu Artysty, który wciąż należał do bardzo radzieckiego w swej istocie Związku Artystów Ukrainy i gdzie od czasu do czasu odbywały się wystawy sztuki nowoczesnej albo na czysto artystycznym terytorium CSW Sorosa, nikt, poza dość wąskimi kręgami artystycznymi, nawet nie zauważyłby tego projektu i nie zdjąłby go ze ścian.

Przecież, pomimo bardzo dziś powszechnej, nawet w środowisku ekspertów, opinii, że ukraińska sztuka lat dziewięćdziesiątych była totalnie apolityczna i hermetyczna, przeważająca większość projektów, realizowanych na wspomnianych wyżej terytoriach (a także w CSW Sorosa w Odessie albo podczas biennale „Impreza” w Iwano­‑Frankiwsku) albo inicjowanych przez artystów i kuratorów (a często artystów­‑kuratorów w jednej osobie), tak czy inaczej kojarzonych z tymi instytucjami, była nie tylko wizualną rebelią wobec wciąż jeszcze dominującego w kraju systemu estetycznego, ale też zjawiskiem otwarcie politycznym. Artyści pracowali we wszystkich dostępnych im mediach, w pewnym sensie nadrabiając to, czego byli przez wiele lat pozbawieni. Ale także z rozkoszą wbijali zęby w soczystą rzeczywistość społeczną i polityczną lat dziewięćdziesiątych, w której nagle wszystko stało się dozwolone i nikomu nic się za to nie działo. Póki pozostawał na terytorium artystycznym.

Artystyczne lata dziewięćdziesiąte widziały chyba najbardziej radykalne projekty w całej historii ukraińskiej sztuki współczesnej, a żaden z nich – z wyjątkiem „Kijowskiego spotkania artystycznego” – nie napotkał jakiegoś istotnego oporu, przeciwdziałania czy zakazu.

Fundacja Masocha pokazała „Mauzoleum dla prezydenta” (1994) na schodach Narodowego Muzeum Sztuki w Kijowie: trzylitrowy słój smalcu grzał się na kuchence elektrycznej, powoli uwalniając obraz ówczesnego prezydenta Leonida Krawczuka. Arsen Sawadow stworzył swoje podręcznikowe już teraz serie: „Donbas­‑Czekolada” (1997) – seria fotografii nagich i na wpół nagich górników zaraz po końcu szychty, ubranych w paczki baletowe; „Moda na cmentarzu” (1997) – quasi­‑modowa sesja zdjęciowa, w której modeli sfotografowano na cmentarzu, na tle nagrobków i procesji pogrzebowych, to niezwykłe wejrzenie z dziesięcioletnim wyprzedzeniem w rdzeń przemysłu reklamowego (do którego w poszukiwaniu zarobku trafi niebawem większość ukraińskich twórców); „Zbiorowe czerwone” (1998–1999) – seria pozowanych zdjęć w ubojni bydła. Kuratorski projekt Marty Kuźmy, pierwszej dyrektorki CSW Sorosa, „Alchemiczna kapitulacja” (1994) na Hetmanie Sahajdacznym (okręcie flagowym Ukraińskiej Floty Czarnomorskiej, wokół której trwały wówczas wielkie walki polityczne między Ukrainą a Rosją), gdzie nie tylko pojawiły się chyba wszystkie najważniejsze nazwiska ukraińskiej sztuki następnych kilkudziesięciu lat, ale też zostały podjęte wszystkie możliwe gorące tematy Ukrainy początku lat dziewięćdziesiątych – od języka po tożsamość, przemoc, łamanie stosunków międzyludzkich i uczuć, pamięć historyczną i poczucie zagubienia w teraźniejszości.

Istnienie wysokiego płotu wokół terytorium nowej sztuki można bardzo wyraziście zilustrować całkiem realnym metalowym parkanem, który oddzielał teren CSW Sorosa od terenu reszty Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej – najbardziej dynamiczne centrum sztuki od najmłodszego ukraińskiego uniwersytetu, w którego barokowych budynkach od 1994 do 2008 roku mieściło się CSW. Przez czternaście lat istnienia Centrum bezpośrednio na terytorium najbardziej postępowego (niegdyś) ukraińskiego uniwersytetu, zaledwie kilkadziesiąt metrów od jego głównych budynków, znaczna część studentów nawet nie podejrzewała istnienia instytucji, w której wprost pod ich nosem wystawiano prace legend sztuki współczesnej – byli wśród nich Jannis Kounellis, Joseph Kosuth, Ilja Kabakow, Andy Warhol, Joseph Beuys, Bill Viola, Bruce Nauman. I pomimo długotrwałych, wieloletnich prób kierownictwa CSW, by działalność centrum stała się częścią aktywności choćby katedry kulturologii, rada naukowa i kierownictwo wydziału humanistycznego niezmiennie jasno konstruowały swoją linię obrony.

Bardziej prywatne niż prywatne

W lutym 2012 roku rektor Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej, doktor habilitowany Serhij Kwit, na mocy jednoosobowej decyzji zamknął zorganizowaną przez Centrum Kultury Wizualnej wystawę „Ukraińskie ciało”. Jego pierwsza i najwyraźniej bardzo szczera reakcja na kilka, ujrzanych w murach tego samego starego budynku Akademii, w którym do 2008 roku mieściło się CSW, obnażonych członków i pochew, brzmiała: „To nie sztuka, to gówno!”. Później po cichutku wyrzekł się swoich słów i zastąpił je argumentami mówiącymi, że wystawa zawierała elementy pornograficzne, których nie można pokazywać na uniwersytecie, wśród niepełnoletnich studentów. Zapewnił sobie także poparcie rady naukowej uniwersytetu, która wraz z wystawą oficjalnie zamknęła również samo Centrum Kultury Wizualnej (CKW). Ale własnoręcznie zamknięte przez Kwita drzwi sal wystawowych nigdy już nie otwarły się nie tylko dla „Ukraińskiego ciała” (nie licząc kilku prezentacji prasowych), ale i dla sztuki współczesnej jako takiej. Obecnie mieści się tam biblioteka.

Motywacja Kwita niczym w istocie nie różniła się od motywacji gwardzistów. Rektor uniwersytetu, podobnie jak siedemnaście lat wcześniej wojskowi, nagle, niemal przypadkowo, zobaczył pewien bodziec wizualny, radykalnie niemieszczący się w jego „prywatnym” systemie wartości. I mając dostateczną „publiczną” władzę/siłę, użył jej zupełnie tak samo, jak gwardziści – w celu eliminacji tego bodźca.

Ten wolontariat i zastępowanie publicznego – prywatnym (zawodowego – emocjonalnym) jest fundamentem aktualnej polityki kulturalnej w Ukrainie, i to nie tylko w sferze kultury wizualnej. Dwadzieścia lat braku nacisków społecznych i braku udziału społeczeństwa w tworzeniu polityki lokalnej i narodowej, brak kontroli społecznej, a nawet brak potencjalnych jej mechanizmów, regulujących proces podejmowania i wprowadzania w życie decyzji na wszystkich poziomach: od publicznych muzeów czy domów kultury, aż do miejskich/obwodowych wydziałów kultury czy ministerstwa kultury – daje obfite owoce. Decyzje – na wszystkich poziomach – podejmowane są zgodnie z prywatnym kaprysem albo w oparciu o prywatne przekonanie o ich (tych decyzji) zasadności, co właściwie na jedno wychodzi. Dotyczy to również takich kwestii jak: wybór najemcy pomieszczeń stołecznego teatru, rzeźb umieszczanych w miejskiej przestrzeni publicznej, odbiorców dofinansowania z budżetu miejskiego lub państwowego, czy wybór dyrektora muzeum narodowego.

To właśnie historia nominacji dyrektora Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy, – kluczowej publicznej instytucji artystycznej – stanowi wymowną ilustrację tego, do jakiego stopnia wszystko, co w demokratycznym systemie wartości powinno być publiczne, jest prywatne i sprywatyzowane w kraju, w którym pojęcie „publiczny” stało się słowem pustym z powodu stojących za nim radzieckich naleciałości z czasów, kiedy „publiczne” oznaczało „wspólne”, czyli niczyje oraz z powodu pseudokapitalistycznej teraźniejszości, niedającej „publicznemu” jako „wspólnemu” żadnych szans. Wszystko, co w demokratycznym systemie wartości powinno być publiczne, jest prywatne i sprywatyzowane. Po zwolnieniu w atmosferze skandalu poprzedniego dyrektora, wiosną 2012 roku minister kultury Mychajło Kułyniak mianuje na to stanowisko, pełniącą obowiązki dyrektora, właścicielkę prywatnej galerii Tetianę Myronową, swoją doradczynię i znajomą. Kilkumiesięczne naciski wspólnoty muzealnej i artystycznej oraz argumentowanie, że według standardów ICOM osoba bez wykształcenia kierunkowego, jakiegokolwiek doświadczenia muzealnego oraz aktywnie działająca na komercyjnym rynku sztuki nie może kierować muzeum, w istocie doprowadziły do rewolucji – ministerstwo zgodziło się stworzyć odpowiednią procedurę i przeprowadzić konkurs na to stanowisko, stawiając kandydatowi szereg wymagań zawodowych, w tym konieczność przedstawienia planu rozwoju instytucji.

Sprawa konkursu popadła wprawdzie w stan zawieszenia zaraz po jego rozpisaniu i jeśli spojrzeć na to, jak przebiegały masowe zmiany na stanowiskach dyrektorów innych muzeów narodowych i skansenów, rozpoczęte jeszcze w grudniu zeszłego roku, to szanse na przeprowadzenie profesjonalnego konkursu radykalnie maleją.

Niemniej sam fakt, że tym razem ukraińscy muzealnicy nie ruszyli, aby jak zwykle uderzyć czołem przed ministrem kultury czy prezydentem chcąc rozwiązać swój jeden, konkretny, niemal prywatny problem, tylko postanowili lobbować na rzecz zmiany procedury, – zainicjowania zmian nie chwilowych, tylko systemowych – już jest wart szacunku. Najczęściej wcześniejsze próby nacisku lub lobbingu w obszarze sztuk wizualnych były w istocie indywidualnymi zabiegami, mającymi otworzyć dostęp do pieniędzy, władzy lub prestiżu, konkretnym osobom, które tego wszystkiego pragnęły.

Tutaj bez wątpienia należy wspomnieć o pierwszym udziale Ukrainy w Biennale w Wenecji – jedno z ważnych, ale mimo wszystko licznych światowych biennale, w których udział dla większości krajów postradzieckich regularnie staje się punktem spornym (swoją historię batalii wokół weneckich prezentacji mają: Białoruś, Mołdawia i Armenia). W 2001 roku grupa artystów z nieżyjącym już Wałentynem Rajewskim i Arsenem Sawadowem na czele, gorąco zaprotestowała przeciwko pierwszemu w historii udziałowi Ukrainy w XLIX Biennale w Wenecji. Ich zdaniem wyznaczenie kuratora (ówczesnego dyrektora CSW Jerzego Onucha) oraz dokonany przezeń wybór artystów (Fundacja Masocha z projektem „Najlepsi artyści XX wieku”, dotyczącym historii największych dyktatorów minionego stulecia), przebiegały z pominięciem zasad demokracji. Formy protestu obejmowały wszystko: od aktywnych nacisków na ministerstwo kultury (które, póki w 2000 roku Onuch nie opowiedział im o Wenecji i nie zaproponował zrobienia pawilonu na następne biennale, pojęcia zielonego nie miało, co to w ogóle jest), przede wszystkim za pośrednictwem na wpół martwego Związku Artystów Ukrainy, aż do rzucenia Onuchowi tortem w twarz na jednym z wernisaży.

Artyści wywalczyli sobie prawo zaprezentowania swoich prac w Wenecji w namiocie wojskowym (ponieważ w chwili zakończenia walk o biennale wynajęcie jakiegokolwiek pomieszczenia w Wenecji i zrobienia tam prezentacji było już zupełnie nierealne), ale nikomu nie przyszło do głowy, by walczyć nie o swój osobisty udział w biennale, tylko o procedurę wyboru kuratorów i artystów, mających reprezentować kraj w Wenecji – procedurę, która ustanowiłaby publiczny, przejrzysty mechanizm, nie pozostawiający miejsca na obrzucanie tortami.

Podobnie walka Centrum Kultury Wizualnej z Akademią Kijowsko­‑Mohylańską o ponowne otwarcie wystawy „Ukraińskie ciało” oraz o autonomię uniwersyteckich centrów i jednostek (do których należało wówczas CKW) koncentrowała się tylko na walce o siebie i swoją wystawę. I mimo całego międzynarodowego hałasu wokół tej kwestii i dość bezprecedensowego, jak na Ukrainę, poparcia ze strony wspólnoty intelektualnej i artystycznej, CKW nie zdołało rozszerzyć swoich żądań i uzyskać poparcia ze strony kolegów z samego uniwersytetu. W efekcie zostało zamknięte na mocy niemal jednogłośnej decyzji uniwersyteckiej rady naukowej.

Nierównowaga instytucjonalna

Radykalne odsuwanie się osób aktywnych w sferze sztuki od publicznego życia politycznego oraz od forsowania mechanizmów mogących stworzyć pewien system, a także – w europejskiej części byłego ZSRR – burzliwy rozwój wolnego rynku, postrzeganego jako panaceum na wszelkie choroby radzieckiej przeszłości, stworzyły model sprywatyzowanej i spersonalizowanej polityki kulturalnej. Aż do początku drugiej dekady XXI wieku wszystko, co publiczne (zarówno w znaczeniu „wspólne”, jak „państwowe”), społeczne, postrzegane było jako zbędne i niepotrzebne, a wszelki kontakt z organami władzy, jako niemal zagrażający zatruciem (wprawdzie prywatne kontakty, mające pewne konsekwencje finansowe, nie były tak oceniane). Podział między kulturą i sztuką państwową i niezależną, przebiegał właśnie wzdłuż linii państwowego wsparcia – nie mylić z państwowym finansowaniem, które było mile widziane, ale tylko wtedy, gdy urzędnicy trzymali ręce z dala od efektu końcowego. Natomiast prywatne pieniądze, prywatna inicjatywa i wolny rynek, nieważne jak słabo rozwinięty, były jak najbardziej pożądane.

Na początku drugiej dekady XXI wieku niespodziewanie zaczęły uwidaczniać się efekty dwudziestu lat funkcjonowania takiego modelu: pozbawiony równowagi szkielet instytucjonalny, na którym miałyby rozwijać się inicjatywy artystyczne i twórcze. Kiedy, jeszcze na początku obecnego wieku, młody ukraiński reżyser Andrij Prychod’ko, wróciwszy do Kijowa po studiach w Moskwie i pracy w jednym z najciekawszych i najbardziej znanych rosyjskich zespołów teatralnych Pracowni Piotra Fomienki, musiał odpierać zarzuty, że jakoby pracuje dla „kultury oficjalnej” (Narodowy Teatr Ukraińskiego Dramatu im. Iwana Franki), odpowiadał: „aby demontować system albo z nim walczyć, trzeba go najpierw zbudować”.

Radziecki system scentralizowanego zarządzania sferą sztuki uległ zniszczeniu i de facto nigdy nie stał się prawdziwie publiczny. Związek artystów nigdy nie działał jak związek zawodowy, a jedynie starał się zachować swoje przywileje finansowe i majątkowe (drobne państwowe dotacje, darmowe pracownie z miejskich zasobów lokali niemieszkalnych, zarządzanie większymi obiektami, takimi jak kilka sal wystawowych). Państwowe galerie sprywatyzowały się albo de facto, albo także i de jure. Muzea, które przez dłuższy czas z trudem płaciły rachunki i pensje, na początku nowego wieku nauczyły się zdobywać niewielkie granty na projekty od fundacji europejskich albo jedynej fundacji ukraińskiej (Fundacja „Rozwój Ukrainy”), finansującej projekty kulturalne i muzealne. Ale uzupełnianie kolekcji zostało wstrzymane, praca naukowa – ograniczona do minimum, także z powodu hermetyczności środowiska muzealnego, a rozmawiać o jakichś światowych tendencjach wprowadzania do muzeów innowacji, zazwyczaj nie ma z kim. O państwowym muzeum sztuki współczesnej na razie nie ma co nawet marzyć – jedyna w jakimkolwiek stopniu reprezentatywna kolekcja krajowej sztuki po 1990 roku znajduje się w Narodowym Muzeum Sztuki, ale jest ona mało konsekwentna i składa się głównie z prac podarowanych przez artystów. Kształcenie artystyczne wciąż odbywa się mniej więcej na poziomie połowy lat osiemdziesiątych, a i to w najlepszym wypadku.

Alternatywny system publiczny nienastawionych na zysk instytucji społecznych, które zajmowałyby się artystycznym rozwojem społeczeństwa, oświatą lub wspieraniem sztuki niekomercyjnej ostatecznie nie powstał. Kiedy w 2003 roku Soros ostatecznie wstrzymał finansowanie projektów kulturalnych, które aktywnie wspierał za pośrednictwem ukraińskiego oddziału swojej fundacji – Międzynarodowej Fundacji „Odrodzenie” – cała sieć kulturalnych organizacji non­‑profit, która na początku obecnego wieku zaczęła wreszcie stawać na nogi i prowadzić aktywną działalność w całym kraju, a nie tylko w największych miastach, zaczęła kurczyć się z prędkością światła. Działalność zakończyło między innymi CSW Sorosa w Odessie, a kijowskie CSW heroicznie przetrwało do 2008 roku, w którym to roku także ostatecznie przestało istnieć. Argumentacja Sorosa wydawała się logiczna i sensowna: „dałem wam wędkę, a teraz musicie wykarmić się sami”. Tylko jaki ma sens łapanie ryb w martwym morzu? Brak tradycji prywatnych darowizn (na której opiera się amerykański system wspierania organizacji non­‑profit) oraz przejrzystego i elastycznego wsparcia instytucji niezależnych ze środków publicznych, budżetowych (system europejski), zanurzyła tutejsze niezależne inicjatywy dosłownie w „morzu martwym”. Dla kondycji może to być w ograniczonych dawkach korzystne, ale przeżyć się w takich warunkach nie da.

Równocześnie na początku obecnego wieku w kraju zaczął się prawdziwy boom galeryjny – dziś w całym kraju można doliczyć się kilkuset galerii, w tym około dwudziestu bardzo aktywnych, chociaż w targach międzynarodowych wciąż biorą udział dosłownie dwie czy trzy. Galeryjna aktywność nie najbiedniejszych amatorów sztuki, znalazła z czasem kontynuację w boomie otwierania prywatnych instytucji non­‑profit – największą wśród nich jest Pinchuk Art Centre w Kijowie, ale wymienić należy też „Izolację” – Platformę Inicjatyw Kulturalnych w Doniecku, już nieistniejącą, ale swego czasu bardzo aktywną i wpływową fundację „Eidos” i inne. W Kijowie aktywnie działa kilka dużych domów aukcyjnych, które organizują także targi ukraińskiej sztuki współczesnej. A co najmniej dwóch kolekcjonerów – Wiktor Pinczuk i Ihor Woronow – intensywnie zmierzają w kierunku otwarcia prywatnych muzeów sztuki współczesnej.

Tak więc instytucje prywatne, a w związku z tym również podmioty prywatne, nie tylko dominują w dziedzinie sztuki zarówno liczebnie, jak i pod względem wysokości inwestycji, ale też w pewnym stopniu – i często świadomie – starają się wypełnić luki sfery publicznej. Pinchuk Art Centre do dziś pozostaje jedynym stałym międzynarodowym terytorium wystawowym w kraju, „Izolacja” ma jedyny stały międzynarodowy program rezydencyjny (wraz z prowadzonym i fundowanym prywatnie programem rezydencyjnym artystki Alewtyny Kachidze, stworzonym z pomocą i przy wsparciu jej męża Wołodymyra Babiuka w ich podkijowskim domu), galeria Bottega organizuje jedyny konkurs dla młodych artystów, a „Kulturnyj Projekt” jest jedyną (komercyjną) inicjatywą w dziedzinie kształcenia artystycznego dla zainteresowanych odbiorców.

Kiedy jednak opada pierwszy i drugi zachwyt tym, jak skutecznie wolny rynek nadrabia to, czemu nie podołało skorumpowane i obojętne państwo, przychodzi zrozumienie i myśl, że w sferze sztuki wizualnej w Ukrainie panują prywatne (często nie poparte ani wykształceniem, ani wiedzą) i komercyjne preferencje (nieważne, jak bardzo wszyscy uczestnicy rynku będą narzekać na jego niedorozwój i ospałość) oraz interes polityczny. I te wszystkie interesy w rzeczywistości cenzurują sztukę, tyle że w sposób miękki i nieoczywisty, wynosząc w górę to, co widowiskowe, popularne, sprzedawalne, modne, a pozostawiając bez wsparcia to, co eksperymentalne, nowe, laboratoryjne, kameralne, polityczne, krytyczne (wyliczankę tę można by długo ciągnąć). Rynek nie potrzebuje także fachowych projektów oświatowych i reformy systemu kształcenia artystycznego, jako takiego.

Ciekawym zjawiskiem jest tu „Artystyczny Arsenał”, zarządzający dziesięciohektarowym terenem w historycznej części Kijowa oraz budynkiem starego Arsenału o ogólnej powierzchni 50 000 metrów kwadratowych. Pod względem koncepcji „Arsenał” zawisł gdzieś pomiędzy kompleksem muzealnym a centrum sztuki i balansuje między niewystarczającym finansowaniem państwowym a nieprzejrzystym finansowaniem prywatnym. Równolegle z powolnym remontem i pracami konserwatorskimi odbywają się tam pokazy mody, prezentacje luksusowych samochodów, targi sztuki współczesnej (Art Kyiv Contemporary), wystawy ogólne, przypominające prezentacje osiągnięć gospodarki narodowej („Odyseja Kosmiczna”, „Niezależni”, 2011), a w 2012 roku, przy okazji Euro 2012, zorganizowano tam pierwsze Kijowskie Biennale Sztuki Współczesnej „Arsenale2012”. Mając status placówki publicznej oraz publiczne pieniądze, „Arsenał” w istocie funkcjonuje jak instytucja prywatna.

Taka nieleczona „skolioza” systemu instytucjonalnego sprzyja zjawisku „nadprodukcji” (znany termin z innej dziedziny), przy którym ilość wydarzeń artystycznych w samej tylko dziedzinie sztuk wizualnych, przekracza wszelkie fizyczne możliwości człowieka. Ale taka gospodarka ekstensywna nie tylko jest wyczerpująca dla publiczności, – ilość widzów, słuchaczy, uczestników wydarzeń w ciągu ostatniego roku gwałtownie spadła – ale także uniemożliwia rozwój.

Gdy państwo nie wypełnia swojej głównej funkcji w sferze kultury, – wspierania tego, czego nie może, nie chce i nie będzie wspierać wolny rynek – pozostawiając ją całkowicie albo Don Kichotom, gotowym poświęcić życie walce z bardziej lub mniej realnymi wiatrakami, albo „mecenasom”, którzy w ukraińskich realiach zazwyczaj kierują się prywatnymi upodobaniami, zachciankami i fantazjami, to zwyciężają, rzecz jasna, „mecenasi”. Wszak mają za sobą siłę, która cieszy się dziś w ukraińskim społeczeństwie największym poważaniem – pieniądze.

Można z tym walczyć metodami pozafinansowymi, przy wykorzystaniu wolontariatu, jak to częściowo robi Centrum Kultury Wizualnej, albo metodami crowdfundingu (czyli finansowania społecznościowego – gromadzenia funduszy na projekty artystyczne dzięki niewielkim prywatnym datkom sympatyków i osób zainteresowanych), który również w Ukrainie zyskuje coraz większą popularność, a który już od kilku lat stosuje Garage Gang Kollektiv na swojej platformie internetowej Wielka Idea. Oczywiście nie można nie doceniać siły polityki małych kroków, ale niestety przegrywa ona jednoznacznie z polityką dużych (i bardzo dużych) pieniędzy. Zwłaszcza, kiedy mamy do czynienia z jednym rodzajem polityki.

Przy całej atrakcyjności i alternatywności tego modelu, polityka małych kroków nie rozwiązuje głównego problemu, który negatywnie wpływa na sytuację ukraińskiej sztuki i – ogólniej – kultury, to znaczy nie tworzy możliwości stałego rozwoju, rozbudowy w miejsce łatania dziur, jednostajnego ruchu w miejsce niekończącego się biegu resztką sił, byle tylko nie pozostać w miejscu. Żadna z ukraińskich instytucji artystycznych, niefinansowanych osobiście przez jakiegoś bogacza, nie może planować swojej działalności nawet na rok naprzód. Większość ukraińskich artystów, zwłaszcza młodszych i nierozchwytywanych przez galerie, nie ma pojęcia, co będzie robić jutro. Większość ukraińskich artystów w ogóle nigdy nie uczestniczyła w żadnej międzynarodowej rezydencji, projekcie czy wystawie.

Po dziś dzień ukraińska sztuka pozostaje światem dość hermetycznym, skupionym na własnych problemach rozwojowych i chorobach dojrzewania, i dość izolowanym nawet od procesów europejskich. I kiedy piszę to teraz, wydaje mi się, że cofam się co najmniej o dziesięć lat. Przypomina mi to bieganie w kółko z Alicji w Krainie Czarów Carrolla, gdzie trzeba biec tylko po to, by się rozgrzać. Jednak w przeciwieństwie do sytuacji sprzed dziesięciu, a tym bardziej piętnastu lat, istnieje już dziś masa krytyczna artystów, producentów, krytyków, widzów, wystawców, managerów, mecenasów i Don Kichotów, którym to „w koło Macieju” porządnie obrzydło i którzy doskonale wiedzą, że tutaj nie może być zwycięzców.

Kateryna Botanowa – krytyczka sztuki, kuratorka, badaczka kultury współczesnej i producentka sztuki. Absolwentka Uniwersytetu Narodowego „Akademia Kijowsko-Mohylańska”, magister kulturoznawstwa. Od 2009 r. – dyrektorka Fundacji Centrum Sztuki Współczesnej, redaktorka naczelna czasopisma elektronicznego o sztuce współczesnej KORYDOR. Członkini Rady Nadzorczej Międzynarodowego Festiwalu Sztuki i Komunikacji FLOW (2009), członkini European Cultural Parliament (2007). W 2010 r. była ekspertem Komisji Europejskiej ds. opracowania i wdrożenia Programu Kultura dla Partnerstwa Wschodniego. Współpracowała z wieloma opiniotwórczymi czasopismami i stacjami TV, jako komentatorka kulturalna i redaktorka działu kultury. Prowadzi wykłady w zakresie współczesnej kultury i sztuki.

tłum. Katarzyna Kotyńska


[1] Lewis Carroll, Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński.

[2] ASAP – popularny akronim wyrażenia „as soon as possible” (ang.), czyli „tak szybko jak to możliwe”.